Crítica: «Il finto sordo» de Manuel García en la Fundación Juan March

Instruir deleitando

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 11-V-2019. Salón de actos de la Fundación Juan March. Teatro musical de cámara. Il Finto sordo-El sordo fingido (Manuel García). Cristina Toledo (Carlotta), Carol García (Lisetta), Francisco Fernández-Rueda (Capitano), César San Martín (Pagnacca), Gerardo Bullón (Pandolfo), Damián del Castillo (Francuccio), Riccardo Benfatto (actor). Piano y dirección musical: Rubén Fernández Aguirre. Dirección de escena y escenografía: Paco Azorín.

   Como décima propuesta del ciclo Teatro musical de cámara inaugurado en 2014, un casi-estreno, Il Finto Sordo, ópera de salón de Manuel García, en producción conjunta de la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela en la que participa también la ABAO.  

   Los artículos de Teresa Radomski (coautora junto a James Radomski de la edición musical hasta ahora inédita de la obra) y Andrés Moreno Mengíbar en el magnífico libreto-programa editado por la Fundación glosan apropiadamente la polifacética personalidad del sevillano Manuel del Pópulo Vicente García. Tenor legendario (primer Almaviva del Barbero rossiniano), pedagogo, compositor y fundador de una mítica dinastía de cantantes. Sus hijas Maria Felicidad García, la Malibran, y Paulina García, Pauline Viardot, fueron eximias primedonne y su hijo Manuel Patricio, barítono y maestro de canto, autor del Tratado completo sobre arte de canto, toda una referencia en la materia. Asimismo, sus ilustres alumnos cimentaron toda una genealogía vocal que se extendió a lo largo del siglo XIX.

   Al final de su vida y después de haber alcanzado llamativos éxitos como compositor con diversas canciones y obras para la escena -entre las que destacan la ópera-monólogo El poeta calculista (Madrid, 1805), cuyo polo «Yo que soy contrabandista» logró una fama inmensa en toda Europa y la ópera buffa Il Califfo di Bagdad (Nápoles, 1813)-, Manuel García compone en París cinco óperas de salón entre 1830-1832, que servían como prueba final a los alumnos de su academia de canto, por lo que estamos ante creaciones, que suman a su contenido musical, una finalidad instructiva, pedagógica, en el ámbito (de filiación Rossiniana) del aprovechamiento a fondo de todos los resortes de la voz, de todas las capacidades de la técnica vocal. El principio de «instruir deleitando» combinado con el traslado de la escena del teatro convencional al salón burgués.

   Entre esas creaciones se encuentra Il finto sordo (1831), insertada claramente en la tradición de la ópera buffa y encuadrable en los esquemas de la farsa, aunque con una duración superior a la habitual –y más números musicales- en este tipo de espectáculos. Enorme la habilidad de García para adaptar un libreto de Gaetano Rossi (libretista de amplia trayectoria y autor, entre muchos otros, de los libretos de La cambiale di matrimonio de Rossini, Linda di Chamounix de Donizetti e Il Crociato in Egitto de Meyerbeer) con gran sentido cómico y que trata de las hilarantes situaciones provocadas por el Capitano, que se finge sordo para evitar el matrimonio de su amada (pactado por su padre) con el acomodado y más mayor Pagnacca y lograr ser él quien, finalmente, se case con la muchacha Carlotta. La trama se encardina, asimismo y como bien recalca el libreto-programa antes aludido, en la crítica a los matrimonios concertados y la defensa –propia del movimiento liberal- del derecho de la mujer a casarse con quién elija. La trama discurre ágil, la música es fresca, muy grata, de filiación rossiniana y mozartiana, quizás no especialmente inspirada y lejos de la genialidad de los modelos, pero sí muy agradable a la escucha y con una escritura para la voz en la que predomina el canto fiorettato, con especiales exigencias en cuanto a agilidad y ornamentación, perfecta por tanto para la enseñanza y preservación de los fundamentos del canto italiano.

   De hecho y así lo afirmaba el gran experto en voces Rodolfo Celletti, cuando la escritura vocal (por la evolución de la ópera y la escritura para la voz durante el siglo XIX y el XX) perdió la agilidad, la coloratura y, por tanto estos conceptos se fueron arrumbando en la enseñanza del canto, redundó en la pérdida de morbidez, de blandura, de ductilidad, un primer paso para las carencias técnicas, que paulatinamente nos han llevado a la actual «edad de hojalata del canto». Ante todo, hay que felicitar a los seis cantantes y al actor Riccardo Benfatto por su profesionalidad, entusiasmo, compromiso escénico y compenetrada labor. Efectivamente, la escritura tremendamente virtuosística les plantea dificultades irresolubles en muchos pasajes, pero hay que destacar, en primer término, la musicalidad de la soprano Cristina Toledo a la que las exigencias de su gran aria «Senti o caro come in petto» del acto segundo pusieron al límite, pero la sacó adelante, además de cantar muy bien la canción española Floris del propio Manuel García y que en esta edición sustituye a «Passerella innamorata», número 9 del primer acto. Estupendo su dúo con Lisetta del segundo capítulo, papel encarnado por Carol García, mezzo aguda de timbre homogéneo y bien emitido, buena agilidad (la mejor de todo el elenco en ese apartado) y cuidado canto, si bien un punto monótono. Timbre grato, aunque corto de extensión, correcta agilidad y buena lámina musical la del  tenor Francisco Fernández-Rueda en un Capitano muy desenvuelto en escena. De los tres barítonos presentes en el reparto, Gerardo Bullón demostró poseer la voz de más belleza y calidad, Damián del Castillo, la más modesta, además de mostrar escasa desenvoltura ante la intrincada y abundante agilidad, aunque en el aspecto intepretativo perfiló bien el criado Francuccio. Algo mejor en la agilidad y con su habitual buen concepto del canto,  César San Martín, que además, caracterizó con adecuada vis cómica al burlado Pagnacca. Muy apreciable labor, con gran riqueza gestual, la de Riccardo Benfatto en su papel mimo.

   Muy estimable el montaje de Paco Azorín, que traslada la acción a un hotel de los años 20 y que, con mucha eficacia y economía de medios, plantea un divertido juego de puertas, siempre infalibe en una comedia, en este caso las de los tres ascensores de los que salen y entran los personajes (también a través de los pasillos de la sala). La dirección de escena resulta ágil, muy dinámica y funciona muy bien, desarrollando el fundamental sustrato buffo y la comicidad de la obra, para lo que cuenta, como inmejorable aliado, a todo el elenco, muy dispuesto y entregado, es preciso insistir. En la parte derecha del hotel se sitúa el piano bar con Rubén Fernández Aguirre al frente del teclado y de la dirección musical con una labor en la que predominaron sus buenas dotes de acompañante y una cuidada ejecución pianística (incluida la licencia de un interludio con «Si tú me dices ven»-el inmortal bolero de Los Panchos -y el tema principal de la banda sonora de la película Love Story), sobre el pulso y la concertación.