Crítica: Jan Willem de Vriend dirige la 'Novena' de Beethoven al frente de la Sinfónica de Barcelona

FALTÓ POESÍA

Por Albert Ferrer Flamarich
Barcelona. L’Auditori de Barcelona. 15/I/16.  Raquel Lojendio, soprano. Barbara Kozelj, mezzosoprano. Gustavo Peña, tenor. Geert Smits, barítono. Cor Madrigal. Cor Lièder Càmera. Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.  Director: Jan Willem der Vriend. Sor: Obertura Cendrillon. Beethoven: Sinfonía nº 9 en re menor.

    El decimotercero programa de la temporada 2015-16 de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña convocó a su audiencia a la Novena sinfonía de Beethoven, cuyo tópico comercial (mero alcance de taquilla) no contribuye al proyecto de una orquesta que lleva demasiados años en un camino errático. Por eso es de agradecer el aderezo de la Obertura Cendrillon de Ferran Sor en un gesto que honra a Jan Willem de Vriend, principal director invitado y director de la sesión.

   Con coherencia estilística y criterios historicistas en el control del vibrato en la cuerda, el uso de trompas naturales y con densidad sinfónica, De Vriend abordó la sugerente y algo rossiniana pieza del compositor español. Una obertura de la que, por cierto, las notas al programa apenas citaban algo a pesar de la calidad estética (y moral) de sus reflexiones en torno la sinfonía beethoveniana. Salvando honrosas excepciones, hace una década las notas al programa de la OBC rozaban el tedio y la mediocridad. Ahora parece que la calidad de algunas firmas supera el espacio disponible.

   Las directrices fueron similares en la sinfonía incluyendo el excesivo peso de los trombones, trompetas y timbal en los tutti. De Vriend necesita conocer mejor estos músicos y reequilibrar las dinámicas para compensar el trabajo de una formación que año a año ha de combatir la desastrosa acústica de la sala. Al margen de puntuales errores (maderas en la primera exposición del Trío del Scherzo o una presencia intermitente de las trompas naturales) y violines de volumen discreto, firmó una lectura falta de poesía y con un impulso rítmico equilibrado dentro de un tempo ágil.

   Deudor de parámetros harnoncourtianos, conjugó contrastes acusados entre ataques y acordes al unísono duros y secos con líneas dibujadas y más orientadas hacia el Sturm und Drang haydniano que hacia una densidad conceptual pre-bruckneriana. El Allegro ma non troppo y el Adagio, carentes de tensión interna en una lectura bastante diáfana, fueron una evidencia. Por su parte, el Presto assai aminoró esta percepción con una enorme motricidad en el fugado orquestal y una prestación coral (Cor Madrigal, Cor Lièder Camera) de notable dicción, afinación y gran fuerza (incluso excesiva en las sopranos solapando las masculinas en el fugado). Sin desatender las gradaciones dinámicas de rigor (segundas cuartetas de la exposición de la oda) y en un expansivo más que exclamativo “vor Gott” (última cuarteta de la exposición de la oda) la masa coral bordó el Andante religioso y el Maestoso de la coda en su delicado cambio de tempo e indicación expresiva.  

   Los solistas dispuestos en la habitual zona de las arpas cumplieron dentro de una discreción que no justifica la convocatoria de voces extranjeras para estos roles. Geert Smits, sin un instrumento de anchura, resolvió los cambios de registro del recitativo, igual que el tenor Gustavo Peña, de fraseo pulido pero con un vibrato stretto algo acentuado en la necesidad de no ser cubierto. Por su parte Raquel Lojendio se defendió no siendo ésta una parte adecuada para una voz de sus características. Del mismo modo que sucede en buena parte del repertorio religioso decimonónico y en las sinfonías mahlerianas, el sempiterno error de convocar sopranos más volátiles de lo que la partichela requiere en cuanto a nervadura y anchura vocal se repite en pro de intentar superar los escollos agudos y de coloratura con voces de lírico-ligeras. Es un mal endémico de muchos programadores y directores en nuestras latitudes. Tanto la Novena como la Missa Solemnis requieren una voz de soprano lírica e incluso lírico spinto de centro y agudo ancho, cuyas zonas de pasaje y su colocación no se resientan. Lojendio, insisto, cumplió pero con cierta estridencia en la zona aguda y la incomodidad de apianar sin desaparecer en el séptimo verso de las segundas cuartetas.

   A ello hay que sumar la extrañeza de algunas soluciones de la edición crítica de la partitura con algunos cambios ya comunes en las modernas lecturas historicistas como son la indicación en forte para la quinta repetición de la célula del timbal en las tres apariciones del tema B del Scherzo, amén de algunas figuraciones de las segunda y tercera trompas en los dos últimos movimientos.  

Formalidades irritantes

   Hacía alrededor de seis años que el firmante no acudía a L’Auditori como crítico de la OBC. Naturalmente los cambios propician dinámicas beneficiosas y otras de dudosa eficacia. Que los críticos y los espectadores con entradas reservadas confluyan en una única taquilla –de las cuatro habilitadas al público- es perjudicial para la puntualidad de todos, más con el cartel de “agotadas” colgado. No se trata de privilegios ni exclusivismos. Antaño esto no pasaba y las prisas por entrar de unos y otros se gestionaban con la naturalidad presumible. El clásico encargado de prensa durante el concierto es una figura extinguida en la sede barcelonesa. Su recuperación agilizaría estos trámites u otros contratiempos. Huelga decir que el concierto empezó con cierto retraso.  

   Por otro lado e independientemente que sea una formalidad internacional: si el coro –como instrumento- sube al estrado antes de iniciar la sinfonía, los solistas cuya función y dialéctica no difiere demasiado, también deberían hacerlo.