Crítica: «I Puritani» de Bellini en la Ópera de La Coruña

Otro logro de Amigos de la Ópera de La Coruña

Por Raúl Chamorro Mena
La Coruña, 4-IX-2021, Teatro Colón. I Puritani (Vincenzo Bellini). Jessica Pratt (Elvira Valton), Xabier Anduaga (Lord Arturo Talbot), Gerardo Bullón (Sir Riccardo Forth), Luz-Ottavio Faria (Sir Giorgio Valton), Nicole Brandolino (Enrichetta di Francia), Pedro Martínez Tapia (Lord Gualtiero Valton), Enrique Alberto Martínez (Sir Bruno Robertson). Coro Gaos. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director musical: Giacomo Sagripanti. Versión concierto.

   La temporada que organiza Amigos de la Ópera de La Coruña bajo la dirección artística de César Wonemburger se caracteriza cada año por ofrecer un casi milagroso «más por menos» entre estrecheces económicas agravadas estas dos últimas temporadas por la incertidumbre de las restricciones de aforo por culpa de la pandemia del Covid 19, totalmente exageradas en estos momentos y sin parangón en ninguna temporada de ópera española. Limitar el aforo al 50% a estas alturas, en un país en que nos hemos vacunado todos sin rechistar y apenas oposición y seguimos llevando la mascarilla con disciplina «de rebaño» –parece que la inmunidad llamada de tal forma no va a llegar nunca a pesar de lo que nos aseguraron-, no se entiende.

  En la línea de la trayectoria expresada, Amigos de la Ópera de La Coruña han logrado abrir esta temporada con una función en concierto de uno de los títulos más emblemáticos en cuanto a exigencia vocal y, por tanto, más difíciles de montar con mínimas garantías, es decir, el testamento belliniano I puritani di Scozia. La obra, con la que el genio de Catania logra estrenar en París, meta de cualquier compositor de la época, es una fascinante sublimación del canto italiano, con influencias francesas -de esa grandiosidad de los grandes cuadros escénicos, tan del gusto de la ópera francesa-, ambientada en Inglaterra en las luchas entre Puritanos y realistas –Estuardo- con una pasión amorosa entre miembros de las facciones enfrentadas y cuyo núcleo, tan propio del melodrama romántico, italiano es la alteración mental de la primadonna provocada por el abandono de su amado el mismo día de su boda. El resultado de la interpretación, son sus reparos y matices, ha sido exitoso y así lo certificó el público con sus entusiastas ovaciones

   Para la paulatina evolución del canto italiano desde el rossinismo a la vocalidad romántica, Vincenzo Bellini se vale principalmente de la voz de tenor y particularmente de Giovanni Battista Rubini, artista legendario que experimientó una progresión desde la vocalidad idealizada, con abundante agilidad, a tenor romántico, con un canto más realista, que combina las inflexiones elegíacas y patéticas con el ardor, la efusión y pasajes de canto heroico, que se asocian con esa idea de juventud, de pureza, nobleza e integridad, propias de un tenor protagonista de melodrama romántico. El Gualtiero de Il Pirata, estrenada en 1827, constituyó la afirmación del tenor romántico en Italia, papel del que Arturo, ambos estrenados por Rubini, es una culminación. A ello hay que añadir la tesitura agudísima del papel, que incluye una nota imposible y desmesurada como un Fa 4 sobreagudo. Como sabemos en la época del estreno de Puritani los tenores emitían por encima del La agudo en falsete, falsettone… valiéndose del registro de cabeza. Además de ello, hay que considerar esa nota estratosférica puesta por Bellini como algo dedicado especialmente a Rubini y sus excepcionales capacidades.

   El debut como Arturo del jovencísimo tenor Xabier Anduaga, de quien el que suscribe ha afirmado que posee la voz tenoril más bella y de más calidad surgida en las últimas décadas, se convertía en todo un aliciente y el mismo se saldó con éxito, especialmente merced a un notable tercer acto. Ya fuera por los comprensibles nervios, por el tempo demasiado acelerado de la batuta o por no terminar de aquilatarse el fraseo, la sublime salida de Arturo «A te o cara», que no es una cavatina genuina como era lo habitual en la época, sino que da lugar a una pieza de conjunto, no atesoró –indiscutible la musicalidad del tenor Donostiarra, por supuesto- ese carácter alado del canto elegíaco, ese abandono lírico de la inspiradísima melodía.

   Mucho mejor el canto concitato (nervioso, encendido) de las ardorosas frases «Non parlar di lei che adoro…» del dúo con Enriqueta de Francia, la viuda de Carlos I y que Arturo, partidario de los Estuardo, va a salvar de sus enemigos puritanos, a pesar de que ello signifique abandonar a su amada Elvira el día de su boda. Hay que celebrar también escuchar en la voz de Anduaga, luminosa, bellísima, esmaltada, con cuerpo en el centro y sonoridad generosa el terceto, «Se il destino a te m’invola» introducido por unas bellísimas, celestiales, frases del tenor y que no se interpreta casi nunca, pues fue uno de los tres fragmentos que Bellini suprimió durante las representaciones del estreno en enero de 1835, seguramente obligado por la larga duración de las representaciones en las que ineludiblemente se bisaban la polacca de Elvira y el Dúo de las voces graves «Suoni la tromba e intrepido». Los otros dos son el andante del dúo del reencuentro entre Elvira y Arturo en el último acto y la cabaletta final de Elvira «Ah sento, o mio bel angelo». De gran altura el tercer acto que ofreció Anduaga con impecable reproducción, después de la tempestad, de esa sucesión de recitativo y cantabile interrumpido por la ronda que busca a Arturo para apresarle, «Son salvo, Al fin son salvo», con bellos pasajes de canto piano. Un brioso Dúo con Elvira «Vieni fra queste braccia», en el que Anduaga emitió dos espléndidos sobreagudos y una interpretación más entregada y elocuente que reposada del Largo «Credeasi misera» llevado por la batuta con un tempo demasiado rápido que no permitió vuelo de la melodía spianata, ese abandono lírico patético, sellaron la interpretación del joven tenor español. La evocación de ese falsettone, del apoyo primordial en el registro de cabeza para las notas más agudas que era propia de los tenores de la época, se produjo por parte de Anduaga en el Do sobreagudo de «A te o cara» y el famoso Fa 4 escrito por Bellini al final de «Credeasi misera», nota excepcional dedicada a un cantante extraordinario como fue Rubini, que, ya sea en falsete, en mixto o a plena voz suele ser un sonido de difícil escucha, pero cuya resolución por parte del joven tenor español fue muy estimable.

   Ciertamente que Anduaga, lógico, tiene margen de mejora en cuanto a fraseo y acentos; también respecto a cierto envaramiento y estatismo en escena y una pronunciación extraña de algunas sílabas y, especialmente, consonantes. Tampoco debería preocuparse por mostrar caudal sonoro y anchura, porque todo ello surge por sí solo y el material es privilegiado de natura. En resumen, un debut satisfactorio, en opinión de quien suscribe, por parte de Anduaga, en un papel tan emblemático del repertorio por su suprema dificultad. Uno espera y confía escucharle muchos Puritani y disfrutar de esta voz tenoril áurea durante muchos años.

   Jessica Pratt, serena y desenvuelta, sin necesidad del apoyo de la partitura, demostró ser la cantante más avezada y dominadora de su papel, además su volumen limitado no fue obstáculo en un teatro pequeño y coqueto como el Colón. Pratt se impuso en el canto acróbático, merced a su facilidad en las alturas y el dominio de la pirotecnia vocal. De tal modo, destacable fue la polacca «Son vergin vezzosa», en la que demostró su dominio de la coloratura áerea con notas picadas, escalas, vertiginosas vocalizaciones de buena factura y un magnífico efecto eco hacia el final de la pieza. De tal modo, expresó bien la fragilidad y candor virginal de Elvira y esa excitación ante su próxima boda. Es decir, la soprano angelicato típica del romanticismo y que encarnaba como nadie María Malibrán, destinataria de una versión de la ópera para Nápoles, que nunca se estrenó y en la que Bellini trabajó simultáneamente con la que se estrenó en París. Igualmente, la Pratt superó con aparente facilidad la intrincada coloratura de la cabaletta «Vien diletto» -con variaciones en la segunda estrofa como está mandado- con la que concluye la escena de la locura del acto segundo, una agilidad liberadora, que mediante unas vocalizaciones progresivamente complejas expresa una falsa alegría dentro de la alteración mental que padece. Sin embargo, la debilidad de su centro y la inexistencia de grave penalizan a la Pratt en los pasajes de canto spianato –de ritmo lento, valores largos y sin ornamento o muy limitado-, en la sublime melodía elegíaca. Asimismo, su temperamento inane y falta de intuición dramática comprometieron la expresividad, importantísima en el canto Belliniano, con lo que resultaron muy discretas y sin la conmoción que requieren, pues la enajenación mental de la primadonna es el núcleo de la obra, tanto la “primera” escena de la locura «Vieni el tempio» en el primer acto -cuando se produce el colapso mental de la muchacha al verse abandonada por Arturo- y la escena de la locura propiamente dicha «Ah, rendetemi la speme… Qui la voce sua soave» del acto segundo, que de manera muy original alterna recitativo, con cantabile, además de las intervenciones de Riccardo y Giorgio. Pratt podría haber interpretado la cabaletta final «Ah sento, o mio bel angelo» (uno de los tres fragmentos suprimidos por Bellini), pues sólo hubiera supuesto alargar la duración de la función en apenas dos minutos y la soprano hubiera lucido aún más su dominio de la franja sobreaguda y de la coloratura.

   Después de una magnífica trayectoria basada en papeles secundarios, no es fácil debutar como protagonista con un papel tan complicado como Sir Riccardo Forth, un barítono noble, «un enamorado sublime» en palabras del propio Bellini. Pues bien, el barítono Gerardo Bullón, a pesar de faltarle todavía ese remate estilístico y una mayor gama de matices y finuras belcantistas, logró afrontar con éxito esa primera incursión como protagonista y, desde luego, dada la escasez de barítonos de calidad que padecemos en la lírica actual, no nos podemos permitir el lujo de no contar con un timbre baritonal de tanta belleza, brillo, nobleza y sonoridad. Un acierto, por tanto, por parte de César Wonemburger su apuesta por Bullón, que se desplazó con soltura por el escenario y acudió sólo en muy puntuales momentos al apoyo de la partitura. En su gran escena de salida, la única cavatina genuina y «en tradición» con recitativo, aria y cabaletta, el barítono madrileño acentuó bien el recitativo en el que Bellini introduce pasajes de cantabile que se alternan con el declamado. Con la naturalidad que le caracteriza, Bullón atacó el aria, bellísima, «Ah per sempre io ti perdei», pero un móvil de algún desalmado, que sonó durante al menos un minuto, le fastidió la parte final del cantabile y una inoportuna flema, la cabaletta «Bel sogno beato». Otro gran momento de la noche fue el famoso dúo de las voces graves -en los tiempos del estreno no existía la actual separación entre barítono y bajo- «Suoni la tromba e intrepido» que desató la locura en el público parisino en el estreno de la obra. El timbre brillante y sonoro de Bullón se combinó bien con el del bajo Faria para crear el voltaje, el clima de ardor guerrero de la pieza, cuya interpretación recibió una gran ovación del público coruñés. El bajo Luz-Ottavio Faria exhibió su material rotundo y amplio con graves imponentes, algo que se agradece en una actualidad sin bajos dignos de tal nombre, lo que se impuso sobre la falta de estilo y una cierta rudeza. Fue el cantante que más pendiente estuvo de la partitura, y aunque su gran aria «Cinta di fiori» le plantea problemas estilísticos insuperables, completó, como ya he subrayado, un vibrante dúo final del segundo acto junto al barítono Bullón.

   Presencia escénica de infarto la de la mezzo italiana Nicole Brandolino, a la que se adivina un timbre de cierto atractivo, pero deberá liberarlo y proyectarlo adecuadamente. Cumplidores tanto Pedro Martínez Tapia, de emisión un punto hueca, como Enrique Alberto Martínez, de timbre tenoril grato, aunque de limitada sonoridad.

   No se puede negar la competencia y rigor de la dirección de Giacomo Sagripanti, que obtuvo el buen sonido, limpio y refinado, con claridad en la articulación, que corresponde a una orquesta del nivel de la Sinfónica de Galicia. La sucesión de la introducción que contrasta coro guerrero y cuarteto místico estuvo bien moldeada. Sin embargo, los tempi fueron demasiado acelerados en muchos pasajes, lo que penaliza ese abandono, ese reposo de la melodía elegíaca, alada, celestial -melodie lunghe, lunghe en palabras de Giuseppe Verdi- que hacen el tesoro de Vincenzo Bellini. Indiscutibles momentos puntuales de pulso, de brío, no garantizaron, sin embargo, una verdadera tensión y progresión dramático-teatral. Empastado y entusiasta, aunque limitado de presencia sonora, el coro Gaos.

Foto: Amigos de la Ópera de La Coruña