JOSÉ ANTONIO SAINZ ALFARO, director: «En España nadie ha hecho lo que el Orfeón Donostiarra»

JOSÉ ANTONIO SAINZ ALFARO, director: «En España nadie ha hecho lo que el Orfeón Donostiarra»

Una entrevista de Óscar del Saz / @oskards
José Antonio Sainz Alfaro [San Sebastián, 1956] lleva más de 30 años dirigiendo al Orfeón Donostiarra. Asume su dirección en 1987, etapa  en la que renueva el coro con voces jóvenes, manteniendo el alto nivel musical que los directores precedentes habían alcanzado, y llevando al Orfeón a su máxima proyección internacional y a una constante ampliación de su repertorio. En 1992, su labor fue reconocida con el Premio Ojo Crítico de música.

Licenciado en Ciencias Físicas, Sainz Alfaro ha estado vinculado a la música de forma vocacional y profesionalmente desde muy joven: cursó estudios musicales en el conservatorio donostiarra con maestros como Francisco Escudero y Tomás Aragüés, y continuó su formación en el extranjero, con distintos cursos de dirección coral. 

De entre las numerosas grabaciones realizadas en su etapa, destaca el CD Orfeón 1987-1997 Entre lo sagrado y lo profano, que logró un Disco de Platino; el de la Misa de Réquiem de Verdi editado por EMI en 2003, que fue nominado para los Grammy en la categoría de «Best Choral Performance», nominación que el director del Orfeón compartió con los otros dos coros que participaron en esta grabación: el Swedish Radio Choir y el Eric Ericson Chamber Choir. También de 2003 es el CD de la Segunda sinfonía de Mahler grabada durante el concierto del Festival de Lucerna bajo la dirección de Claudio Abbado con la Lucerne Festival Orchestra, disco que obtuvo un Diapasón de Oro otorgado por la revista francesa Diapasón, y el CD denominado Canciones, de carácter más popular, que fue Disco de Oro.

Sainz Alfaro inició hace más de dos décadas una nueva etapa como director de orquesta, que le ha llevado a ponerse al frente de la Filarmónica Nacional de Letonia, la Sinfónica de la Radiotelevisión Española, la Sinfónica de Euskadi, la Orquesta Nacional Rusa, la Sinfónica de Estambul, la Filharmonia Pomorska, la Nacional de la Opera de Sofía, la Filarmónica George Enescu de Bucarest, la Filarmónica de Madrid, la Orquesta del Teatro San Carlos de Lisboa, la Sinfónica del Vallés y la Orquesta Filarmónica de Málaga.

¿Cómo llegó a la música?

Todo ello, en mi caso, fue muy tardío… En el colegio de jesuitas había un coro, que llevaba un cura, el padre Garayoa. Me oyó un día hablar, durante los últimos cursos del colegio y me dijo «parece que tienes buena voz. Al coro». Y yo sin saber lo que era un coro, pues allí entré. Desde ese día me quedé asombrado de lo que era la magia de la música. En ese aspecto, yo no vengo de estudios musicales… A partir de eso, empecé a cantar en el coro y ya, siendo muy inquieto, estudié por mí mismo lo que es el solfeo,  armonía…Y luego le vas ayudando al cura, que te pide que le ayudes porque ha observado tus actitudes, te va entrando la afición, empiezas a dirigir… Y es cuando nos escucha en un concurso de coros escolares Antxón Ayestarán, a la sazón director del Orfeón Donostiarra. Le gustó mucho el coro, que no tenía mujeres, e hizo a ese coro filial del Orfeón, con mucho orgullo de nuestro director, el padre Garayoa.

A partir de ahí, yo creo que a los dieciocho años entramos en el Orfeón Donostiarra muchos de los formábamos parte de ese coro… Mi primera relación con un conservatorio es por obligación de Antxón Ayestarán, que me dijo que tenía que ir al conservatorio por lo menos a que me vieran (risas…). En el conservatorio regulé un poco los estudios: un poco de piano, viola… Pero creo que en el sitio donde más se aprende es en el Orfeón… En el sentido de la cantidad de directores que vienen y han venido a trabajar con nosotros. Hemos visto todo tipo de directores y sin duda es importante formarse uno mismo en cursos con buenos profesores. Y ahí andamos…

¿El Orfeón en realidad no escoge buenas voces, sino que de alguna forma modela voces…?

Bueno, si vienen buenas voces las cogemos también. Lo que pasa que entendemos que el que viene de fuera no está preparado para el repertorio en sí. El Orfeón es un coro sinfónico. Para este tipo de repertorio se necesita un tipo de voz muy determinada. Los que vienen de coros a capella necesitan de una preparación adicional, necesitan de un entrenamiento y de una experiencia. En este sentido, te puedes llevar muchas sorpresas y alguien que cuando entra parece que no va a servir, luego con el tiempo llega a ser uno de los puntales. O viceversa: alguien que entra casi como una figura y luego se queda en un término más medio. Al final todo es el tesón, el trabajo y el interés que pone cada uno, además de la práctica, lo que hace el cantor ideal.

A veces un cantor te sirve para un punto y para otro no. Ahí es donde está el trabajo y el equilibrio, estar todos juntos: compensar entre todos. Es una mezcla, una amalgama… Mucho más interesante que una suma, que es lo que ocurre en los coros profesionales, que son excelentes, pero en ellos es más difícil realizar cierto tipo de «asombros» musicales, por así decirlo. Recuerdo cuando Claudio Abbado se queda «asustado» del pianísimo en el que entran 150 voces. Esto con voces profesionales no lo puedes hacer porque cada uno tiene su técnica vocal, que en realidad es lo que verdaderamente aportan… Entonces nosotros más que «una suma» de voces somos «una suma y resta de voces» y ahí es donde está un poco el truco… Somos una «aleación», no somos una materia pura.

¿Hacen audiciones internamente para cantar éste u otro repertorio o conforman distintos grupos especializados?

No. Hay números clausus por actuación y la gente se apunta. Normalmente, todos los que se apuntan realizan el proyecto. Si se necesita un coro más reducido, entonces sí se realizan audiciones o elección de voces, que corresponde al director o al gabinete técnico compuesto por los profesores de canto.

¿Cómo trabaja entonces el Orfeón la técnica vocal, el empaste, el equilibrio de las voces?

Para la técnica vocal tenemos un profesor de vocalización colectiva, y luego un profesor de canto que coge casos individuales en los que vemos que podemos potenciar. El tema del empaste ya es trabajo diario, con todos juntos, y por cuerdas. Una de las grandes virtudes del Orfeón es, siendo distintos, parecer los mismos, ya que sobrepasamos los 200 hoy en día, y 200 nunca actuamos. Y en un mismo repertorio en una sola semana han llegado a variar hasta 30 personas, que es un porcentaje muy amplio.

¿Cómo cree que ha cambiado la exigencia en el Orfeón desde que Ud. entró como cantor hasta ahora que es director?

Sí, bueno, en realidad no se ejerce una exigencia. Hay que tener en cuenta que estamos en un mundo amateur y la gente viene por gusto. La exigencia se ejerce en los ensayos, ya que hay que pasar por un número mínimo de los mismos para que se asegure que se saben las obras y exigencia buscando los matices, los empastes,… Pero no una exigencia individual dado que hay casuísticas muy distintas de tener que conciliar con trabajos, o venir desde distintos puntos o querer cantar sólo ciertos proyectos determinados. La exigencia al grupo es total. Nosotros somos un coro amateur, pero profesional en las prestaciones, entonces no nos podemos escudar en el amateurismo. Cuando la gente se pone el uniforme, automáticamente deja de pensar en él, de una manera mágica, porque es tradición y son cosas sub-intelectas que funcionan así en nuestro Orfeón.

Últimamente le vemos dirigir también orquestas, ¿es algo que quiere potenciar más aún en su carrera?

Yo siempre digo que «no soy director, yo soy músico», al menos lo creo y lo intento, aunque tienen que ser los demás los que digan si lo soy. En ese sentido, todo lo que sea música es bienvenido, tanto un cuarteto de flautas antiguas, flautas de pico, o una orquesta sinfónica. Lo que conozco muy bien es, obviamente, el repertorio sinfónico-coral, pero también he hecho conciertos sólo de orquesta. A eso no le doy importancia porque lo que valoro es que sea música. Además, hoy en día las orquestas están tan preparadas que hasta con «torpes directores» como yo pueden llegar a funcionar ellos. Pero de lo que quizá están más faltos es de la «idea musical», del concepto de algo. Y es ahí de donde se puede crear el interés de los públicos que -en realidad- nos están abandonando, quizá por oír cosas muy perfectas, muy conjuntas, muy iguales pero con poca entraña.

En ese aspecto, la suerte de poder dedicarte a las voces, que es una cosa más cercana y más humana que un instrumento -que es «sólo» un intermediario-, pues te da una visión más íntima. Por eso, la diferencia entre dirigir un coro y una orquesta es abismal: «en el coro te miran, y en la orquesta, no» (risas…). Te las tienes que ingeniar para que en los pocos momentos en que mira la orquesta -lo que yo llamo «sus momentos necesarios»- pues estés ahí con la orden adecuada, y cuando no te miran, dejarles hacer a ellos que lo hacen, y muy bien. La prueba es que cualquier concierto de orquesta medianamente complejo hecho sólo con voces requeriría un año de ensayos.

Siempre digo que soy prácticamente “experto” en valses porque hace años di muchos conciertos de este repertorio en Cataluña y Andorra, y además me encanta ese repertorio porque el concepto de cómo dirigirlos de forma efectiva y sugerente me atrae mucho. Los valses me recuerdan también la complejidad de la zarzuela bien hecha, porque ésa es la clave y donde está la chispa, normalmente en la sección de cuerdas, y en donde se encuentra la posibilidad y la capacidad de asombrar -porque que sea bonito está asegurado-, pero hay que saber sacar esa esencia, y que llegue al público. Una pena que la zarzuela no pertenezca al mundo anglosajón que es el que marca las modas en la música y los demás andamos por ahí, por detrás.

¿Existe algún repertorio que interese al Orfeón que no haya abordado todavía?

Nosotros funcionamos por encargo, y debemos funcionar así porque si no desaparecemos… Nuestros recursos de ayudas son un porcentaje bajo y el resto lo tenemos que hacer con conciertos, teniendo en cuenta que las giras en el extranjero el gasto en sí es ya muy alto. Ganamos el prestigio, pero el caché suele ser bajo, por lo que no tenemos tiempo para los «inventos» y, por otro lado, tenemos tres días a la semana de ensayo, unas cinco horas de ensayo a la semana, que no todo el mundo va, cuando un coro profesional tiene como cuatro horas de ensayo al día. Nosotros no tenemos ventaja en eso. Además, la gente que lee música en un coro amateur es siempre menor -los que leen menos son mayoría-, y por eso siempre estamos rodeados de «incomodidades».

Aun y todo, intentamos hacer esfuerzos no olvidando que nos piden repertorio estándar (Novena de Beethoven, Réquiem de Verdi,…). A mí personalmente me interesa el repertorio inglés, aunque no nos lo piden -Walton, Vaughan Williams, Purcell-. Hicimos el Sueño de Geroncio de Elgar con Menuhin en el décimo aniversario de la Orquesta de Euskadi. El estilo inglés me interesa por su muy diferente paleta de colores. Este año hemos hecho en la Quincena Musical Donostiarra el Réquiem de Guerra de Britten, que es complicadísimo y lo hemos trabajado mucho -es de lo que más se ha trabajado en mi época como director- y nos han trasladado un «Amazing» para el coro de parte de Daniel Harding, que no los pone de forma gratuita, y estamos muy contentos por ello. O sea, que también hacemos cosas nuevas que cuestan al principio pero traen muchos réditos.  

El Orfeón ha sido dirigido por grandísimos directores… ¿Qué otros directores importantes esperan dirigir el Orfeón?

Nos interesan muchísimo los directores nuevos, constantemente, porque al final a nosotros nos mueven los directores que a su vez se pelean con sus gerentes para llevarnos a los sitios en los que están. Aunque somos un gasto y competimos con coros locales, por costes y por calidad, pero nos interesa mucho ese modelo. Con Jakub Hrusa -creo que es checo- hemos hecho este verano los Salmos Hungaricus de Kodaly, una obra nueva para nosotros, que tiene una gran redondez y que nos viene muy bien para enriquecer nuestro repertorio y hemos quedado muy contentos de prepararla.

La agenda para este 2020 entiendo que ya la tienen completa…

Sí, bastante completa. Tenemos nuestros proyectos con Quincena Musical y tal. En el extranjero tenemos Toulousse (con su nuevo director, Tugán Sójiev), París (2.ª sinfonía de Mahler), una gira con la 8.ª de Mahler y Daniel Harding por Europa y Rotterdam.

¿Todos esos conciertos, le consta que tienen repercusión en España? ¿Se graban?

Sí, normalmente tienen repercusión en el mundo. Ahora mismo todo se graba en directo, casi no hay grabación en estudio. Nosotros tenemos muchísimas grabaciones de televisiones temáticas de música clásica -Mezzo, Arte-. Todo eso va por este tipo de canales temáticos, y en el tema de reparto de caches por esas emisiones, el coro es el hermano pobre, porque los protagonistas son los directores y las orquestas.

¿Y el salto al público asiático, donde hay tanto potencial para ofrecer música occidental?

Nos interesa, pero no hemos dado con la tecla de eso. De todas formas, recuerdo toda la vida al Orfeón queriendo ir a Japón y todavía no hemos ido -sí a punto de ir, un par de veces-, ni siquiera en la época de Frühbeck. Sí estuvimos con él en Filadelfia y Washington, en Venezuela con Abbado y gracias a la Embajada Española estuvimos en México. El problema es quién paga los saltos de «charco» en avión.

¿Cuáles son las grandes líneas maestras del proyecto -la estrategia- del Orfeón para ciertos años hacia adelante?

Hay un plan estratégico teórico. La práctica dicta otras cosas. El papel lo aguanta todo. Nuestro inconveniente son los días de permiso para los temas de desplazamientos. Nuestra estrategia va enfocada realmente a tener el Orfeón preparado para en el momento en el que llamen «estar en el top». Y esa estrategia empieza desde abajo. Nosotros invertimos mucho tiempo y mucho dinero desde los cuatro años, en un taller de música, una escolanía, coros en los colegios, un coro juvenil… Se pierden muchos cantores por el camino. De 200 igual te acaban 5. Nosotros lo que intentamos es rentabilizar, que pasen cuantos más mejor. En hombres es más complicado, y renovar voces masculinas es más difícil. Nuestra estrategia es la supervivencia, a fin de cuentas, porque no contamos nunca con la misma gente ni sabemos si vamos a poder contar con los más interesantes. Por eso tenemos que ser muchos para poder tener un núcleo mejorado más potente.

Las instituciones, el Gobierno Vasco, etc., ¿no colaboran conjuntamente con Uds.?

No, nada. El Gobierno vasco, que yo sepa, se preocupa de la cultura en el exilio… Durante la Guerra Civil, creó un coro muy famoso, el Eresoinka -formado por refugiados vascos-, donde cantó Pepita Embil, la madre de Plácido Domingo… Pero no, no se preocupan. No se oyen las palabras ciencia ni cultura. Sólo se habla de educación, sanidad y pensiones que creen que es lo que vende para tener más votos. El Gobierno Vasco se preocupa de «lo vasco», no de «los vascos». A nosotros nos ven sencillamente como una entidad privada. Y la parte pública ya está cubierta para la ETB y la Orquesta de Euskadi. Las subvenciones para nosotros, en este sentido, son irrisorias.

Con lo que ya hemos hablado, ¿cuál es el lugar musical actual que cree que ocupa el Orfeón?

El Orfeón de hoy en día tiene más suerte que el Orfeón de antaño porque hoy en día las noticias corren mucho más rápido. El conocimiento también está disponible antes y también está más cerca. Todo se ha socializado mucho. Si antiguamente quizá algunos directores venían y no nos conocías, ahora todos -por muy lejos que vengan- nos conocen, aunque no hayan trabajado con nosotros. El lugar que ocupamos habría que medirlo más por la expansión del nombre del director que te dirija. Si sumamos un poco… Yo siempre suelo poner como ejemplo el Concierto de Año Nuevo, que los han dirigido los mejores directores del mundo… ¿Cuántos directores lo han dirigido?... Pues entre 15 y 18… Pues de todos ellos, al menos 9 han dirigido al Orfeón: Muti, Mehta, Maazel, Maris Jansons, Dudamel, Termikanov, Sokiev, Harding,… En España nadie hace lo que ha hecho el Orfeón… Con ciento veintitantos años de historia y funcionando en todo momento y estando en el candelero… Es el Orfeón… Y con todo ello creo que he respondido.

¿Tiene todo lo que necesita para desarrollar su Proyecto? ¿Qué le faltaría?

Bueno… (pensando) … Yo estoy muy preocupado con el público. Uno de mis intereses en el propio Orfeón era crear público cogiendo niños en el taller, como he comentado ya que hemos comprobado que vienen mejor preparados que si nos llegan de mayores. Además en esos talleres no se enseña la música de forma tradicional, sino que ellos se fabrican sus propios instrumentos, hacen planos sonoros, con dibujos, con pegatinas… Entran en un mundo por el cuál tú le has creado el interés. Desde ese punto de vista estamos creando público, aunque nunca nos ha faltado el público. Pero esto se puede terminar, porque el peligro es que hasta la mala música puede gustar… Y la simple ya arrasa (tararea repeticiones de corcheas)...Kafka hubiera hecho una nueva Metamorfosis con estos mimbres…, pero quiero decir que nos está faltando algo…Y sí, luego me gustaría tener más jefes de cuerda, cuatro pianistas… Pero eso, al tener que autofinanciarnos, no nos lo podemos permitir.

32 años ya dirigiendo el Orfeón… ¿Le estresa tener que renovar su cargo cada 4 años?

Para empezar, yo ni me entero de cuándo se terminan estos períodos. Son renovaciones laborales, no artísticas, de renovación de un contrato que finaliza cada cuatro años. Lo que se puede plantear en esos cuatro años, dado que el Orfeón tiene una estructura decisoria asamblearia, es que en la asamblea general alguien dijese «no queremos renovarle el contrato y vamos a estudiar alternativas…». Y ahí ya podría venir un cambio de director… Pero vamos, que en ningún momento siendo cantor del Orfeón me planteé ser el director, ni aun siendo después subdirector, porque al morir Ayestarán yo supuse que buscarían a otro… Y ni siquiera en ese período interino me planteé serlo. Resumiendo… No sé cuándo vencen los cuatro años.

Entendemos entonces que se dedica cien por cien al Orfeón…

Sólo si me llaman para otras cosas, si me interesan las hago, pero con permiso del Orfeón. Este mes voy a Milán para trabajar con un coro italiano, y a veces te llaman para conferencias y charlas. Pero sí, mi actividad principal es el Orfeón.

¿Tiene relación con otros directores de coro?

En realidad, profesionalmente, no. Conozco a muchos directores. Lo nuestro es un coro sinfónico, lo cuál limita mucho los posibles directores con los que me relacionaría. A nivel Federación de Coros, tenemos contactos con muchos de ellos y damos cursos y estamos ahí con ellos. Profesionalmente no hay una relación. Ya hemos mencionado antes que la dirección de coro es el pariente pobre de los directores, que en realidad -y con los directores de orquesta- es un star system, porque mueve mucho dinero, y ahí sí hay otro tipo de relaciones y conversaciones. Aunque directores de coro muy famosos sí que ha habido: Eric Ericsson, por ejemplo, o Wilhelm Pitts, de Londres, que llegó a dirigir orquestas…

Y como profesional de la dirección, ¿qué analiza de otros coros?

Sí, yo he trabajado por ejemplo con el coro de RTVE grabando Iván, el terrible con Juan Echanove como narrador, y he hecho cosas con el Coro Nacional, y con el Coro de la Zarzuela hice hace años la Petit Messe Solennelle. Todos esos coros están muy bien. A mí me gusta mucho el mundo coral. Ahora hago menos cosas con ellos porque me cuesta más trabajo salir, nos vamos haciendo cómodos con los años, pero «no disfruto» -que se me entienda- con esos coros. Y si no es por una cosa, es por otra… Y no voy con el lápiz afilado porque además esos coros tampoco no son asimilables entre ellos…

De los que he oído y de los que oigo, ninguno encuentro que sea nuestro estilo, que es el que yo estoy acostumbrado a analizar. Entonces lo que yo analizo en los otros coros es «qué voces», que no tenemos nosotros, «qué color», precisamente por tener esas voces. Y en las afinaciones, hoy en día está todo el mundo correcto, no es como hace veinte años, que costaba en general afinar… Nosotros invitamos a otros directores a que preparen el Orfeón, pero tenemos que encontrar la ocasión adecuada y el punto. Nuestro repertorio es muy limitado en general, y esos conciertos ya ruedan solos. En la última 2.ª de Mahler que hemos hecho con la Orquesta del Reino de Aragón, y dirigiendo -muy bien, por cierto- Pedro Pírfano, invitamos a Lorenzo Ramos -director actual del Coro de RTVE- y tuvimos unos ensayos fantásticos. En su día, también invitamos a Juan Pablo de Juan a preparar la complicadísima Friede auf Erden, a capella, de Schöenberg, y también invitamos a directores extranjeros… Siempre con la vocación de que el Orfeón tenga la obra casi preparada y ese director de coro ultime la obra en sí, y siempre dependiendo en qué períodos de conciertos estemos.

Antes hemos tocado colateralmente este tema, que Uds. sí cultivan, pero ¿cuál cree que es el principal problema de la educación musical en España?

De la educación inexistente (risas…). El problema es el concepto inicial. O volvemos a la Grecia antigua y hacemos de la música una de las armas importantes o vamos para atrás… Está ya estudiado y demostrado que a través de la música, el desarrollo del ser humano se quintuplica de una manera potencial, enfermos de Alzheimer que todavía recuerdan canciones, y autistas que son capaces de hablar gracias a la música, cantándola. Esto está más que demostrado. El individuo tiene dos partes, la cuantitativa y la cualitativa. O sea, la primera es la discreta -que va por cuantos, como los fotones- y la segunda es la que es lo continuo, la onda, lo que no puedes medir ni fijar: el alma, el intelecto,… la juventud es muy cuantitativa y la vejez es muy cualitativa.

Pero a veces es tan cualitativa que si no estamos preparados puede ser la peor parte de nuestra vida, cuando debería será al revés, el final de la vida como vivida en plenitud. Por toda esa transformación del hombre desde que nace hasta que muere, habría que potenciar desde la niñez aquello que nos prepara para la parte cualitativa, para la vejez. Y ahí está la ventaja de haber utilizado la música y la labor que se hace con la música en las personas más jóvenes. Y la gente que te encuentras en los conciertos hoy es porque de pequeños les ponían la música.

Una educación musical bien simple, en la que no tendrían que entrar ni los gobiernos, es obligar a todos los contribuyentes con la declaración de la renta a poner unas casillas dedicadas a decir la música que pone en casa, y que eso desgravara. Ante un Patrimonio de la Humanidad como es la música, todo el mundo tiene -por si le sirviera a su descendencia- que poner música clásica, aunque le aburra y decirles: No se preocupe, es relajante”.El vaticano, por ejemplo, nos pasa de la polifonía de Palestrina o Tomás Luis de Victoria a Bob Dylan en castellano y con guitarras en la iglesia, pero seguramente no por lo que diga el Vaticano, sino por la interpretación que dan los curas, ya que lo que se busca es la participación del pueblo en los actos religiosos.

Si, realmente, lo tenemos todo a mano, nos falla lo sencillo… En España vamos retrasados en inglés porque no nos ponen las versiones originales desde pequeños con subtítulos. Hay mucha gente que va por primera vez a un concierto y dice “pero qué bonito”, pero luego no tiene la cultura de que todo eso hay que pagarlo y por eso los políticos conciben la música y la cultura como de “gratis-gratis-gratis”, cuando por las entradas de futbol se pagan en todos los partidos cifras muy altas… Incluso por los conciertos de rock se paga bastante más dinero por las entradas… Aunque tengamos lo que nos merecemos, no nos debemos contentar.

¿Qué tipo de música le llena más al director del Orfeón Donostiarra?

Esa pregunta es muy complicada, porque hay tanta y tan buena… Lo que sí tengo claro que primero el directo, la música en tres dimensiones. Y sí, siempre prefiero la potencia que tienen las voces, la potencia cualitativa, que no tiene nada que ver con la que tienen los instrumentos, aunque estos sean más perfectos… Y ya elegir entre la Piezas sacras de Verdi o entre Funeral sentences, de Purcell,si oyes las dos y las oyes bien hechas, pues cuál te gusta más… Me gusta mucho el nacionalismo en el sentido de que esos grandes compositores, hartos ya de las influencias de la ópera italiana que se metía por todas partes, o de la música francesa, cogen elementos populares suyos y los transportan al infinito. En ese aspecto, me gusta mucho la segunda mitad del XIX… Me encanta el repertorio ruso… Nosotros hemos hecho la Cantata de Vesna (“La primavera”), de Rachmaninov, una obra fantástica. Los franceses por ejemplo tienen compositores totalmente desconocidos que son buenísimos: Magnard, Ropartz…, pero que no se oyen porque nadie se dedica a ellos. A mí me encantan.

¿Qué opina de la crítica?

Pasé de leer las críticas a ni siquiera saber si han escrito crítica o no… Lo que no quita para que alguna vez me manden el típico “¿has leído esto?”. La pregunta podría ser “¿qué opinión tienes de las personas?”. Hay tantas críticas como personas. Primero, es muy difícil pontificar, e infalibles sólo nos dicen que hay “Uno”. Pero para hablar ex cátedra, muchos. Se han hecho estudios psicológicos y han llegado a la conclusión de que -en realidad- nos creemos que sabemos más de lo que en realidad sabemos.

Estamos ante el hecho de que la música, en el que un golpe de triángulo en un sitio muy determinado o un golpe de plato -sabes que hay sinfonías que sólo tienen uno-, pueden querer indicar algo que puede ser un gran misterio-el de por qué el compositor lo ha puesto- o puede ser una gran solución que ha querido dar… Una respiración en un momento adecuado te crea magia… El hacer de repente una nota corta… ¿Palestrina o Vitoria?: Palestrina era muy técnico, pero luego llega el padre Samuel Rubio, experto en música polifónica del siglo XVI, y dice que “lo esencial es la simbología de Victoria…”, o que cortara siempre en las palabras ‘suspendit’, dejándolo todo como en una interrogación…, o la simbología de Bach cuando en la crucifixión, por la cruz, pone el doble sostenido a la nota… De todo esto que comento, cuántos críticos crees que podrían acercarse a profundizar en este tipo de cosas… Es muy difícil juzgar porque entran muchísimos valores. Se habla siempre del “punto gordo”. El crítico a veces, por diferenciarse, a más éxito del público, más reacio a reflejarlo… Siempre entra una parte importante del “ego” del propio crítico versus el resto del mundo.

Después de todo esto quién es el osado que escribe… Yo no me atrevería. Pero puestos a escribir, ¿por qué no vas a lo positivo que es lo que siempre crece? Toda relación humana lleva intrínseco un interés. Cuando el interés es compartir cosas con un sabio, alguien que sabe mucho de un tema, se crea un interés por parte del que escucha o lee, y ese sabio te va a hacer crecer… Cuando, por el contrario, se mandan sólo dardos negativos yendo en contra de lo que le encantó al público… De todos los grandes músicos se han dicho en su momento histórico cosas horribles por parte de los críticos… Luego están los críticos que se ensañan con el que empieza y le perdonan todo al consagrado aunque haga “un churro”… Y si ya de algo han estudiado un poquito (voz, piano, etc.), entonces date por crucificado. En este sentido, recomiendo el libro El señor Corchea y otros escritos, escrito por Claude Debussy. De él se aprende de que conviene no entrar nunca a una valoración subjetiva.

¿Cuál cree que es su estilo de dirección?

Caótico (risas…). Yo tengo una dirección “natural”. A mí me salen gestos a las frases. Esto es muy incómodo para los músicos porque ellos necesitan unas referencias muy claras. El músico que no me conoce está incómodo hasta que me conoce. Esto lo digo porque me lo han dicho a mí, pero siempre -al rato- me dicen “ya voy entendiendo”. Y normalmente todos comentan eso de “maestro, es usted claro, clarísimo”. Soy un director incómodo para el que no me conoce y muy musical para el que ya ha trabajado conmigo. Lo más difícil de la dirección orquestal -ya lo decía Karajan- es saber cuándo molestas…

…Y la importancia del trabajo en los ensayos…

Sí. Yo me he dado cuenta -con los directores buenos-la importancia del cambio del ensayo al concierto, y luego la humildad del director. Cuanto mejores, más humildes, hay alguna excepción… Y sí, la reducción del gesto llega con la edad y la experiencia porque “molestas menos” (risas…). También depende todo de las orquestas, las estables y las que no lo son… Las primeras, resuelven los problemas en menos tiempo conjuntamente con el director que les dirija ese momento. Si hay orquestas en las que no tocan juntos habitualmente, hay que hacer entonces trabajos de conjunción por secciones y eso complica todo mucho más.

Foto: QM Íñigo Ibáñez