Está viendo:
JAVIER PERIANES, pianista: "JAMÁS TOCARÉ ALGO EN LO QUE NO CREA".
Autor: Gonzalo Lahoz
17 de octubre de 2013
Javier Perianes ofrece mañana a las 20:00 horas un recital en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El joven pianista español, que recientemente ha grabado un disco dedicado a la música de Chopin y Debussy para el sello discográfico Harmonia Mundi, interpretará obras de Chopin, Debussy y Falla. Perianes desgrana para Codalario todos los detalles de su próxima cita madrileña y de su grabación.
Quizá vaya a preguntarle algo que hasta ahora nadie le ha preguntado: ¿Cómo surgió la idea de grabar este disco?
(Risas). La génesis del proyecto viene realmente del Festival de Granada. En el 2012, cuando fui artista en residencia, el antiguo director del festival Enrique Gámez me propone hacer un concierto con la Orchestre National du Capitole de Toulouse, unas clases magistrales y un recital en el mítico Patio de los Arrayanes, planteándome la idea de hacerlo en torno a tres compositores: Chopin, Debussy y Falla. Yo, que suelo estar rodeado de muy buenas personas, músicos, amigos, musicólogos y que además me gusta muchísimo hablar de música con todos ellos, se lo comenté a un íntimo amigo y para mi una de las personas que más sabe de música de este país que es Luis Gago y en seguida me dijo: "¡Pues se me ocurre una idea!: hermanar a los tres por parejas. Empezar con Chopin - Debussy e ir virando con Chopin - Falla hasta Debussy - Falla". Yo, claro está, le dije que me parecía buenísima idea. Al día siguiente Luis me mandó una idea que ciertamente era una bestialidad, ¡un programa que duraba unas dos horas y media! Al ver mi asombro me decía: ¡No te preocupes que al público le va a encantar, la gente no se cansa de la buena música!". Y yo le decía: "Ya, ya, pero yo sí, que no sé si voy a poder aguantar!" (Risas). Quedamos en ir viéndolo e ir dándole forma. Él propuso una serie de parejas en torno a Chopin - Debussy. A raíz del festival se sumó a la idea un musicólogo extraordinario, íntimo amigo de Luis, por recomendación suya, como es Yvan Nommick. Así que reunidos los tres empezamos a poner nuestras ideas en común y comenzamos, digamos que a afinar la broma. En uno de esos encuentros Luis planteó que al haber grabado ya un disco dedicado a Falla, por qué no grabar un disco dedicado a Chopin - Debussy, para poner en el aire esas conexiones, unas más obvias, otras menos. Nos parecía una idea preciosa. La cuestión era que la discográfica, Harmonia Mundi, siempre se había mostrado más interesada por la idea de un monográfico, por lo que no sabíamos muy bien cómo se iba a tomar este planteamiento, por lo que Yvan preparó una estudio previo donde se explicaba todas esas relaciones y para la compañía fue como un flechazo, dijeron que sí inmediatamente.
Ya con el sí, fuimos perfilando el proyecto, poniendo sobre la mesa las parejas que creíamos idóneas. Las grandes obras trascendentales de Chopin y Debussy: La Ballade, la Barcarolle, L'Isle joyeuse... y entre los tres pues terminamos de conformar este disco que acabas de escuchar.
Ya con el sí, fuimos perfilando el proyecto, poniendo sobre la mesa las parejas que creíamos idóneas. Las grandes obras trascendentales de Chopin y Debussy: La Ballade, la Barcarolle, L'Isle joyeuse... y entre los tres pues terminamos de conformar este disco que acabas de escuchar.
Cuenta que en la idea original también estaba Falla. Voy a preguntarle por algo tipo qué fue antes, el huevo o la gallina: ¿Para llegar a Falla, Mompou, Albéniz... se ha de haber estudiado antes a Chopin, o este surge como algo necesario tras estudiar a los anteriores?
Hombre, yo creo que para acercarse a Falla, como decía Gerardo Diego, al "PreManuel de AnteFalla", una expresión yo creo que afortunadísima por parte del poeta español hablando y refiriéndose a ese primer Falla, uno tiene que conocer Chopin. Cuando uno escucha la Serenata Andaluza, que tiene esos tintes españoles, pero Falla también compone una obra que la titula "Mazurka"... uno se dice: esto me huele... me huele raro. Un Nocturno de mil novecientos y poco... pues claro... Cuando tocas este Nocturno de Falla y acto seguido, o al revés como va a pasar este martes en el Teatro de la Zarzuela, tocas el Nocturne de Chopin, seguro que hay alguien entre el público que dice: ¡Oiga, que esto... esto me está sonando igual! ¡Lo único que pasa es que uno de ellos tiene un giro español!". Pues ahí está Falla, poniendo un poco parte de sí mismo, pero indudablemente el primer Falla es deudor de Chopin. No sólo el primer Falla, sino también el más evolucionado, el de la Balada de Mallorca, ahí también se observa la relación musical de Falla con Chopin, que es de gran intimidad. Y en este triángulo de grandes estetas del piano, Debussy es como el tercer vértice, con todas estas relaciones también se podría haber hecho un disco de Debussy y Falla, sería casi inevitable no hacer el homenaje de Falla a Debussy y tocar una de las estampas de Debussy en la que nos encontramos esa mención al homenaje que luego Falla utiliza. Son compositores que se guiñan; yo creo que en el caso de Debussy y Falla era más que obvio, habiendo coincidido, habiéndose conocido y que además tuvieron una relación incluso epistolar. Con todo, Falla hubiera formado parte perfectamente de este nuevo disco sino hubiera sido porque ya le había grabado con anterioridad. Y porque creo que también merecía la pena poner de relieve a estos dos compositores, Chopin y Debussy.
¿Chopin ha de ser parada obligatoria en cualquier carrera pianística?
La carrera de piano es como una maratón, una carrera de larguísimo fondo. Siendo pianista, con Chopin te vas a encontrar, antes o después. Otra cosa es que te pares en el avituallamiento o no. En mi caso he decidio pararme, sentarme, tomarme el café con él, desayunar y luego ya seguiremos por el camino, que será Mendelssohn el año que viene si Dios quiere. ¿Es Chopin parada obligatoria para un pianista? Para mi, más que obligatoria, ha sido una parada por pura devoción, pero como ya digo, un pianista se ha de encontrar sí o sí con él en su carrera, otra cosa es que se quiera parar, explorar ese mundo maravilloso de las pasiones y el refinamiento chopiniano, de su sonido.
¿Chopin ha de ser parada obligatoria en cualquier carrera pianística?
La carrera de piano es como una maratón, una carrera de larguísimo fondo. Siendo pianista, con Chopin te vas a encontrar, antes o después. Otra cosa es que te pares en el avituallamiento o no. En mi caso he decidio pararme, sentarme, tomarme el café con él, desayunar y luego ya seguiremos por el camino, que será Mendelssohn el año que viene si Dios quiere. ¿Es Chopin parada obligatoria para un pianista? Para mi, más que obligatoria, ha sido una parada por pura devoción, pero como ya digo, un pianista se ha de encontrar sí o sí con él en su carrera, otra cosa es que se quiera parar, explorar ese mundo maravilloso de las pasiones y el refinamiento chopiniano, de su sonido.
Intentando ser lo más conciso posible, ¿podría decirme qué autores considera fundamentales o imprescindibles para conocer el piano?
¡Uf! Pues primero de todo Johann Sebastian Bach, aunque podríamos entrar en el debate historicista de si se ha de tocar o no en un piano moderno, pero evidentemente para un pianista tocar Bach es como el vademécum para un médico, lo ha de mirar constantemente. Yo muchas veces, tras tocar por ejemplo el Emperador o el Primero de Brahms, luego vuelvo a un preludio de Bach o a una sonata de Mozart también y siento la necesidad que tenía de tocarlos, de refrescarme, de que me entrara un necesario oxígeno a través de ellos.
Luego tras Bach, pues hacer un repaso de la historia del piano puede ser de lo más complejo, pero desde luego no podemos entenderla sin mencionar a Beethoven, Mozart, Hayden, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Ravel, Debussy, Falla, Prkofiev, Rachmaninov... ¡y todos los que me estoy dejando en el camino! Podríamos hablar de Albéniz, Granados, Mompou... pero hablamos ya de un estilo evolucionado a partir de todos los que he mencionado con anterioridad, que son los grandes. En cualquier caso, difícil es entender la historia del piano sin la aportación de todos y cada uno de ellos.
Hoy, tras la pregunta de un periodista, me surgía la reflexión: ¿Si Chopin no hubiera muerto con 39 años, qué hubiera pasado? Creo que un gran problema para la historia de la música, puesto que Chopin hubiera llegado a todo lo que estaba por venir; quiero decir, por una parte hubiera anticipado la historia de la música pero por otra hubiera retrasado a todos los que venían detrás. Es incontestable que en el último Chopin hay un grado de evolución salvaje que ya casi araña el Impresionismo que está por llegar.
¿Cuánto de Impresionismo haya usted en Chopin y cuánto Romanticismo en Debussy?
Yo me diría, ¿qué aprende Debussy de Chopin que hace que su música se asimile? Podemos hablar del pedal, que a Debussy le fascinaba como Chopin escribía y como ponía el pedal, cómo los utilizaba, o al menos lo que le contaron. Hay una historia , que no se puede confirmar, que una profesora de Debussy, Antoniette Mauté, fue alumna de Chopin. Aunque está por demostrarse, evidentemente hay un vínculo histórico, París une a los dos compositores y es evidente que Debussy tuvo que conocer si no a discípulos, si a herederos de la escuela pianística de Chopin.
Ese tipo de sonido neutro que en ocasiones encontramos en Debussy, el uso del arabesco, que evidentemente Debussy utiliza de una manera completamente distinta pero que ahí esta, la asimilación de parte del sonido, Debussy era un veradero apasionado además de determinadas fórmulas que Chopin ya exploró, como el estudio. Encontramos en este último disco dos estudios que si además de oírlos uno tiene ocasión de ver físicamente cómo son tocados, uno se dice: ¡esto es un escándalo! El movimiento que plantean ambos son exactamente el mismo. El movimiento de rotación del brazo en el Op.25 nº1 de Chopin es una evidencia y curiosamente Debussy comienza su Estudio XI exigiendo exactamente el mismo movimiento. ¿Muy sospechoso, no?
Ambientalmente también encontramos otras relaciones, de color, de sonido... ¡Atención también a los preludios! Es curioso que Debussy compone dos cuadernos de doce preludios, ¿cuántos preludios escribió Chopin? Veinticuatro -más los tres extras -. Uno escribe veinticuatro y el otro también... Y similar ocurre con el ciclo de preludios. Veinticuatro escribió Chopin mientras que Debusst se quedó en doce... pero es que le dedica uno a las sextas, otro a las terceras, octavas, tal y como Chopin hizo antes... Sin olvidar el tratamiento que ambos hacen del estudio como elemento artístico, no sólo como desafío para las habilidades del instrumentista. Un estudio de Chopin, al igual que uno de Debussy, lo puedes tocar aisladamente en un recital y es una verdadera obra de arte.
Así, Debussy hereda muchísimas cosas de Chopin, profundizando en ellas y llevándolas a su propio lenguaje y su propia asimilación, desarrollando su propio estilo.
¡Uf! Pues primero de todo Johann Sebastian Bach, aunque podríamos entrar en el debate historicista de si se ha de tocar o no en un piano moderno, pero evidentemente para un pianista tocar Bach es como el vademécum para un médico, lo ha de mirar constantemente. Yo muchas veces, tras tocar por ejemplo el Emperador o el Primero de Brahms, luego vuelvo a un preludio de Bach o a una sonata de Mozart también y siento la necesidad que tenía de tocarlos, de refrescarme, de que me entrara un necesario oxígeno a través de ellos.
Luego tras Bach, pues hacer un repaso de la historia del piano puede ser de lo más complejo, pero desde luego no podemos entenderla sin mencionar a Beethoven, Mozart, Hayden, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, Ravel, Debussy, Falla, Prkofiev, Rachmaninov... ¡y todos los que me estoy dejando en el camino! Podríamos hablar de Albéniz, Granados, Mompou... pero hablamos ya de un estilo evolucionado a partir de todos los que he mencionado con anterioridad, que son los grandes. En cualquier caso, difícil es entender la historia del piano sin la aportación de todos y cada uno de ellos.
Hoy, tras la pregunta de un periodista, me surgía la reflexión: ¿Si Chopin no hubiera muerto con 39 años, qué hubiera pasado? Creo que un gran problema para la historia de la música, puesto que Chopin hubiera llegado a todo lo que estaba por venir; quiero decir, por una parte hubiera anticipado la historia de la música pero por otra hubiera retrasado a todos los que venían detrás. Es incontestable que en el último Chopin hay un grado de evolución salvaje que ya casi araña el Impresionismo que está por llegar.
¿Cuánto de Impresionismo haya usted en Chopin y cuánto Romanticismo en Debussy?
Yo me diría, ¿qué aprende Debussy de Chopin que hace que su música se asimile? Podemos hablar del pedal, que a Debussy le fascinaba como Chopin escribía y como ponía el pedal, cómo los utilizaba, o al menos lo que le contaron. Hay una historia , que no se puede confirmar, que una profesora de Debussy, Antoniette Mauté, fue alumna de Chopin. Aunque está por demostrarse, evidentemente hay un vínculo histórico, París une a los dos compositores y es evidente que Debussy tuvo que conocer si no a discípulos, si a herederos de la escuela pianística de Chopin.
Ese tipo de sonido neutro que en ocasiones encontramos en Debussy, el uso del arabesco, que evidentemente Debussy utiliza de una manera completamente distinta pero que ahí esta, la asimilación de parte del sonido, Debussy era un veradero apasionado además de determinadas fórmulas que Chopin ya exploró, como el estudio. Encontramos en este último disco dos estudios que si además de oírlos uno tiene ocasión de ver físicamente cómo son tocados, uno se dice: ¡esto es un escándalo! El movimiento que plantean ambos son exactamente el mismo. El movimiento de rotación del brazo en el Op.25 nº1 de Chopin es una evidencia y curiosamente Debussy comienza su Estudio XI exigiendo exactamente el mismo movimiento. ¿Muy sospechoso, no?
Ambientalmente también encontramos otras relaciones, de color, de sonido... ¡Atención también a los preludios! Es curioso que Debussy compone dos cuadernos de doce preludios, ¿cuántos preludios escribió Chopin? Veinticuatro -más los tres extras -. Uno escribe veinticuatro y el otro también... Y similar ocurre con el ciclo de preludios. Veinticuatro escribió Chopin mientras que Debusst se quedó en doce... pero es que le dedica uno a las sextas, otro a las terceras, octavas, tal y como Chopin hizo antes... Sin olvidar el tratamiento que ambos hacen del estudio como elemento artístico, no sólo como desafío para las habilidades del instrumentista. Un estudio de Chopin, al igual que uno de Debussy, lo puedes tocar aisladamente en un recital y es una verdadera obra de arte.
Así, Debussy hereda muchísimas cosas de Chopin, profundizando en ellas y llevándolas a su propio lenguaje y su propia asimilación, desarrollando su propio estilo.
... Les sons et les parfums... ¿Cada vez se siente más cómodo con aquello de "el poeta del piano"?
Ay pues no lo sé, aunque mire, el otro día después de tocar en Australia a Brahms, un concierto de estos de bravura, una crítica de un periódico de por allí recuerdo que más o menos decía: "un poeta tocando a Brahms"... ¡Me va a perseguir de por vida allá por dónde vaya! Y hablaba de un sonido grande, poderoso... Y uno se pregúnta entonces por qué dice lo del poeta...
En cualquier caso, estoy encantado con cualquier calificativo que pueda ser elogioso, pero de veras que no toco en función de lo que se escribe sobre mí. Ahora mismo, esta aproximación mía hacia Chopin y Debussy es la que siento, que no es de una manera ni poética, ni mística, ni intimista. Yo siento que mi temperamento me lleva a tocarla así y si para la gran mayoría del público puede producile un efecto más íntimo... pues ciertamente yo no creo que Chopin buscara un sonido grandioso ni buscara que sus intérpretes hicieran grandes piruetas o grandes escándalos.
A mí aquello de que Chopin no tenía un sonido muy grande... ¡Perdón!, ¿no lo tenía o es que no lo quería? De hecho en una de las cartas que él escribe a uno de sus alumnos, habla sobre una de las obras que he grabado, la Barcarolle, y le dice que ha escrito una obra para ser interpretada y escuchada por una sola persona. Desde luego está muy alejado para la visión de un intérprete que busca tocar para 3.000 personas. Y tampoco nos olvidemos de que el instrumento en el que tocaba desde luego no era tan enfático ni tan poderoso como lo puede ser un Steinway de nuestros días. No digo con esto que yo pretenda aproximarme a aquel instrumento, pero si digo que a lo mejor su intención no era que sus obras fueran tocadas por un instrumentista grandilocuente o hipervirtuoso; el virtuosismo de Chopin, a parte de mecánicamente que es tremendamente complejo, creo que reside en el sonido, en buscar la emoción en una línea que no se acabe, en el fraseo, el cantabile...
Ay pues no lo sé, aunque mire, el otro día después de tocar en Australia a Brahms, un concierto de estos de bravura, una crítica de un periódico de por allí recuerdo que más o menos decía: "un poeta tocando a Brahms"... ¡Me va a perseguir de por vida allá por dónde vaya! Y hablaba de un sonido grande, poderoso... Y uno se pregúnta entonces por qué dice lo del poeta...
En cualquier caso, estoy encantado con cualquier calificativo que pueda ser elogioso, pero de veras que no toco en función de lo que se escribe sobre mí. Ahora mismo, esta aproximación mía hacia Chopin y Debussy es la que siento, que no es de una manera ni poética, ni mística, ni intimista. Yo siento que mi temperamento me lleva a tocarla así y si para la gran mayoría del público puede producile un efecto más íntimo... pues ciertamente yo no creo que Chopin buscara un sonido grandioso ni buscara que sus intérpretes hicieran grandes piruetas o grandes escándalos.
A mí aquello de que Chopin no tenía un sonido muy grande... ¡Perdón!, ¿no lo tenía o es que no lo quería? De hecho en una de las cartas que él escribe a uno de sus alumnos, habla sobre una de las obras que he grabado, la Barcarolle, y le dice que ha escrito una obra para ser interpretada y escuchada por una sola persona. Desde luego está muy alejado para la visión de un intérprete que busca tocar para 3.000 personas. Y tampoco nos olvidemos de que el instrumento en el que tocaba desde luego no era tan enfático ni tan poderoso como lo puede ser un Steinway de nuestros días. No digo con esto que yo pretenda aproximarme a aquel instrumento, pero si digo que a lo mejor su intención no era que sus obras fueran tocadas por un instrumentista grandilocuente o hipervirtuoso; el virtuosismo de Chopin, a parte de mecánicamente que es tremendamente complejo, creo que reside en el sonido, en buscar la emoción en una línea que no se acabe, en el fraseo, el cantabile...
Desde luego, es evidente escuchando el disco el gran trabajo que se ha hecho buscando ese sonido . ¿Cómo se ha aproximado a estos compositores?
Pues mire, primero de todo que hemos tenido la suerte, también buscada todo hay que decirlo, en el que he podido escoger el momento en el que de veras me siento cómodo con esta música, la he tocado ya mucho en directo y era ese el momento en el que me siento con la suficiente flexibilidad para hacerla tal y como la siento y la tengo pensada, que no sea de una manera monolítica o granítica, que la música tenga mucho espacio y que sobre todo que tenga muchísimo aire, que de tiempo al sonido a acabar y a volver a empezar. Esto yo creo que te lo puede dar más el tiempo, que vaya tamizando la música y que la vaya llenando de tus impresiones. Luego también he intentado ser todo lo fiel que he podido a lo que tenía escrito delante.
¿Y el pedal?
¡Imagínese! Para conseguir ese sonido de Debussy que es como etéreo, neutro... un sonido gris que uno se plantea ¿esto es forte o es piano? No, no, ni forte ni piano, es neutro. Encontrar ese sonido lleva muchísimo tiempo, tener un doble escape que te responda a la perfección, utilizar el medio pedal, los tres cuartos de pedal, el cuarto de pedal... Esto no es como un ferrari o un coche en el que uno tiene el freno, el acelerador y el embrague, no. Un pedal en un piano tiene esto de recorrido (simula con la mano unos diez centímetros), no sé que harán el resto de los colegas, pero creo que trabajamos muy poco el cuarto, el medio y el tres cuartos. Lo que se consigue trabajando todas esas variedades es una verdadera locura... ¡los colores! No llegaría a decir que el pedal es el alma del piano, pero desde luego es un elemento interesantísimo que aporta muchísimo al piano.
Pues mire, primero de todo que hemos tenido la suerte, también buscada todo hay que decirlo, en el que he podido escoger el momento en el que de veras me siento cómodo con esta música, la he tocado ya mucho en directo y era ese el momento en el que me siento con la suficiente flexibilidad para hacerla tal y como la siento y la tengo pensada, que no sea de una manera monolítica o granítica, que la música tenga mucho espacio y que sobre todo que tenga muchísimo aire, que de tiempo al sonido a acabar y a volver a empezar. Esto yo creo que te lo puede dar más el tiempo, que vaya tamizando la música y que la vaya llenando de tus impresiones. Luego también he intentado ser todo lo fiel que he podido a lo que tenía escrito delante.
¿Y el pedal?
¡Imagínese! Para conseguir ese sonido de Debussy que es como etéreo, neutro... un sonido gris que uno se plantea ¿esto es forte o es piano? No, no, ni forte ni piano, es neutro. Encontrar ese sonido lleva muchísimo tiempo, tener un doble escape que te responda a la perfección, utilizar el medio pedal, los tres cuartos de pedal, el cuarto de pedal... Esto no es como un ferrari o un coche en el que uno tiene el freno, el acelerador y el embrague, no. Un pedal en un piano tiene esto de recorrido (simula con la mano unos diez centímetros), no sé que harán el resto de los colegas, pero creo que trabajamos muy poco el cuarto, el medio y el tres cuartos. Lo que se consigue trabajando todas esas variedades es una verdadera locura... ¡los colores! No llegaría a decir que el pedal es el alma del piano, pero desde luego es un elemento interesantísimo que aporta muchísimo al piano.
Debussy se inspiraba muchas veces en imágenes para componer, ¿qué imágenes le evocan a usted para tocarlo?
Yo pienso que Debussy más que inspirarse en imágenes, una vez que escuchaba lo que había compuesto es cuando decidía que nombre quería ponerle, como en los Preludios... para mí está claro que por ejemplo, ... les sons et les parfums, primero Debussy compuso la obra y después decidió el nombre y no al revés, lo que provoca que su música, al menos la dedicada al piano, deje de ser programática; en obras como La Mer ya podemos entrar en el debate, pero en el caso de los Preludios estoy convencidísimo que cuando terminó de componer La catedral sumergida, fue entonces cuando decidió su título.
Mi aproximación a Debussy, con toda esa paleta de colores que proporciona, ha sido diferente a la de aproximarme a Chopin, aunque busquemos esos puntos en común y aproximemos un poco el uno al otro y al revés.
Me hablaba hace un tiempo de las dos grandes ramas que forman de alguna manera su carrera: el romanticismo y el impresionismo. Ya sabemos que después vendrá Mendelssohn, ¿qué tiene previsto?
Mire, lo único que le puedo asegurar es que jamás tocaré algo en lo que no crea, nunca voy a defender la obra de un compositor en la que no me sienta cómodo. Mompou, Nebra, Falla, Chopin, Debussy, Beethoven, Schubert... me decía un periodista: "hay una línea"... pues que me la expliquen, ¿qué tiene que ver Mompou con Beethoven o Nebra con Debussy? Nada. Siempre exploro diferentes campos pero siempre en los que me siento particularmente feliz y a gusto.
En abril grabamos Mendelssohn, que lo llevo tocando desde hace mucho tiempo. Las Variaciones serias las toqué por primera vez con 17 años y ahora tengo 35; me apetece muchísimo volver a Mendelssohn, recorriéndolo todo lo que sea posible. Y no lo grabo por capricho, no es suficiente grabar a un compositor por el mero hecho de que te guste, tenemos la obligación de contar cosas, y en este disco de Debussy y Chopin yo creo que invitamos al oyente a un viaje por el Paris de principios de siglo. Un viaje fascinante.
Yo pienso que Debussy más que inspirarse en imágenes, una vez que escuchaba lo que había compuesto es cuando decidía que nombre quería ponerle, como en los Preludios... para mí está claro que por ejemplo, ... les sons et les parfums, primero Debussy compuso la obra y después decidió el nombre y no al revés, lo que provoca que su música, al menos la dedicada al piano, deje de ser programática; en obras como La Mer ya podemos entrar en el debate, pero en el caso de los Preludios estoy convencidísimo que cuando terminó de componer La catedral sumergida, fue entonces cuando decidió su título.
Mi aproximación a Debussy, con toda esa paleta de colores que proporciona, ha sido diferente a la de aproximarme a Chopin, aunque busquemos esos puntos en común y aproximemos un poco el uno al otro y al revés.
Me hablaba hace un tiempo de las dos grandes ramas que forman de alguna manera su carrera: el romanticismo y el impresionismo. Ya sabemos que después vendrá Mendelssohn, ¿qué tiene previsto?
Mire, lo único que le puedo asegurar es que jamás tocaré algo en lo que no crea, nunca voy a defender la obra de un compositor en la que no me sienta cómodo. Mompou, Nebra, Falla, Chopin, Debussy, Beethoven, Schubert... me decía un periodista: "hay una línea"... pues que me la expliquen, ¿qué tiene que ver Mompou con Beethoven o Nebra con Debussy? Nada. Siempre exploro diferentes campos pero siempre en los que me siento particularmente feliz y a gusto.
En abril grabamos Mendelssohn, que lo llevo tocando desde hace mucho tiempo. Las Variaciones serias las toqué por primera vez con 17 años y ahora tengo 35; me apetece muchísimo volver a Mendelssohn, recorriéndolo todo lo que sea posible. Y no lo grabo por capricho, no es suficiente grabar a un compositor por el mero hecho de que te guste, tenemos la obligación de contar cosas, y en este disco de Debussy y Chopin yo creo que invitamos al oyente a un viaje por el Paris de principios de siglo. Un viaje fascinante.
Compartir
0 Comentarios
Insertar comentario
Aviso: el comentario no será publicado hasta que no sea validado.
Newsletter