JAIME MARTÍN, director: 'No me siento gestor, sino director artístico'

JAIME MARTÍN, director de orquesta: "NO ME SIENTO GESTOR, SINO DIRECTOR ARTÍSTICO"

Una entrevista de Aurelio M. Seco

Jaime Martín es director musical y artístico de la Orquesta de Cadaqués, titular de la Gävle Symfoniorkester de Suecia, principal director invitado de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y director artístico del Festival Internacional de Música de Santander, que este año afronta su 64ª edición, la segunda bajo su dirección. Martín habla para CODALARIO de su trabajo en el festival, del actual estado de su carrera y de su amplia experiencia profesional previa como flautista de élite.

Acaba de salir su CD de la Novena sinfonía de Schubert para el sello Tritó, con la Orquesta de Cadaqués. ¿Por qué eligió grabar esta obra?

Primero, porque me parece un milagro. También fue importante el hecho de que la llevábamos en gira y, al concluirla, teníamos tiempo para grabarla convenientemente. Hay compositores y épocas con las que sientes más o menos a gusto, pero Schubert es un compositor especial, un verdadero milagro. Todavía ayer estuve pensando en esta sinfonía. Justo después de la intervención de las trompas, el movimiento de la música casi sugiere el de un oleaje. La Orquesta de Cadaqués es un conjunto que tiene calidad más que suficiente para abordar este repertorio. En el disco hay sonidos preciosos y estoy muy contento con el trabajo.

¿Cuándo realizaron la grabación?

En el Auditorio de Zaragoza, el 17 y 18 de enero de 2013, bajo la supervisión del ingeniero de sonido Óscar Torres y el productor y editor Matthew Bennett, que viajó desde Londres para realizar la producción. Bennett es un excelente productor, con el que me siento muy a gusto. Ya había grabado previamente otros discos para Tritó. Hicimos tres o cuatro conciertos antes de grabarlo, con lo que la obra ya venía bastante tocada. En mi opinión, es importante encontrar un buen productor para hacer un disco, porque a veces los músicos somos terribles y, tras escuchar algo, siempre querríamos mejorar algo o cambiar alguna cosa. Pero cuando se graba un disco, hay que tener muy claro cuándo se termina el trabajo, también por una cuestión estrictamente económica. En este sentido, Matthew es una persona que encuentra el punto exacto de los tiempos  y que además también tiene los conocimientos para hacer sugerencias.

¿Cómo llegó a la dirección artística de la Orquesta de Cadaqués?

Empecé a trabajar con la Orquesta de Cadaqués como flautista. Toqué con ellos desde el principio, desde su fundación. Es un conjunto con el que he crecido. Cuando empezamos a trabajar juntos yo todavía estudiaba en Holanda y tocaba en la Joven Orquesta de la Comunidad Europea, bajo la dirección de Claudio Abbado. La Orquesta de Cadaqués fue un poco el resultado de la unión de varios músicos de la primera generación de la JONDE. Yo creo que hay algo especial en aquellas primeras generaciones de la JONDE. Para la sección de violas recuerdo que se habían presentado 4 personas. Hoy se presentarían 400. Cuando algunos nos tuvimos que ir, nos dio tanta pena y teníamos tantas ganas de volver a vernos que surgió la idea de hacer la Orquesta de Cadaqués. Se trataba de hacer una especie de encuentro de jóvenes músicos españoles que empezábamos a desparramarnos por Europa. Era un encuentro de amigos músicos pero, con el tiempo, la orquesta comenzó a crecer y, hace unos cuatro años, comencé a dirigirla tras una cancelación. Teníamos un concierto en el ciclo de IBERMÚSICA pero no encontrábamos un director sustituto, así que Alfonso Aijón sugirió que fuera yo quien dirigiera el concierto. Grabamos la Tercera sinfonía de Beethoven. Era una de las primeras veces que la dirigía en mi vida. Poco después me llegó la propuesta para nombrarme titular,  que comparto con Gianandrea Noseda. La tercera cabeza conductora es Neville Marriner.

Pero el primer director de la Orquesta de Cadaqués fue Edmon Colomer

Sí, en aquel  momento los músicos de la orquesta éramos músicos de la JONDE y de otros países, amigos que invitábamos a venir a la orquesta. Cuando Colomer dejó la orquesta, al cabo de un tiempo comenzamos a buscar un director para el conjunto. En este momento es cuando aparece mi esposa, que en aquel momento todavía no lo era. Rachel es fagotista, en la actualidad la primera fagot de la London Symphony Orchestra pero en aquel momento era la primera fagot de la BBC Symphony y su madre había trabajado con la orquesta de la Academy de San Martin in the Fields. Rachel nos dijo que cuando ella había estado en Cambridgue, había hablado con Marriner y acudió, así que intentamos hablar con él y conseguimos que viniera a Figueras a dirigir la Séptima sinfonía de Beethoven con la Orquesta de Cadaqués. En aquel concierto, mi mujer interpretó el Concierto para fagot y orquesta de Mozart. Neville se sorprendió tanto por la calidad que desde hace 25 años prácticamente no ha faltado uno sin trabajar con nosotros. Después se sumó otra variable interesante, y es que en aquel concierto de Figueres, por casualidad apareció Alfonso Aijón. Había muy poco público pero allí estaba él. Fue estupendo porque enseguida vino a hablar con nosotros. Neville le dijo que quería hacer cosas con nuestra orquesta y de ahí vino la primera invitación a la Orquesta de Cadaqués para tocar en el ciclo de IBERMÚSICA, un ciclo en el que no había demasiadas orquestas españolas. Desde entonces, la Orquesta de Cadaqués ha tocado en el ciclo casi todos los años.

¿Cómo surge la vinculación de Gianandrea Noseda?

A raíz del concurso de dirección. Él fue uno de los ganadores y siempre le hemos tenido un cariño especial. Recuerdo que Noseda también dirigió la BBC Symphony por mediación de mi esposa. En ocasiones, si los gerentes son razonables y escuchan a los músicos de sus orquestas, se acierta con los directores. Parece que los músicos estamos escondidos, pero si se nos escucha, los resultados suelen ser positivos. Otros directores que ganaron el concurso fueron Vasily Petrenko o Pablo González. Después está mi relación con Neville Marriner, a quien yo conocí cuando desarrollaba mi trabajo como flautista en la propia Orquesta de Cadaqués. En aquella época vivía en Londres y estaba empezando a tocar con la London Symphony. Cinco meses más tarde me ofreció ser primer flauta en San Martin in the Fields.

¿Cuando llegó su interés por dirigir?

Tengo que decir que nunca había tenido un interés concreto por dirigir, aunque sí curiosidad por la figura del director cuando tocaba en orquestas. Como flautista he tenido la oportunidad de trabajar con la mayoría de los grandes directores de la actualidad, algunos ya fallecidos. A los músicos de orquesta nos fascina el hecho de por qué una orquesta suena distinta con un director que con otro. Yo siempre he estado muy atento en los ensayos, pero nunca hice nada sobre ello porque era feliz tocando en el contexto de una orquesta. No necesitaba algo más. Cuando surgió la oportunidad de dirigir, fue una casualidad. Un amigo mío intentó convencerme para hacer un curso de flauta en el sur de España, pero yo no podía. Insistiendo, me dijo que también tenían una orquesta de jóvenes alumnos. “Les puedes contar anécdotas de directores”, me dijo entonces, intentando convencerme.  Al final me convenció y fui. Debo decir que, si como músico me encuentro muy seguro, como director no lo estaba demasiado sobre lo que hacer con las manos delante de una orquesta. Consulté a un amigo de la Chamber Orchestra of Europe, uno de los conjuntos de los que más he aprendido, de la mano de directores como Abbado o Harnoncourt, seguramente la influencia más fuerte que he tenido en mi carrera.

Le pregunté a  mi amigo si creía que yo debería dar alguna clase con alguien antes de ponerme a dirigir a una orquesta de jóvenes, pero me dijo que no. Finalmente fui al curso, preocupado por cómo mover los brazos pero, puede que por haber estado en tantas batallas o tener la experiencia de tantos directores, me encontré con que el gesto me salía de forma natural. Estoy convencido de que ser director es más una cuestión de personalidad que de gesto. Hay personas que están dispuestas a ponerse de pie delante de una orquesta y otros que simplemente no lo están.

Después, cuando hacíamos giras con la orquesta de San Martin in the Fields, siendo yo flautista del conjunto, en los ensayos sin director era yo el que los organizaba. Me resultaba fácil con la flauta en la mano. Lo que me preocupaba era no tener flauta. Le dije eso mismo a Marriner. “¿Qué te parece que me hayan invitado a dirigir una orquesta de jóvenes intérpretes?”. Y el me contestó: “En cinco años ya no vas a volver a tocar la flauta, porque siempre has dirigido desde tu silla”. Aquellas palabras me parecieron proféticas porque, a decir verdad, cinco años después dejé de tocar en la orquesta como flautista.

Inmediatamente empezó su carrera como director

Sí, salió un concierto con la Orquesta de Tenerife y después un concierto en Londres con la Royal College of Music. Vino un agente inglés al concierto y me ofreció formar parte de su agencia. Le dije que sí y empezaron a salir cosas, pero durante esa época seguía con mi trabajo de primer flauta en la Royal Philharmonic Orchestra. Hablé con la ellos y aceptaron darme una cierta flexibilidad para poder salir a dirigir. Aquellos dos años fueron ideales, porque la combinación entre dirigir algún sitio y después llegar a Londres y disfrutar de la música sin tener a 80 o 100 personas pensando si les gustaba trabajar conmigo o no, era un alivio. Además, eso también me daba la oportunidad de exponer mis dudas al director que tuviéramos delante. Vladimir Jurowsky siempre me apoyó mucho en esto. En cada gira me decía: “Tráeme tus partituras y hablamos”. Nunca he tenido con él una clase de coreografía. Eso es lo último en lo que piensan los directores. Hablábamos sobre música. Otro de los directores con los que hice amistad fue Yannick Nézet-Séguin. Está haciendo una carrera increíble como director principal en la Orquesta Sinfónica de Róterdam.

¿Cómo se hace cargo de la dirección artística del Festival Internacional de Santander?

Cuando recibí la invitación para tomar la dirección del festival la decisión de decir que sí  no fue automática. Estuve varios meses pensándolo. Estaba cambiando de piel; la dirección estaba empezando a ser la parte más importante de mi vida. Con todas las dudas que tuve, una de las personas que de verdad me animaron fue Pierre-Laurent Aimard. Le conozco desde hace muchos años y hemos hecho bastante música de cámara juntos. Pierre es el director de un festival en Inglaterra, así que decidí llamarle para ver cómo compaginaba su labor artística con ser el director de un festival. Fue muy amable. Estuvimos hablando cerca de hora y media. Él pensaba que es compatible pero siempre que tuviera una persona a mi lado que pueda hacer la parte ejecutiva. Y eso fue lo que hice: le pregunté a Valentina Granados si quería unirse conmigo en esta aventura, y aquí está en Santander, ella como directora ejecutiva y yo como director artístico. En mi caso, es algo necesario, ya que yo no sabría cómo llevar una oficina. La palabra gestor me asusta. No me siento gestor, sino director artístico.

¿En qué situación se encuentra el festival?

Tenemos menos dinero de lo que el festival tenía en el pasado. El problema es que cuando nosotros llegamos, el festival tenía una deuda de 2 millones de euros. Es una pena, porque a mí me hubiera gustado llegar estando a cero y no tener dicha deuda sobre nuestras espaldas, pero no ha sido así. Por esta razón, cada año estamos guardando 300.000 uros para poder pagar la deuda, porque con ella el festival no puede vivir. Nuestra intención es que, en cinco años, esta deuda esté liquidada, por eso estamos siendo muy escrupulosos con los plazos. Obviamente, si tuviéramos más dinero podríamos hacer más cosas. El presupuesto de este año es de 800.000 euros. Si le sumamos los 300.000 que apartamos para sufragar los gastos de la deuda, estaríamos hablando de 1.100.000 euros, una cantidad desde luego mucho más interesante. En cualquier caso, hay que tener muy presente que festivales como el de Salzburgo cuentan con un presupuesto de 65 millones de euros. Ni Santander ni nadie puede competir con eso. Sabiendo dónde estamos, hemos conseguido un gran nivel, en el que están artistas como Gardiner, Jurowsky o Yannick Nézet-Séguin, un director que, junto con Dudamel, Andris Nelsons y Thieleman, se ha posicionado, tras dirigir la Cuarta sinfonía de Mahler en Berlín, como un firme candidato a la titularidad de la Filarmónica de Berlín.

Es director de la Orquesta Filarmónica de Rotterdam y de la Philadelphia Orchestra, que es una de las grandes orquestas de Estados Unidos. Desde luego, no es casualidad que alguien tan joven, que no llega a los 40 años, tenga tan altas responsabilidades artísticas.

El otro día estaba leyendo las críticas que le habían realizado cuando dirigió a la Orquesta de la Radio de Baviera y estaban encantados también con él. Está grabando todas las óperas de Mozart.

¿Cuáles fueron los problemas que se dieron en la edición del año pasado con la contratación de la Orquesta della Scala de Milán?

Lo que ocurrió es que había cosas que se contrataron con la anterior dirección que tenían relación estrecha con un agente de conciertos y, antes de irse, decidieron pagar por adelantado lo que iba a ocurrir al cabo de un año. Cuando llegó el momento y esta persona no cumplió con su parte del contrato, hubo un gran lío sobre quién tenía la culpa. La semana pasada salió la sentencia del juez en la que acusa a la Agencia Armonía de Sorin Melinte de ser la responsable de la cancelación de la Scala y le ha condenado a devolver 300.000 euros.

Usted no tiene web. ¿No le interesan ciertas cuestiones de imagen?

Me da una pereza tremenda, pero es algo necesario que mi agente me recuerda con frecuencia.

Antes comentaba que una de sus mayores influencias es la de Harnoncourt, un gran músico, sin duda pero, ¿no le parecen sus versiones un tanto excéntricas en ocasiones?

Antes de trabajar con él, reconozco que alguna de sus grabaciones no me gustaba. Escuchaba su versión de la Sexta sinfonía de Beethoven y me decía a mí mismo que no era así. Incluso hacía cosas al revés de lo que yo pensaba. Pero cuando trabajas con él te das cuenta de que todo es fruto de un proceso artístico muy profundo. Todo lo que él propone tiene un sentido que, a veces, me hace preguntarme ¿por qué no se me ha ocurrido a mí?  Cuando Harnoncourt explica la partitura a los músicos, matiza que los mismos signos musicales en dos compositores diferentes no significan lo mismo.

La influencia de este tipo de directores no se puede negar

Creo que no hay intérprete que hoy haga una sinfonía de Mozart que no se lo piense mucho después del trabajo que han hecho Harnoncourt o el propio Gardiner

¿Se puede dirigir todavía como lo hacía Karajan?

Yo creo que sí, porque Karajan fue un innovador. Hay que tener en cuenta que los compositores no siempre tienen la razón respecto a la mejor manera de interpretar sus obras. Acabo de hacer la Sinfonía nº 10 de Shostakovich con la Orquesta Joven de Cantabria y, mientras la ensayaba, se me venían a la mente varias experiencias. En París, un día Temirkanov llegó a las 2 de la mañana al hotel y un contrabajista le dijo. “Su décima es la mejor sin duda”, a lo que él contestó: “No, no, la mejor es la versión de Karajan”. La Filarmónica de Berlín sigue pensando en Karajan como el alma de la orquesta porque, en definitiva, él fue quien creó su sonido. Karajan era una persona que ensayaba muchísimo para lograr libertad, no para crear barreras sino para abrirlas, y tomaba riesgos. Temirkanov decía esto porque él mismo le había visto dirigir la Décima de Shostakovich en 1949, en Leningrado, con el propio compositor presente. Shostakovich reunió a los jóvenes al final del concierto, en una habitación, y les dijo: “Esto es lo que yo quería”. Hay que tener en cuenta que Shostakovich era muy crítico, hasta el punto de afirmar que Toscanini le había enviado un disco horroroso con su versión de la obra. Shostakovich estaba horrorizado con la versión de Toscanini, y dijo eso de Karajan, porque Karajan había hecho lo que él no había puesto en la partitura, porque se le había olvidado o no había tenido tiempo de escribir. Karajan había sido la persona que había tenido el valor de hacerlo, el valor de no ser completamente fiel al texto.

¿Qué opinión le merece Celibidache?

La única vez que le vi dirigía en Madrid la Quinta sinfonía de Tchaikovsky con la Filarmónica de Munich. Si lo hubiera dirigido así otra persona le hubieran matado, pero en sus manos era una versión ciertamente curiosa, de interés. Celibidache mantuvo en aquel concierto una relación con la orquesta completamente dictatorial, en el sentido de que, a veces, tenía la sensación de que prefería que algo sonase desastroso sólo porque la orquesta accedía hacer lo que él decía. En realidad, recuerdo aquel concierto como un desastre. Que en mitad del concierto Celibidache estuviera dispuesto a establecer un choque con la orquesta para que prevaleciera su intención, seguramente no es algo que hiciera sentir felices a los músicos.

¿Los músicos deben ser felices tocando?

Sí. Hubo una época en la que la gente aceptaba una dictadura, pero eso ahora no es posible, porque los músicos se levantan y se van. Hoy, un director tiene que convencerles de una manera distinta. Si un director te dice: “Me gustaría que hicieras esto, de esta forma”. Por su puesto lo haces encantado.

¿Y si el músico no está tan encantado?

Ese tipo de trabajo tan exigente lo puedes hacer con tu orquesta, pero no como director invitado. Lo puedes hacer si tienes la oportunidad de poder enseñar, pero hoy día los directores ni siquiera tienen el poder de echar a los músicos de su orquesta. En la Filarmónica de Berlín ser director supone un voto. En Londres ni siquiera les invitamos a que asistan a las audiciones.

Es decir, que un director no puede hacer su orquesta

Es que un director cambia con frecuencia. En Alemania, por ejemplo, es imposible que un director diga: yo quiero a este oboísta. Es la orquesta la que escoge a ese instrumentista.

Maazel lo hizo en su momento con la Orquesta del Palau de les Arts

Era un caso diferente, porque a él se le dio en aquel momento la oportunidad de empezar una orquesta desde el principio. Maazel sí tenía este poder en Valencia. Hay orquestas que eran del gusto del director, como la World Orchestra for Peace, un conjunto que fundó Georg Solti, quien me invitó a tocar en ella, al igual que a otros músicos de orquestas con las que había trabajado. Era una orquesta absolutamente eléctrica. Georg Solti era un gran músico, y un director que poseía una energía juvenil, pero los músicos le tenían miedo. No era dictatorial, pero sí muy exigente. Durante un tiempo fue titular con la London Philharmonic Orchestra. Hacía un tipo de comentarios un tanto especiales. En una ocasión, a un trompa le pedía que hiciera un sonido más piano. “Maestro, lo estoy intentado pero es muy difícil”. A lo que Solti contestó: “Por eso contratamos a profesionales”. Los instrumentos como la trompa y la trompeta son peligrosos y, lo que el músico no quiere es que, llegado el momento, no suenen mal por llevarlos a ciertos límites.

¿Y qué pasa si un músico no suena bien?

En Londres, sus propios compañeros le invitan a marcharse. Hay un comité de músicos, pero si hay una persona que empieza a tener problemas, se considera que el bien del grupo es lo más importante, porque una orquesta tiene que venderse para giras o grabaciones. Hay un proceso. Lo primero es que venga tu mejor amigo, te ponga la mano sobre el hombro y te pregunte si todo va bien. Recuerdo que, en Londres, la casa de discos contrató a un productor que decía: “Si está este clarinete no hacemos esto”. El productor sabe si las cosas están afinadas o no. Yo mismo he vivido una situación en Londres en la que la BBC decía que si la orquesta seguía con un determinado primer flauta, no grababan más conciertos. Es un proceso muy cruel, que atiende a las necesidades del mercado. Es algo que ocurre cuando una orquesta debe venderse. Por esta razón, en un ensayo de una orquesta en Londres, lo que intentas, por respeto a tu compañero, es llegar totalmente preparado.