Crítica: 'Rigoletto' en el Teatro Real, con Juan Jesús Rodríguez y Piero Pretti

"MA IN ALTR'UOMO QUI MI CANGIO"

Por Rubén Martínez
Madrid. 26/XII/2015. Teatro Real. Rigoletto, Verdi. Juan Jesús Rodríguez (Rigoletto), Olga Peretyatko (Gilda), Piero Pretti (El Duque de Mantua), Andrea Mastroni (Sparafucile), Barbara de Castri (Maddalena), María José Suárez (Giovanna), Alex Sanmartí (Marullo), Fernando Radó (Monterone). Dirección musical: Jordi Bernacer. Director de escena: David McVicar.

   La serie de representaciones del Rigoletto verdiano programadas por el coliseo madrileño con un más que interesante triple elenco baritonal está llegando a su fin teniendo lugar la última de las funciones el próximo 29 de diciembre. Tras haberse dado cuenta en estas páginas de los repartos encabezados por los italianos Leo Nucci y Luca Salsi le toca ahora el turno al onubense Juan Jesús Rodríguez, una de las referencias en su cuerda para este repertorio. El trio baritonal protagónico que el Teatro Real ha conseguido reunir en la capital para esta serie de quince funciones de Rigoletto es digno de todo respeto y admiración, siendo intérpretes muy diversos entre si pero con un denominador común presidido por un nivel de exigencia, calidad y conocimiento del papel elevadísimos.

   Juan Jesús Rodriguez se encuentra en un momento espléndido de forma vocal y así lo ha demostrado una vez más sobre el escenario madrileño. El instrumento que a dia de hoy luce Rodriguez es impactante, con una emisión de trazos amplios, segurísima en todos los registros, con un centro suntuoso, denso y aterciopelado de genuina esencia verdiana al que acompañan un extremo grave de inusual sonoridad y presencia, muy en la linea de vocalidades como la de Cornell MacNeil ("le zolle coprano lievi quel capo amato") así como una sección aguda de pasmosa facilidad que transita entre el fa y el la bemol con un brillo y expansión apabullantes (su "ah, la maledizione" final en la bemol-la resultó impactante).

   La vocalidad y emisión de Rodriguez siguen requiriendo su espacio y en este sentido los tiempos impuestos por el maestro Jordi Bernácer en la primera sección del "Cortigiani" nos resultaron algo atropellados e inadecuados para el instrumento del protagonista como también el ataque del "sì vendetta, tremenda vendetta" e incluso la sección final del primer duo con Gilda "ah sí tu sola resti al misero" con algún conato de desajuste por la precipitación de la batuta.

   En los últimos años Rodriguez ha conseguido profundizar en la transmisión de sentimientos a través de la palabra siendo capaz de dotar a su recia vocalidad de un mayor número de registros, colores y sonoridades que se materializan a través de diferentes intensidades dentro del rango de una media voz técnicamente resuelta y de fácil proyección (ahí están esos "quel vechio maledivami", "ma in altr'uomo qui mi cangio" , todo el duo con Sparafucil o el "deh, non parlare al misero" por poner sólo algunos ejemplos), alejándolo cada vez más de cierta monotonia interpretativa de la que en algunos momentos se le ha tachado, algo que en opinión del que escribe no responde en absoluto a la realidad del artista hoy en dia, mucho más maduro y evolucionado en la creación de sus personajes como hemos pretendido subrayar en el título de esta reseña.

   El tenor italiano Piero Pretti es dueño de un material de considerable volumen, fácil e incluso brillante en el tercio agudo con una peculiar forma de atacar la zona de paso sin apenas transición ni pérdida de sonoridad en una especie de sonido mixto, aperto ma coperto, que resulta una de las cualidades más personales en cuanto a su emisión justo antes de adentrarse en el territorio entre el la bemol y el si natural donde el instrumento adquiere una pátina de verdadera calidad. Por otra parte la zona grave resulta algo desguarnecida, lo que se puso de manifiesto especialmente en la cabaletta "possente amor" de escritura incómoda para su vocalidad mientas que a su centro, aunque suficientemente presente, podria pedírsele algo más de personalidad tímbrica y fantasia en cuanto al fraseo, el cuál puede llegar a resultar algo anónimo y genérico. No obstante su prestación global como duque de Mantua ha de valorarse como muy notable, siendo un rol que se adapta perfectamente a este momento de su carrera.

   La soprano rusa Olga Peretyatko, nacida en San Petersburgo y que en los últimos años ha experimentado un notable impulso en su carrera, ha vuelto a dejarnos una sensación agridulce y ciertos sentimientos encontrados tras presenciar su Gilda. Ya tuvimos ocasión de verle este rol durante el verano de 2013 en Verona y quizás el espectador está acostumbrado a una versión de la desventurada hija de Rigoletto con un mayor despliegue de medios en la faceta más pirotécnica del personaje. En este sentido Peretyatko no es en absoluto una soprano coloratura y así quedó de manifiesto en una lectura conservadora y hasta huraña del celebérrimo "Caro nome" con unos trinos ejecutados de forma particularmente antimusical y unas notas agudas faltas de expansión y armónicos. Tampoco encuentra la Peretyatko su acomodo en el registro sobreagudo, que sólo intentó (o más bien se intuyó) en la "Vendetta" con un resultado más que discreto.

   En cualquier caso los puntos fuertes de la rusa vienen por otros derroteros, al contar con una presencia y desenvoltura escénica muy notorias, luciendo un atractivo color vocal de tonalidades más liricas que ligeras y un sobresaliente control del aire que le permite realizar messe di voce de muy bella factura a lo largo de la noche, especialmente en el "addio" de su escena final. Peretyatko se encuentra mucho más cómoda en pasajes más cantabiles, como el "tutte le feste al tempio" donde encuentra un mejor acomodo a su linea de canto relajada y de trazos más amplios, luciendo un atractivo color vocal de cierta personalidad y empaque, muy italiano y carente de la guturalidad y sensación de entubamiento del que hacen gala colegas de parejas latitudes.

   Andrea Mastroni como Sparafucile demostró el por qué de su ascendente carrera. Estamos hablando de una auténtica voz de bajo cantante, dúctil y mórbida, aterciopelada y sin molestas aristas en la emisión. El instrumento se emite con cierta elegancia y homogeneidad, sin necesidad de vociferar ni incurrir en truculencias, resultando muy presente en toda su extensión, con un registro grave de particular pasta y suntuosidad amén de una resuelta cobertura del sonido en su tercio agudo. A buen seguro se convertirá más pronto que tarde en uno de los intérpretes más solicitados de su cuerda y cada vez en papeles de mayor relevancia.

   La mezzo Barbara Di Castri, más familiarizada con otro tipo de repertorio, prestó su voz al ingrato papel de Maddalena con medios suficientes, pseudocontraltianos, y cierto abuso de resonancias de pecho, muy a la Quickly, acercando su retrato más a una comadre de mediana edad que a la seducción y juventud que se le presupone a la hermana de Sparafucile. No obstante somos perfectamente conscientes de que la incómoda escritura de este rol (uno de los peor diseñados por Verdi) y la densidad orquestal con la que debe lidiar en muchos momentos no constituyen el vehículo ideal para poner en valor las cualidades de una intérprete.

   El Monterone del joven bajo argentino Fernando Radó volvió a enrolarse en una competencia consigo mismo por batir su record de decibelios. Obvio resulta que se trata de un papel que se pasa maldiciendo el noventa por ciento de su tiempo y que los tutti orquestales no le dejan más alternativa que el fortissimo en muchas ocasiones pero lo que nos entristece es comprobar cómo ha variado su posición en vocales como la "i" o la "u", que deberían estar más cubiertas, sacrificando el empleo del paso ("vi scuoterà dovunque", "novello insulto", "sii maledetto") en aras de una hegemonía sonora que, francamente, no necesita.

   Profesional y vocalmente eficaz la Giovanna de Maria José Suárez así como sonoros y resolutivos Alex Sanmartí y Tomeu Bibiloni en sus roles de Marullo y Ceprano respectivamente. Correctos el Borsa de Gerardo López y el paje de Mercedes Arcuri (se agradece escuchar este personaje y hacerlo sin desajustes, ambas cosas no siempre fáciles) y algo por debajo aunque suficientes la Condesa di Ceprano de Nuria García Arrés y el ujier de Claudio Malgesini.

   El maestro Jordi Bernácer ocupaba el podio en una única ocasión dentro de esta serie de funciones y su labor ha resultado muy meritoria habida cuenta de la escasez de ensayos de los que ha dispuesto. Como indicábamos más arriba detectamos cierta insistencia en aplicar tiempos en exceso vivaces que pusieron en algún apuro a los solistas a pesar de que su gesto puso énfasis en la métricas apreciandose igualmente inseguridades en números de conjunto como el concertante de la primera escena "ah sempre tu spingi lo scherzo" así como en el "zitti, zitti" del segundo acto, desajustes que Bernácer solventó sin mayor dificultad. Consiguió, por otra parte, subrayar con personalidad y dramatismo secciones como el precioso preludio del tercer acto. La Sinfónica de Madrid cuajó una actuación de buen nivel así como el Coro Intermezzo, capaz de empastar instrumentos individuales de evidentes quilates y lograr una sonoridad rica y densa en todo momento.

   La producción de David McVicar estrenada en la Royal Opera House de Londres en 2001 es una propuesta que a buen seguro será conocida por la mayoria de los lectores, concebida en torno a una escenografia giratoria central que sirve para todo y con una iluminación tenue y mortecina que acentúa los aspectos lúgubres y decadentes de la historia, haciendo especial hincapié en el desorden moral y la lujuria de esa "reggia del piacer" transformando el primer cuadro en una ruidosa orgia que culmina con la violación en escena de la hija de Monterone, a la postre desencadenante de esa "maledizione" omnipresente hasta el fatal desenlace final.

Fotografía: Javier del Real