JORGE TABARÉS: «Debemos batallar por nuestra preciada tradición musical hispana»

JORGE TABARÉS: «Debemos empezar a batallar con urgencia por nuestra preciada tradición musical hispana»

Una entrevista de Agustín Achúcarro | Fotos: Fernando Frade / CODALARIO
El compositor y pianista  Jorge Tabarés, nacido en Sagunto en 1996, ha irrumpido con fuerza en un complejo mundo profesional. Premios, recitales, grabaciones -ha sido recientemente  galardonado por su CD Tribute to Alicia y ha recibido el Primer Premio en los Premios Aglaia de Música por sus Preludios para piano- empiezan a moldear su incipiente carrera. En esta entrevista se pretende, de la mano de Tabarés, aproximarse de alguna manera al complejo mundo de un creador a través de sus vivencias y su concepción de la creación musical.   

¿Cómo empieza la relación de Jorge Tabarés con la música?

No vengo de familia de músicos. Comencé con el piano a los 3 años, en la Escuela Música Temprana de Valencia, con el profesor Jesús García. A los 13 pasé a estudiar piano con el pianista franco-español Emmanuel Ferrer-Laloë, y también con la pianista Cristina Casale, que había sido alumna suya. Las clases con Emmanuel eran en Francia la mayor parte del tiempo, y en Barcelona con Cristina, de modo que desde esa edad y hasta que me marché a EEUU, mis viajes a Francia y Barcelona eran constantes. Grandes maestros todos ellos de los que atesoro un maravilloso recuerdo.

¿En qué momento es consciente de cuál va a ser su futuro profesional?

Bueno, en mi caso no hubo ningún momento decisivo en el que de repente tomase conciencia de que me dedicaría a la música. La música siempre estuvo ahí. Casi no tengo recuerdos en los que no haya un piano. Siempre me fascinaron las artes en general desde pequeñito.

«Lo que tenemos que hacer con urgencia los músicos españoles es comprometernos y empezar a batallar por nuestros genios, que los tenemos y muy grandes»

¿Cómo se desarrollan los momentos iniciales de su carrera?, ¿en qué situación se encuentra? 

A los 18 años fui admitido en diferentes escuelas de Nueva York y Boston, con beca de mérito. Por diferentes motivos escogí Mannes School of Music, que es la escuela de música que pertenece a la universidad de The New School, ubicada en el barrio Greenwich Village, en el Bajo Manhattan. Desde entonces allí resido. En Mannes comencé con la carrera de piano bajo la tutela de Irina Morozova, una grandísima pianista rusa que estudió en la Manhattan School of Music con Arkady Aronov, y en San Petersburgo con Galina Orlovskaya y Vladimir Shakin. En mi tercer año de carrera en Mannes, decidí aplicar también a la carrera de composición y fui admitido para estudiar con Lowell Liebermann, uno de los más importantes compositores americanos del presente. Él estudió en Juilliard con Vincent Persichetti y David Diamond, y en su juventud con una antigua alumna de Paul Hindemith, llamada Ruth Schonthal. En el cuarto año me gradué de ambas carreras a la vez. Así, en 2018, tuve la buena fortuna de ser galardonado con una beca de excelencia de la Fundación Rafael del Pino para continuar mis estudios en Mannes School of Music con Liebermann y Morozova, cursando dos Másters simultáneos en composición y piano. Estoy enormemente agradecido a esta Fundación por su inestimable ayuda para cursar este doble master. Ahora mismo estoy haciendo un PSD, un programa de post-grado, en composición, con Liebermann, gracias a una beca de mérito que me ha otorgado la universidad. Morozova y Liebermann han sido mis dos máximas influencias a lo largo de mi carrera. La verdad, he tenido mucha suerte de haberme podido formar con ambos simultáneamente. He sido un privilegiado y sé que estos años no se volverán a repetir en mi vida. A ambos los admiro mucho. Ahora mismo me encuentro en un momento en el que intento equilibrar ambas facetas, no quiero abandonar ninguna de las dos. Es más, ambas se retroalimentan continuamente, de manera que sería un pianista completamente distinto si no hubiera sido por la composición, y viceversa.

¿Cómo ve la actual situación de la música en España? 

La verdad, siempre he gozado de muchísimas oportunidades en España. No soy de los que se marchan fuera porque dentro no encuentran nada, ni de los que denigran la actual situación en nuestro país. Suerte tenemos de tener una tradición musical tan potente como la nuestra. La principal crisis que veo en España es precisamente la denostación de nuestro propio repertorio y la asimilación acrítica de todo cuanto venga de fuera. Por supuesto que tenemos que absorber y triturar todas las tradiciones ajenas. Pero a mi juicio lo que tenemos que hacer con urgencia los músicos españoles es comprometernos y empezar a batallar por nuestros genios, que los tenemos y muy grandes. Si no, las generaciones venideras nos darán el mismo trato que nosotros mismos hemos dado a nuestros maestros… el olvido. Ahora, ojo, tampoco creo que hayamos hecho esto por negligencia, o falta de talento. Más bien creo que ha sido una especie de falta de confianza propia lo que nos ha llevado a esto, valorar más lo ajeno que lo propio.

«La principal crisis que veo en España es la denostación de nuestro propio repertorio y la asimilación acrítica de todo cuanto venga de fuera»

¿Qué diferencias encuentra entre la manera de preparar a los músicos en Europa, en concreto en España, y en EE.UU.?

La manera de preparar a los músicos es muy similar en todo Occidente. Me imagino que es esto a lo que llaman «globalización». Sin embargo, allí en Nueva York he podido apreciar diferencias más notables entre la manera de preparar a músicos en Occidente con respecto a Asia. Lo que más me llamó la atención es ver que en China por ejemplo, las tradiciones folklóricas se estudian en el conservatorio, es decir, están incluidas de pleno en los programas académicos de estudio. En Nueva York he visto infinidad de alumnos chinos, japoneses y coreanos que utilizan instrumentos folklóricos asiáticos en composiciones plenamente vanguardistas.

También le diré que en Estados Unidos hay maravillosos centros donde formarse. La facultad de teoría de Mannes es fantástica. Allí he podido estudiar con alumnos directos de Carl Schachter, que es el máximo representante del análisis schenkeriano en EE.UU. Los libros más usados en los conservatorios americanos en cuanto a armonía y contrapunto los escribió Schachter junto con Edward Aldwell (que también enseñó en Mannes) y Felix Salzer. En Mannes me formé con maestros que enseñaban con los libros escritos por sus profesores, que habían recibido estas enseñanzas de primera mano, lo cual para mí fue maravilloso. No me imaginaba nada de esto ni por asomo antes de ir a Nueva York.

Una diferencia notable que se aprecia en las universidades norteamericanas con respecto a otras partes es precisamente la abundancia de recursos con los que cuentan y de los que se nutren los alumnos. El sistema bibliotecario americano es apabullante. Para un compositor es una perdición, porque tenemos acceso prácticamente a cualquier partitura, por poco conocida que sea. Luego está el eclecticismo americano. En Nueva York precisamente confluyen muchos maestros, de tradiciones de todas partes del mundo. Los mejores músicos del siglo XX han pasado por allí. La variedad estilística musical en Estados Unidos es enorme, me atrevo a decir que más grande que en ningún otro sitio.

¿Qué necesitan como fundamento los estudios de composición? 

La lista es larga, pero por ser conciso le diría que mucho contrapunto, armonía, mucha improvisación, solfeo, muchísima lectura a vista, y por supuesto mantener actividad constante como intérprete tocando repertorio solista y música de cámara. El compositor necesita estar operando la materia tonal en todo momento, a todas horas.

«Los libros más usados en los conservatorios americanos en cuanto a armonía y contrapunto los escribió Schachter junto con Edward Aldwell (que también enseñó en Mannes) y Felix Salzer»

¿Cómo ve el futuro de la composición en España y en el mundo en general? ¿Qué cree que se impondrá más? 

Es difícil responder… No me gusta hacer pronósticos, cualquier cosa puede pasar en el futuro. Ahora mismo, como en toda época histórica, existen numerosos estilos y tendencias en marcha, luchando entre sí, mezclándose… Como estilos plenamente vigentes en el presente citaría al neorromanticismo, el minimalismo americano, el espectralismo, la música electroacústica, música serialista o dodecafónica, lo que también llaman “nueva complejidad”, música experimental, el “avant-pop”, y también citaría una cierta tendencia aborigen/indigenista (no es ningún movimiento oficial, tampoco sé si se ha usado el término antes, pero lo distingo completamente del folklorismo). Tampoco quiero dejarme fuera al Jazz, con su enorme variedad de géneros. También le diré que siempre he visto el estudio de las tradiciones populares autóctonas como un síntoma de una tradición musical con buena salud. Puedo estar equivocado, pero donde más veo esto en el presente es en Estados Unidos y China (que no quiere decir que en otras partes del mundo no suceda).

Háblenos de su continuo interés por mantener viva las obras de músicos españoles, incluidas las obras de Alicia de Larrocha o de Albero. 

Mi interés en el repertorio español radica en su contenido y sus dimensiones. El contenido es de una riqueza enorme, y en cuanto a sus dimensiones, nuestro repertorio atraviesa siglos y siglos de historia. Como compositor me interesa aún más porque a mi juicio si queremos hacer algo genuinamente nuestro debemos escudriñar hasta el último rincón de nuestro pasado. De todas formas los compositores que usted cita son de épocas bien distintas. Alicia de Larrocha se sitúa en plena efervescencia de la música española, en ese maravilloso resurgir que hubo a partir del final siglo XIX. Albero es de una época bien distinta. La generación de Albero acaba de dejar atrás dos siglos de oro potentísimos que son el XVI y XVII, donde hay lo mejor de lo mejor de la música occidental de aquella época. La generación de Albero vive una especie de crisis existencial. Un afrancesamiento en su manera de hacer música que en algunos aspectos no se sabe muy bien cómo digerir. En las fugas de Albero se ve por ejemplo una escritura secuencial que no se ve ni por asomo en Cabanilles. Lo secuencial forma parte de ese afrancesamiento, así como la notable pérdida de contacto con lo popular, que también afecta a la música. Por ejemplo, del interés por las danzas populares de los siglos de oro, se pasa a un creciente interés por danzas cortesanas extranjeras en el siglo siguiente. De todas formas, no quiero que parezca que le quito valor a Albero. Muy al contrario, fue un genio, y a pesar de su corta vida nos dejó una obra increíble.

«La variedad estilística musical en Estados Unidos es enorme, me atrevo a decir que más grande que en ningún otro sitio»

¿Por qué cree que parte de la música española sufre cierta dejación? 

No es que parte de la música española sufra cierta dejación, es que prácticamente nuestro repertorio entero está como olvidado, como expulsado del canon occidental. Es algo que me tiene verdaderamente atónito. Las causas son muchas y muy complejas. Sin embargo, sí que me aventuro a decir que una de las causas por las que la música española pueda sufrir esta dejación sea precisamente por su excepcionalidad. Me explico. El canon y las formas musicales que se imparten en los conservatorios del mundo entero son exclusivamente de corte austro-germana. Yo me eduqué toda mi carrera conociendo al dedillo la forma sonata austro-germana, de manera que mi primera reacción al ver las sonatas de autores españoles fue de desprecio, porque esas sonatas rompían muchos de los esquemas y dogmas que me habían inculcado. Este es uno de los principales problemas a la hora de valorar la música española. Como no cabe en moldes extranjeros la crítica de fuera y dentro de nuestro país la desprecia. Lo que sucede es que genios del XVIII como puedan ser Rodríguez Monllor, Joaquín Montero, Antonio Soler, Carlos Baguer, José Lidón, José Teixidor, Sebastián de Albero, o Manuel Blasco de Nebra, utilizan moldes de Sonata divergentes con respecto a los austro-germanos. En la teoría de la Sonata que aprendí en América, para ellos un elemento fundamental de la estructura es lo que llaman la “medial caesura.” Bien, pues esta “medial caesura” a veces ni existe en sonatas españolas. Otras veces está muy disimulada. Ejemplos así hay muchísimos. También se usan muchas agrupaciones de compases asimétricas frente a las agrupaciones de 4 u 8 compases frecuentes en el molde austro-germano. Las fugas españolas tampoco siguen la misma estructura que las de corte germánica, y a veces pueden ser de dimensiones estratosféricas. Este es uno de los aspectos que más me interesa de nuestra música, que al estar fuera del canon oficial, apreciar todas estas maravillosas divergencias sienta como una brisa de aire fresco. Veo en nuestro repertorio una fuente inagotable de reinterpretaciones de formas tradicionales. Repito, lo que debemos empezar a hacer con urgencia es batallar por nuestra preciada tradición musical hispana.

«No es que parte de la música española sufra cierta dejación, es que prácticamente nuestro repertorio entero está como olvidado, como expulsado del canon occidental. Es algo que me tiene verdaderamente atónito»

Y esto nos lleva a su disco Homenaje a Alicia de Larrocha. Cuéntenos cómo fue el proceso de preparación. 

Así es, lo grabé en Nueva York, en los Martin Patrych Memorial Studios, con un técnico de sonido increíble que se llama Joe Patrych. La verdad es que grabar este CD ha sido una experiencia muy interesante. Un CD siempre lleva mucho trabajo de preparación detrás. Siempre hay un proceso de aprendizaje de las obras, al que le sigue otro proceso largo de rodaje del repertorio. Además, ha sido mucha carga de trabajo ya que lo llevé a cabo mientras cursaba mi doble master. De hecho, el CD lo terminé de grabar en Febrero, poco antes de que todo quedase paralizado por la pandemia.

Este Homenaje a Alicia de Larrocha comienza en realidad como un proyecto radiofónico, y no discográfico. La hija de De Larrocha, Alicia Torra de Larrocha, y el antiguo crítico del New York Times, Robert Sherman, querían organizar un tributo radiofónico a nuestra gran pianista, que se retransmitiese en la emisora norteamericana de música clásica WQXR. Tuve el honor y la buena fortuna de ser contactado para llevar a cabo dicho tributo interpretando un programa de música española, en directo en los estudios, que incluía, entre otras obras, 4 piezas de Alicia de Larrocha. Allí conocí a sus hijos Alicia y Francisco y también a su nieta Claudia… una familia maravillosa. Aquí nace el germen del CD. Por otro lado, yo también había estado en contacto con la discográfica KNS Classical, a raíz de un premio que esta misma casa discográfica me otorgó en el Santa Cecilia International Competition, en O’Porto. Até cabos y pensé que era la oportunidad perfecta para completar este tributo en Nueva York ampliando el programa y plasmándolo en un CD. Además no hay que olvidar que esta ciudad fue crucial para la carrera internacional de Alicia De Larrocha, ciudad donde es muy querida y admirada.

En cuanto al repertorio elegido, quería incluir compositores que guardasen una estrechísima relación con Alicia pero que a la vez fuesen poco interpretados, así incluí además de los Pecados de Juventud de Alicia, obras de Soler, Esplá y Mompou. 

¿Lo que le llevaría mucho tiempo de preparación? 

Sí, en total fueron casi dos años. En 2018 grabamos la emisión en directo del programa que se retransmitiría en mayo de 2019, (que por cierto, volvieron a emitirlo nuevamente el 16 de mayo de 2020), y la publicación del CD sucedió en Junio de 2020. 

Y cómo fue la grabación y el momento de recoger todo lo que había preparado

Mi ideal al grabar es realizar 3 o 4 tomas generales de cada obra y usar lo mejor de cada toma. Intento mantenerme alejado de repeticiones aisladas y frías de distintos fragmentos. Pero vamos, soy humano, y en esto siempre es fácil caer. El momento de grabación siempre es algo que no suele agradar mucho a ningún músico. La misma Alicia de Larrocha odiaba grabar (y a pesar de ello grabó una cantidad increíble de discos) y como ella tantísimos otros. En mi caso, por supuesto prefiero el concierto en directo, pero tampoco puedo decir que odio grabar, la experiencia me ha gustado mucho.

«Alicia de Larrocha odiaba grabar»

Piano y composición. Coméntenos con qué empieza y en qué punto ambas profesiones, si es que ocurre, se unen y se apoyan la una en la otra. 

Empecé con piano de pequeñito, a los 3 años. Me formé en piano toda mi infancia y adolescencia, y de hecho la composición no llegó hasta que marché para Nueva York. En mi adolescencia siempre me fascinó la composición, pero la practiqué por mi cuenta, en mi intimidad. Mis primeras incursiones fueron a través de la improvisación al piano. En cualquier caso recuerdo toda esa etapa como una búsqueda perpetua de la ocasión perfecta para por fin poder incorporar la composición como una rama más de mi quehacer musical, junto con el piano. Esa ocasión la encontré en Nueva York. De hecho fue al conocer la música de mi maestro, Lowell Liebermann, que finalmente me decidí a estudiar composición. Recuerdo que estaba en el primer año de carrera, y para mis pruebas de jurado mi profesora, Irina Morozova, me dio a escoger varias obras contemporáneas entre las que había varios Nocturnos de Liebermann. Su obra me dejó más que fascinado. Me dejó apabullado, anonadado… Quedé seducido por su música hasta la médula, y seducido por su música quedaré ya para siempre. Comencé a estudiar con Liebermann en mi tercer año de grado, que fue cuando comencé con la doble carrera en composición y piano. A mi juicio, Liebermann es uno de los compositores más importantes del presente, a nivel mundial, y uno de los más grandes compositores en la historia de Estados Unidos. En su música veo una fuente inagotable de nuevas posibilidades. Veo su propuesta musical como una de las más potentes y más fértiles del presente en el ámbito de la «música clásica». 

Pero volviendo a su pregunta, sí, la composición y el piano se nutren mutuamente. Personalmente, componer ha sido como tener otro profesor de piano. Te hace ver las obras que vas a interpretar de otra manera, las deconstruyes y sometes a escrutinio todas las capas… digamos que se trabaja desde otra perspectiva. Del mismo modo, un pianista manosea mucha música y no se puede componer igual si no estás constantemente impregnándote de mucha música. No quiero abandonar ninguna de las dos facetas, lucho por conjugarlas porque para mí es algo indisociable, se pueden nutrir tan bien ambas cosas…

¿Cómo ve la grabación en estudio y en directo? 

Prefiero la grabación en directo a la de estudio, aunque tampoco rechazo la de estudio. La grabación en directo se acerca más a lo que es el concierto en directo. Bueno de hecho, la mayor parte de las grabaciones históricas que más admiro son las que se han hecho clandestinamente a grandísimos pianistas de este siglo y del pasado… De hecho, cuando comparto en redes sociales alguna grabación propia, suele ser de interpretaciones en directo. En estudio, el intérprete no tiene el mismo control sobre el sonido que en concierto. Digamos que en estudio, el sonido es el del ejecutante más el del técnico.

«Liebermann es uno de los compositores más importantes del presente, a nivel mundial, y uno de los más grandes compositores en la historia de Estados Unidos»

¿La actuación en directo, tan maravillosa, seguirá viva? 

Sí, por supuesto. Estas nuevas oportunidades que vienen con el streaming y las nuevas tecnologías son fantásticas, pero no me cabe la menor duda de que en cuanto todo vuelva a la normalidad retomaremos la actuación en directo.

¿Cómo ve su relación con el público?

El público es elemento indispensable de nuestro arte. Quiero decir que nuestro arte no tiene sentido sin un oyente que esté ahí para desgranar la obra mientras el intérprete la construye en acto. Digamos que el público completa nuestro arte. Sin público, tocaríamos para nosotros mismos, y la música se convertiría en algo así como una terapia de meditación.

Cómo está viviendo la pandemia producida por el Covid-19 y en qué forma le ha influido en lo personal y en su percepción del mundo. 

En mi caso personal, afortunadamente hasta el momento no he vivido ninguna desgracia familiar por esta situación y doy gracias. Por otro lado, en lo profesional, he tenido cancelaciones de conciertos como todo el mundo, pero también he de decir que he tenido mucha suerte. Realicé mi recital de master justo un día antes del confinamiento en Nueva York, de hecho fue el último recital físico en Mannes. Del mismo modo, días antes había terminado la grabación de mi CD y decidí seguir adelante y no posponer su lanzamiento a pesar de la situación. También he podido sacar adelante la mayoría de las presentaciones del CD que había previsto (Festival Serenates, Porto PianoFest, Festival Sagunt a Escena, Festival Sant Pere de Rodes, y Fundación Eutherpe). Pude realizar también mi debut en el Palau de la Música de Barcelona, e incluso recientemente mi concierto en la Fundación Vital de Vitoria. En todos ellos he podido interpretar obra propia e incluso estrenar varias obras, como mi Ciclo de Canciones sobre poemas de Rubén Dario y mis Dos danzas hispanas para violín y piano: Soleá y Guajira. Además un acontecimiento muy especial pudo llevarse a cabo: el concierto inaugural del I Festival Iturbi en la Plaza de la Virgen de Valencia, donde tuve el honor de realizar los arreglos para 10 pianos de obras orquestales de Mendelssohn, Tchaikovsky, Bernstein, Falla y Liszt, además de participar como pianista en este acto junto con otros 9 maravillosos pianistas. A mi juicio, toda esta situación nos ha hecho ver que somos vulnerables, no sólo como individuos sino como sociedad, y que es muy importante el apoyo de las grandes instituciones al arte, así como su voluntad para no cesar la actividad aun adaptándose a las restricciones que sean necesarias.

«Brahms es, a mi juicio, el más grande de los compositores germanos que haya habido jamás»

Háblenos de usted como compositor, de hasta qué punto le influyen las circunstancias que le rodean y de cuál es su manera de entender la composición.

La verdad le diría que no me influyen demasiado las circunstancias que me rodean a la hora de componer. Soy reacio a esta idea de entender la composición de manera subjetivista, donde el autor, el sujeto, «expresa» su interior a través de la composición. Al contrario, lo que opera en cada obra son las distintas instituciones históricas a través de las cuales esa obra se construye. Quiero decir, que si yo decidiese hacer una sonata tras una tragedia personal, lo que de verdad determina cada nota de esa sonata es la institución histórica de la sonata, no mi tragedia. Mi tragedia no escribe temas, ni hace contrapunto, ni genera grandes estructuras.

¿Cómo ha llegado al punto que se encuentra ahora?, ¿qué valora más?,  ¿hacia dónde cree que se dirigirá su forma de entender la música?

Como compositor me he formado exclusivamente con Lowell Liebermann, ha sido por así decirlo, la principal fuente de la que he bebido estos años. Liebermann admira mucho a Brahms, e inculca a todos sus alumnos el estudio de este compositor, que a mi juicio, es el más grande de los compositores germanos que haya habido jamás. Por otra parte, admiro mucho la tradición rusa/europea del este. Mis principales referentes en esta línea son Bartok, Rachmaninoff, y Enescu, pero también Shostakovich, Stravinsky, Prokofiev, Scriabin, Erno Dohnanyi, Alfred Schnittke, Rodion Shchedrin, y Samuil Feinberg. Adoro la tradición checa, y como referentes nombraría a Leos Janacek, Josef Suk, Bohuslav Martinu, y Miloslav Kabelac. De la franco-suiza a Ravel, Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Frank Martin, Florent Schmitt, y Henri Dutilleux. De le misma manera, de la tradición americana, además de Liebermann, diría que Aaron Copland y Leonard Bernstein han sido mis principales referentes, pero también Samuel Barber, Vincent Persichetti, John Adams, y William Bolcom. Por último, de la tradición española e hispanoamericana los compositores que más me obsesionan en el presente son Silvestre Revueltas, Carlos Chávez y Oscar Esplá. También adoro a Mompou, y me interesa mucho su contrapunto… sus sonoridades. También cito por supuesto a Falla, Albéniz, Granados, Xavier Montsalvatge, Carlos Suriñach, y Jesús Guridi. A mi juicio a Guridi le pasa un poco como a Esplá. Dos maestros en el olvido. Tienen obras que son una auténtica genialidad. Me dejo sin nombrar a otros muchos compositores que también adoro y que también he tomado como referentes, pero que por ser breve no he incluido en esta lista.

¿Hacia dónde se dirigirá mi manera de entender la música? Ahora mismo no lo sé. Intento beber de muchas fuentes distintas y me encuentro en un estado de continua búsqueda…

Qué siente un joven compositor, que lleva tras de sí una historia de siglos, con nombres como Monteverdi, J.S. Bach, Beethoven, Stravinsky, Shostakovich, Falla, Schoenberg Jon Adams, McMillan...

Bueno, en mi caso mucho entusiasmo e ilusión. Quiero decir, es la música de la mayoría de los compositores que usted cita la que me anima cada día a componer.

«Soy reacio a esta idea de entender la composición de manera subjetivista, donde el autor, el sujeto, «expresa» su interior a través de la composición»

¿Hacia dónde camina su manera de concebir la música?

He de decir que todavía soy estudiante. Ahora mismo pruebo distintas técnicas y métodos, e intento beber de todas las fuentes posibles. Le diría que concibo la tonalidad como la base indispensable a la hora de componer. Claro, habría que ver qué es eso de la «tonalidad». Hoy en día hay un embrollo enorme con el binomio tonalidad/atonalidad. Cada uno tiene su propia idea de lo que significan estos términos. A mi juicio, la idea de «tonalidad» que la gente tiene en la cabeza cuando te preguntan si eres tonal o atonal es la concepción de tonalidad franco-alemana que se forma de 1700-1900. Esta idea de tonalidad cuaja con la unión de una serie de ideas, como son por ejemplo el uso de un sistema de afinación que divide la octava en partes iguales, o las distintas teorías de las progresiones acórdicas que dividen los acordes en jerarquías. Esta concepción de tonalidad apenas tiene un par de siglos de vigencia. Antes de 1700 había tanta tonalidad como después. El problema en música es que no se estudia todo aquello anterior al siglo XVIII.

Escoja algunas de sus obras y cuéntenos qué ha pretendido con ellas

Ahora mismo citaría las Danzas hispanas para violín y piano. Las Danzas han sido un intento de revisitar el folklore hispano, tan rico y maravilloso, y casar ese folklore con el contrapunto y los procedimientos tonales que he aprendido en América de la obra de Liebermann o de otros autores en los que yo en ese momento estaba muy interesado, como son Stravinsky y Shostakovich. Hice dos y sé que quiero hacer más. El campo de la danza hispana con su rítmica maravillosa y sus magnitudes oceánicas me parece tierra muy fértil. En segundo lugar cito la Sonata para dos Pianos y Percusión, que fue comisionada por el festival Percufest, y estrenada en 2018 por los pianistas Josu de Solaun y Anna Petrova, y los percusionistas Paco Díaz y Josep Furió. La obra se estrenó en un programa en el que también se interpretaba la Sonata para dos Pianos y Percusión de Bartok, por lo que concebí el primer movimiento de mi Sonata como un guiño a Bartok. El primer movimiento es lento, como una ensoñación, y el segundo es más rítmico y cómico, es un movimiento lleno de ironía.

Texturas, colores, tímbrica etc. ¿Qué considera que es preponderante en su obra?

No sabría decirle. Este tipo de análisis de mi propia obra prefiero que lo hagan otros… Es más, en este sentido es difícil juzgarse a uno mismo. También intento no caer en un exceso de reflexividad sobre mi propia obra, porque entonces no escribiría ni una sola nota. Le diré que me interesa el contrapunto, que pienso desde una base tonal, y que mi música trata sobre temas, sobre como se desarrollan, o como se mezclan...

«Antes de 1700 había tanta tonalidad como después. El problema en música es que no se estudia todo aquello anterior al siglo XVIII»

¿Intentar clasificar, inscribir a un compositor en un movimiento, supone de alguna manera quitarle libertad?

Difícil pregunta. No sé si es quitarle libertad, habría que definir qué es eso de la libertad… Eso sería más bien tarea de la filosofía. Yo sería incapaz de decirle. Sí que le diré que personalmente huyo de todo movimiento, lobby, o secta estilística, que las hay, y muchas. No me gusta agruparme en clubes estéticos. Para mí la «agrupación» más valiosa que existe en la música es la «escuela». Lo demás no son más que reuniones sociales. Qué poco me gustan los llamados «grupos de los 5,6,7, 8 o los que sean». Históricamente los repertorios más valiosos no salen tanto de movimientos como de escuelas. La escuela perdura, las modas y movimientos no. De hecho la escuela es superior e irreductible a un único estilo. Por eso se pueden establecer linajes enteros que atraviesan distintas modas, como los Bach, o Beethoven-Czerny-Liszt, por poner dos ejemplos bien famosos, o incluso Granados-Marshal-De Larrocha, por poner un ejemplo menos conocido. Misma escuela, misma raíz, distintos estilos. Hacer escuela es la meta última y más grande de todo músico, lo más grande a lo que podemos aspirar, un poco como el último reto en esta odisea que es la música.

¿Cuál es su relación con los intérpretes? ¿Cómo se siente al ver su obra en manos de otros?

Siempre es maravilloso trabajar con otros músicos sobre obra propia. Los momentos que más disfruto vienen cuando toco con otros músicos obra propia de cámara. Por otro lado, la partitura sólo son grafos, símbolos. La partitura no está terminada en sí misma. Tiene que ser reconstruida en acto por el intérprete, que es como un compositor en sonido. Es más, es que la obra nunca está completamente cristalizada en la partitura, es imposible. Es el intérprete quien la completa desde las coordenadas desde las cuales opere. Las partituras de Mompou a simple vista son sencillas, las notas las justas… Sin embargo cuando él las toca es otra cosa completamente distinta. Las manos están desincronizadas, rompe muchos intervalos, y moldea el tempo de una manera maravillosa. ¿Cómo se plasma todo esto que él hace en la partitura? Simplemente, no se plasma, sería un calvario. Por eso muchas veces se opta por una escritura sencilla y el resto se deja a los intérpretes…

¿Se considera usted el mejor intérprete de sus obras para piano o considera que otros pueden ver cosas en sus composiciones que no había ni reparado?

A lo primero le diré que no, de ninguna manera soy el mejor intérprete de mis obras. Es más, con el poco tiempo que tengo de preparar mi propia obra, cualquiera lo puede hacer mejor que yo. A lo segundo le responderé que sí, siempre, constantemente otros encuentran cosas, ideas, elementos en los que yo ni había caído.

«No me gusta agruparme en clubes estéticos»

¿Cuáles son sus procesos mentales antes de componer?, ¿cómo es su forma de hacerlo? Parece que todo pasa por el piano, ¿usa otros medios?

Sí, así es. En mi caso todo pasa por el piano. Intento dar forma in situ a todo lo que escribo, en el momento en el que lo escribo, para tener una referencia material de lo que se está haciendo, de lo contrario sería como componer en abstracto. Además, en composición siempre hay un reto, que en otras disciplinas artísticas no se manifiesta del mismo modo. En pintura, tú te alejas cuatro pasos del cuadro y lo ves entero. En composición esto es más difícil. Es uno de nuestros grandes retos, el ser capaz de sustraerse y ver la obra de principio a fin, de escucharla. Es algo con lo que siempre nos peleamos. Por eso es muy importante tener una constante referencia material de lo que se está componiendo. Pero claro, para esto es muy importante poder tocar un instrumento, y poder tocarlo a un nivel que te permita construir la obra en acto. Por tanto esto de segregar compositor e intérprete, de manera que el compositor no toca nada, es un peligro… eso pienso yo.

¿Cambia mucho las obras una vez concluidas o las deja cerradas?

Me tengo que forzar, que poner una especie de cepo, para impedirme seguir cambiando notas. Hay ocasiones en las que me tengo que aprender una de mis obras para interpretar en concierto, y si tengo dos horas ese día para estudiar la obra, en vez de estudiarla me paso cambiando notas aquí y allá, o probando qué pasaría si introdujese otro tema… Acabo perdiendo las dos horas que tenía para estudiar la obra…

De qué manera van a ser imprescindibles las nuevas tecnologías, tanto para darse a conocer como para componer.

Sin lugar a dudas hoy día ya juegan un papel importantísimo. Las nuevas tecnologías además permiten un alcance tremendo a la hora de compartir nuestra música con los demás. Hoy día se pueden hacer grabaciones caseras de enorme calidad, y a mi juicio esto ha cambiado muchas cosas en nuestro campo. Hace poco más de cien años, las dos únicas maneras que tenía un instrumentista de dejar obra tras de sí es construyendo escuela o escribiendo tratados, y a esto sólo llegaba un número reducido de músicos. Hoy día, cualquier estudiante de conservatorio con grabaciones propias en buena calidad ya está dejando obra tras de sí. Por otra parte, en cuanto a nuevas tecnologías se refiere, está el fenómeno del midi... Es una herramienta increíble, pero procuro usarla en contadas ocasiones. Valoro más el poder tocar nuestras propias obras que escucharlas en un ordenador. No confío en el midi a la hora de juzgar una composición. Por esto he mencionado antes la lectura a vista. Como compositores tenemos que ser capaces de tocar inmediatamente cualquier cosa que escribimos, por compleja que sea, para así poder juzgarla correctamente.

«Como compositores tenemos que ser capaces de tocar inmediatamente cualquier cosa que escribimos, por compleja que sea, para así poder juzgarla correctamente»

¿Cuál cree que debe ser la prioridad de un compositor? ¿La música en sí o el concepto que esta persigue? 

La música en sí. La obra.

¿Cree que puede faltar por explorar en el mundo de la electroacústica o considera que se deben trabajar nuevas vías?

Tal vez no soy el más indicado para hablar de esto, puesto que no he usado nunca ningún medio electroacústico en mis obras. No me cierro a ello. Si tuviese que elegir una vía diría que me fascina todo lo que se hace con la electroacústica en el mundo del Jazz. Personalmente me ha dejado boquiabierto lo que se hace en el presente desde el Jazz, con músicos como Jacob Collier haciendo virguerías en el terreno de la armonía y la afinación. Bueno, y no sólo yo. He hablado sobre esto con muchos compañeros de distintos conservatorios de Estados Unidos, y a muchos nos ha dejado perplejos las propuestas de músicos como Collier en lo que se refiere a armonía y afinación.

¿Debería cambiar la plantilla orquestal tal y como la conocemos actualmente? 

No sé si debería cambiar o no… Lo que está claro es que lo hará, nada es eterno. Y lo hará siempre con respecto a las exigencias de los compositores, los estilos y tendencias dominantes de cada momento histórico.

Cuáles son, a la hora de componer, sus preferencias entre música de cámara, sinfónica, el piano, la ópera, la música de cine u otros géneros.

Al formarme como pianista desde pequeñito, le diría que siento mucha predilección por el repertorio pianístico. Sin embargo la mayor parte de mi obra se centra en la música de cámara. No sabría decirle a qué tengo mayor predilección, sería como elegir a qué hijo se quiere más... Le diré que en este momento de mi carrera me centro sobre todo en música de cámara y música para piano. También adoro escribir para voz. En concreto he escrito dos ciclos de canciones sobre poemas de Rubén Darío y Henry W. Longfellow, y una obra coral para 5 solistas y coro sobre el poema de Unamuno titulado “Logré morir con los ojos abiertos.” Por otro lado, en este momento de mi carrera estoy priorizando el escribir obras de formato más modesto que permitan ser interpretadas con mayor facilidad. La verdad, los compositores estamos como mudos sin intérpretes que toquen nuestras obras… Es como un pianista que no puede usar sus manos. ¿Se imagina? Sería algo horroroso…

Háblenos de lo que piensa de la  mercadotecnia. Hoy en día es preciso estar en plataformas como YouTube, Spotify, Apple music, Idagio… ¿Resulta forzoso pagar un tributo al mercado?

Creo que no hay que obsesionarse con esto. Lo primero es la música, el resto son añadidos… Por supuesto que estas plataformas son increíbles. Facilitan un alcance a cualquiera que hace pocos años no se tenía. Ahora, tampoco creo haya que obsesionarse con esto del alcance. Hoy día se habla mucho del músico emprendedor, lo que llaman en américa “the entrepreneurial musician.” De hecho muchas universidades ya incorporan asignaturas dónde se enseña al músico a venderse y estas cosas… No sé, no me gusta pensar en esos términos ni me gusta esta mercantilización que se hace de la música.

«Me fascina todo lo que se hace con la electroacústica en el mundo del Jazz»

¿Cómo se plantea su futuro?, ¿hacia dónde cree que irá?, ¿cuáles son sus próximos proyectos?

Bueno, muchos de mis proyectos se han visto afectados por la pandemia. Por el momento, todo está determinado por cómo evolucione la actual situación. Esperemos que pase pronto y todo vuelva a la normalidad. En estos momentos estoy cursando mi posgrado en composición en Mannes que terminaré en 2022. Hacia final de este año tengo previsto el estreno de mi Sonata para Viola y Piano en Nueva York, así como la presentación de mi CD. Poco después, a principios de 2022 se estrenarán en el Palau de la Música de Barcelona una serie de arreglos que he realizado de obras de Mompou, Piazzolla y Paco de Lucía entre otros. Por otro lado, ahora se ha abierto la posibilidad del estreno por la MYO en la temporada de 2022 de mi reciente obra galardonada Scherzo Artificioso.

¿Qué ha supuesto para usted el premio en la Metropolitan Youth Orchestra of New York Emerging Composers Competition, por la obra orquestal Scherzo artificioso? Háblenos de las características de esta partitura

Bueno, en primer lugar estoy muy agradecido por este galardón. Diría que una de las cosas más valiosas que me ofrece el premio es la posibilidad de su estreno (Covid mediante) en Nueva York. Una obra orquestal es siempre más difícil de estrenar por sus dimensiones, por lo tanto este galardón es un facilitador para que eso ocurra. La obra es enérgica y rápida, de ahí el título de Scherzo. Con ritmos que evocan el mundo de la danza en algunos momentos. La escribí en una etapa en la que estaba muy interesado por el repertorio medieval y renacentista, por eso se ven texturas densas y polifónicas a lo largo de la obra.

¿Cómo es fuera del trabajo, qué aficiones tiene, qué le gusta hacer? 

Con el piano y la composición me queda poco tiempo libre la verdad. Hace años que soy muy aficionado del ajedrez, lo juego mucho en mis ratos libres. Por otro lado, siempre me ha gustado la lectura. Me apasiona la historia. Ahora mismo estoy leyendo “La técnica de la variación: un estudio de las variaciones instrumentales desde Antonio de Cabezón a Max Reger”, en su versión en inglés, de Robert U. Nelson. Una obra genial. También leo mucha poesía. Ahora mismo estoy con la obra de Vicente Aleixandre. Qué preciosidad. Puede que haga alguna canción con su poesía en el futuro, no lo sé.

Fotos: Fernando Frade / CODALARIO
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