Crítica: Orlinski, Plewniak e Il Giardino D'Amore en el Maestranza de Sevilla

Grandioso espectáculo, minúsculo concierto

Por Álvaro Cabezas | @AlvaroCabezasG
Sevilla, Teatro de la Maestranza. 1-4-2023. Il Giardino d'Amore; Jakub Jósef Orlinski, contratenor; Stefan Plewniak, director y violín. Programa: Sinfonía de L'Olimpiade de Antonio Vivaldi; "A dispetto d'un volto ingrato" de Tamerlano de Georg Friedrich Haendel; Allegro del Concierto para violín RV 273 de Antonio Vivaldi; "Sento in seno" de Il Gustino de Antonio Vivaldi; Largo del Concierto para violín RV 273 de Antonio Vivaldi; Allegro de la Sonata para violín "Per Pisendel" RV 242; "Furibondo spira il vento" de Arsace de Georg Friedrich Haendel; Allegro y Grave recitativo del Concierto para violín "Il Grosso Mogul" RV 208 de Antonio Vivaldi; "Stille amare" de Tolomeo, re di Egitto de Georg Friedrich Haendel; Ciaccona del Concierto para violín RV 222 de Antonio Vivaldi; "Torna sol per un momento" de Tolomeo, re di Egitto de Georg Friedrich Haendel; Allegro del Concierto para violín "Il Grosso Mogul" RV 208 de Antonio Vivaldi, "Agitato de fiere tempeste" de Riccardo Primo de  Georg Friedrich Haendel.

   El contratenor Jakub Jósef Orlinski nació en Varsovia en 1990. Il Giardino d'Amore fue fundado en 2012 por Plewniak y sus componentes son mayoritariamente jóvenes. Uno de los conciertos que ha puesto colofón a esta XL edición del Festival de Música Antigua de Sevilla ha descansado sobre un grupo plenamente imbricado en las costumbres y hábitos de consumo de esta sociedad líquida y posmoderna que padecemos y el resultado ha sido un grandioso espectáculo que hizo vibrar a un público embelesado y que derivó en una celebración que rayó la frivolidad en algún momento. La música ocupó un lugar muy menor en un evento que consiguió llenar el Teatro de la Maestranza justo en la víspera de una de las jornadas más importantes del calendario anual, el Domingo de Ramos. A la misma hora en la que muchos pasos eran adornados con flores en las iglesias, el joven artista polaco y el conjunto musical que lo arropó como a una auténtica estrella, hicieron malabares (nunca mejor dicho), con los instrumentos, con su postura corporal (llegaron a tocar todos recostados, sentados o arrodillados en el suelo el aria vivaldiana «Sento in seno» de Il Giustino) y sin mirar una partitura, teniendo la música interiorizada tras lo que suponemos ha sido un esfuerzo considerable y prolongado en el proceso de preparación del disco Eroe, que han presentado en varias capitales españolas, comenzando por Barcelona en enero de 2021.

   Es posible que tomar esta música barroca con tanta naturalidad procure mucho placer a los intérpretes (se les notaba, de hecho, bien compenetrados, consiguiendo eso que pedía Abbado a los conjuntos de jóvenes con los que trabajó durante su carrera: que fueran capaces de escucharse unos a otros), pero esta familiaridad también trae relajación a la hora de afrontar la interpretación, algo que le resta un tanto de respeto reverencial (son obras compuestas hace trescientos años, y por mucho que se interpreten de pie y con criterios de los autodenominados «históricamente informados», entre los que se incluye la sotana que lucía el violín solista y director del conjunto, como si del prete rosso se tratara), teniendo en cuenta que fueron compuestas en unas circunstancias históricas muy diferentes de las actuales, para unos espacios mucho más reducidos que un teatro de casi dos mil localidades y, sobre todo, para un público con otras motivaciones intelectuales de las de hoy. Es evidente que, entre la maraña de grupos que luchan por tocar la música antigua con visos de historicismo hay de todo, pero, particularmente, me parecen más creíbles y sinceras las experiencias propuestas por Jordi Savall en noviembre de 2017 en este mismo teatro para inaugurar el Año Murillo o la Misa en si menor de Bach que Koopman ofreció en la pasada edición del FEMÀS que esta que nos brindó ayer Il Giardino d'Amore, no desde luego por calidad musical o por el ahínco del que se hizo gala (fueron muy destacables y celebradas las cadencias que dedicó Plewniak en los conciertos de violín de Vivaldi, fue intachable la dicción, el tono y el estilo de Orlinski), sino por el sentido que se otorga a todo esto. ¿Se quiere, de verdad, recrear la música barroca en su contexto histórico o, por el contrario, rebajarla o desligarla de su sentido dramático y de sus implicaciones sociales, intelectuales o religiosas?

   La música barroca merece el mismo respeto que todas las demás y no es, desde luego, un tipo de arte que deba ser muy celebrado por el público, ya que, además, este es un concepto que nace a lo largo del XVIII cuando, precisamente, la música barroca comienza a desaparecer y a adecuarse, casualmente, a la demandas de otros mecenas y promotores, en definitiva, de otros receptores. Es bien sabido que Vivaldi quiso ser, por encima de todo, empresario teatral y que hubiese gozado con la aceptación de sus composiciones trescientos años después en una ciudad que celebró con palmas por sevillanas la florida ejecución de las mismas, pero, también es cierto que en vida nunca consiguió despuntar en su propósito, dedicando la mayor parte de su obra a la interpretación en el Ospedale della Pietà, en un ambiente nada festivo, muy lejos de las luces y los gritos de júbilo que se le tributaron ayer, sino más bien en unas circunstancias muy modestas y hasta precarias. Las piezas instrumentales de Vivaldi (solo se interpretó un aria suya, la comentada más arriba con coreografía incluida), fueron diseccionadas (esto es algo que tampoco tiene nada que ver con la realidad histórica que pretendidamente se pretende reproducir), entre las obras vocales de Haendel, un compositor que sí triunfó en la ópera y en el oratorio, pero que, en la vertiente escogida por Orlinski se mostraba en su perfil más taciturno, reflexivo o lastimoso.

   No creo que un melancólico lied de Schubert o el primaveral Das klagende lied de Mahler tengan nunca como respuesta un estruendoso aplauso como el que se oyó ayer cada vez que Orlinski finalizaba un aria. ¿Por qué en Haendel y Vivaldi sí y en Mahler y Schubert no? Posiblemente porque en los dos primeros se impone a su vida, obra y trayectoria el fenómeno fan que trae el intérprete consigo, que consigue congregar un público ávido y hambriento de este tipo de estrellas que son más bien meteoritos que deslumbran durante muy poco tiempo y de los que se teme perder el reflejo de luz desprendida. Uno asiste a este tipo de espectáculo siempre a la expectativa, porque nada está escrito ni totalmente determinado, donde siempre cabe la sorpresa y la admiración, también la imprevisibilidad, pero donde casi nunca hay hueco para la emoción y mucho menos para la reflexión intelectual. Siempre parece flotar en el ambiente una expectación nerviosa, como si de un espectáculo de circo se tratara y hay quien se pregunta si el contratenor dará todas las notas y conseguirá desplegar toda su coloratura, pero nunca parece existir un debate sobre el contexto de comprensión de estas obras y de estos héroes revindicados: Tamerlán, Ptolomeo IX o Ricardo Corazón de León fueron personajes admirables para la mentalidad del tiempo en que fueron compuestas estas obras más que para sus propios contemporáneos, pero se distancian enormemente a lo que nosotros se refiere en conocimiento o devoción. Otra cosa es que con esa excusa del héroe se quiera recuperar esta música, pero para eso quizá tendría que ser expuesta en otro contexto más adecuado, a lo mejor en un espacio más reducido y con mayor sinceridad dramática por parte de instrumentistas y cantante.

   Si solo se quiere hacer exhibición virtuosística, de acuerdo, esta sería una opción legítima, pero así se corre el riesgo de que solo se asista a un espectáculo vacío de contenido espiritual, como si de un gran paquete de regalo adornado con celofán y brillos se tratase, pero que no recubriese más que aire reconcentrado en su interior. Probablemente haya que ser más original a la hora de conformar un programa así y combinar estas arias (todas muy parecidas, por cierto), con otras de autores coetáneos como Lully, Corelli, Purcell, Scarlatti, Telemann o Rameau. Con ello se alcanzarían dos objetivos nada despreciables: mayor diversidad y capacidad de relación entre unas obras y otras, entre unos compositores y otros; todo lo necesario para entender que el fenómeno barroco, que dejó grandes exponentes artísticos en la música, fue un movimiento muy complejo que está lejos de poder ser hoy estabulado y vendido como producto light, sin colorantes, cafeína o calorías, de consumo de usar y tirar, tan pertinente en una sociedad huérfana de valores trascendentales como la nuestra.

Foto: Guillermo Mendo / Teatro de la Maestranza