HANNU LINTU, director: 'Es muy importante trabajar con compositores vivos'

HANNU LINTU, director: ´Es muy importante trabajar con compositores vivos´

   Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro | @psanquin
Nombres como Esa-Pekka Salonen, Sakari Oramo, Jukka-Pekka Saraste y Osmo Vänskä, forman parte de la amplia nómina de batutas ilustres que han nacido al calor de las enseñanzas de Jorma Panula en la Academia Sibelius. A ellas le ha sucedido una segunda generación formada por directores como John Storgårds, Dima Slobodeniouk y nuestro entrevistado, Hannu Lintu (1967), los cuales ya gozan de una madurez artística que les ha permitido ocupar relevantes titularidades que sin duda serán la puerta a metas incluso más altas. Tras una constante actividad como director invitado en Europa, América y Asia, Hannu Lintu es desde Agosto de 2013 director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa. Desde ese momento Lintu ha protagonizado un salto hacia adelante de una agrupación, que gracias a las retransmisiones por streaming de sus conciertos se ha hecho famosa por su programación arriesgada y vanguardista. Asimismo, la vinculaciónde la orquesta con el sello Ondine ha convertido a Lintu en uno de los directores que en la actualidad más grabaciones discográficas realiza. Entre ellas destaca su ciclo Sibelius en vídeo grabado en vivo para Arthaus y comercializadojunto a una apasionante serie de documentales sobre la vida y la obra del compositor finés. A raíz de su presencia en la temporada de la Orquesta Sinfónica de Galicia, Lintu habló para CODALARIO de su carrera, sus años de formación con Panula en la Academia Sibelius, de sus proyectos discográficos, pasados y futuros y muy especialmente de su forma de entender el mundo de la dirección de orquesta.

Muchas gracias por su tiempo, Mr.Lintu. Si no me equivoco es su tercera vez en La Coruña.

Efectivamente, es la tercera vez. En la ocasión anterior hicimos el Concierto para contrabajo de Rautavaara con el contrabajista finlandés de la orquesta Risto Vuolainen, así como dos Séptimas Sinfonías: las de Beethoven y Sibelius. Un programa extenso.

¿Cómo se ha encontrado a la orquesta tras ese paréntesis?

Tres años antes de ese concierto ya había estado aquí por vez primera con lo que resulta que he ido viendo y escuchando a esta orquesta en periodos de aproximadamente tres años. Y lo que he notado en esta ocasión es la mano de mi amigo Dima Slobodeniouk, director principal de la orquesta. Cuando uno dirige como invitado, a partir de la forma en que la orquesta toca, puede captar al momento cómo es su director musical.

En este caso he advertido que los músicos han estado trabajando estos años con Dima muy intensamente. De hecho he podido escuchar aspectos que sé que Dima aprecia de la misma manera que yo mismo. Los músicos de la Sinfónica siempre han sido espontáneos y muy musicales y desde luego forman un grupo muy receptivo. No son problemáticos y muestran una gran disciplina.

Cada vez que vengo aquí aprecio muchísimo que los músicos quieran trabajar los detalles intensamente, a fondo. En esta ocasión han tenido que lidiar con un muy difícil Op.5 de Webern. Escrito originalmente para cuarteto de cuerda, interpretar esta obra con una gran orquesta es siempre una pequeña pesadilla. Los músicos han asumido esa dificultad, y han respondido a ella trabajando muy duro. Aunque nos llevó algún tiempo encontrar la forma de poner la obra en marcha, admiro su paciencia. Se nota su voluntad de que las cosas funcionen. En resumen, si a lo largo de mis visitas previas había encontrado una orquesta muy espontánea en la actualidad sumaría a esto la actitud disciplinada de estos músicos.

Precisamente esta mezcla es lo que he intentado conseguir con mi propia orquesta de Helsinki. Quiero que mis músicos sean espontáneos pero al mismo tiempo quiero establecer firmemente ciertas formas de producir el sonido, de conseguir el balance y los ritmos y de mejorar todas las pautas que conducen a que los músicos se escuchen unos a otros. Quiero que estos aspectos siempre primen, independientemente de quien sea el director. Pero al mismo tiempo los músicos deben ser espontáneos para poder actuar en el concierto de forma flexibleante cualquier director invitado.

¿Qué es lo que más le atrae de venir aquí?

Es siempre muy agradable venir a un sitio que uno ya conoce pues esto supone que no se pierde el tiempo rompiendo el hielo. Uno ya sabe quiénes son los músicos y lo que puede conseguir de ellos. Normalmente cuando llegas a cualquier sitio por vez primera, necesitas uno o un par de días para llegar a saber lo que está sucediendo.

Los músicos de las orquestas siempre dicen que ven al momento como es el director. En tres minutos, dicen (sonriendo). No estoy muy seguro de que es lo que realmente ven. Lo que suelen olvidar es que los directores también ven muchas cosas en tres minutos. Y por supuesto aún más desde el pódium. Pero cuando estos tanteos iniciales no existen uno puede volcarse directamente con el trabajo. Todo esto hace que ser director invitado resulte siempre divertido en parte porque uno no tiene que asumir la responsabilidad de toda una orquesta.

En el pasado ha hecho muchísima dirección invitada, especialmente en los Estados Unidos.

Sí, pero ahora estoy viajando menos. En primer lugar porque estoy trabajando mucho con mi propia orquesta, la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa. Hago con ellos 16 semanas al año lo cual, como tú sabes,para un director musical es mucho. Además, dado que es una orquesta de una compañía de radiodifusión hay mucho trabajo extra: programas de estudio, grabaciones, tours... Así que estoy viajando menos de lo que solía hacer. Hace cinco años eranmásomenos seis o siete meses al año. Pero ahora es sobre cuatro. Intento tener incluso más tiempo libre.

Es para mí un aliciente vivir en Helsinki porque mi orquesta está allí y al mismo tiempo es también mi ciudad. Y esto es algo infrecuente para un director. Usualmente la gente trabaja cerca de su hogar pero los directores vamos al trabajo desde una habitación de hotel así que estoy realmente feliz en Helsinki. Necesito escuchar el idioma finlandés. Es muy importante para mí y lógicamente es algo que no puedo hacer en otros muchos sitios.

El lado positivo de viajar es que escuchas y experimentas muchas más cosas porque vives diferentes culturas en poco tiempo. Esto sin duda enriquece tu propia musicalidad. Lo interesante es que uno puede aportarle musicalmente estas experiencias a su propia orquesta. Los músicos de la orquesta no viajan tanto. No saben necesariamente como realmente toca la orquesta de Cleveland o desconocen cómo suena la orquesta del Metropolitan de Tokio. Es mi obligación traer todas estas cosas a mi propia orquesta y luchar para que esté a la altura de ese nivel.

Helsinki, como La Coruña,estáen Europa, pero no precisamente en el centro de Europa. No se puede oír en ellas cada semana a las grandes orquestas europeas. No estamos en Viena, no estamos en París y orquestas cómo estás no vienen fácilmente aquí. Existe el riesgo de que nuestras orquestas se den por satisfechas con la forma en que tocan pues no tienen competición, no hay comparación. Podrían dar por bueno un nivel de interpretación básico, pero estas orquestas siempre pueden conseguir mucho más. Hay muchas cosas que pueden hacer pero que ni ellas mismas imaginan. Tienen la capacidad pero no son conscientes de ella. Nosotros somos los que debemos empujarlas a ello.

Hablando sobre las programaciones y en concreto del programa que ofreció en La Coruña, adivino que la elección del concierto de Beethoven es decisión del solista y el resto fruto de tus conversaciones con Dima.

La elaboración de un programa es un ejemplo de la típica negociación en la que todo el mundo consigue algo. El solista consigue algo, la orquesta logra algo y el director igualmente consigue algo. En esta ocasión ha sido sencillo pues tengo una muy buena relación con Dima Slobodeniouk. Por supuesto Dima es considerado un director finlandés aunque haya nacido en Moscú. Se trasladó a Helsinki muy pronto y estudió en la Academia Sibelius, así que es parte de nuestra familia. Montamos el programa enviándonos mensajes de texto pues es normalmente la forma más rápida. La segunda más rápida es estar directamente en contacto con la dirección artística, por ejemplo, en este caso hablando directamente Andrés Lacasa. Si la comunicación va a través de los agentes puede llevar meses. Así que lo más rápido es discutir directamente con el director musical.

Personalmente quería hacer Schumann pues ya he hecho mucho Beethoven, Haydn, mucho Brahms y recientemente, con mi propia orquesta, mucho Mahler. Me estoy dando cuenta de por alguna razón que desconozco he saltado por encima de Schumann…

Pero ha grabado su concierto para violonchelo.

Si y además solía tocarlo pues el violonchelo es mi instrumento. Pero repentinamente me pregunté por qué no hacer una sinfonía de Schuman y me dije, pues sí, debo hacerla. Por su parte la solista Eliso Virsaladze quiso hacer el Tercero de Beethoven. Y finalmente tomé la idea de Dima de empezar con el Riccercare, obra que por supuesto yo conocía y había dirigido antes. Y si embargo sólo hoy me di cuenta porque él quería reunir ambas piezas. La razón es que el concierto y el Riccercare comienzan con las mismas notas: do menor, do mayor, mi bemol y sol mayor (lo tararea). Sólo hoy en el ensayo me di cuenta de que esta es la idea de Dima.

Fue igualmente idea suya realizar el 0pus 5 de Webern pues cree que la orquesta debe tocar más este tipo de música y como dije antes es una pesadilla para la orquesta, difícil, endiablada. Se lo dije pero insistió en que la orquesta la tocase y me parece perfecto.

En resumen, yo conseguí el Schumann, ella consiguió Beethoven y Dima consiguió Webern. Y realmente el programa tiene mucho sentido. Es una especie de breve historia de la música alemana. De Bach, a Beethoven, Schumann y Webern. Por supuesto no termina en Webern; continúa sin fin pero desde luego cubrimos una larga etapa en la historia de la música europea. Tal vez sea un poco largo pero veamos cómo funciona.

¿Encuentra alguna conexión especial entre Schumann y Webern?

En cierto modo pienso que Webern es el último compositor romántico. Por supuesto suena mucho más “fragmentario” y siempre parte de una serie dodecafónica, pero aun así, creo que debería ser tocado de una forma muy romántica. Cada una de sus frases encierra muchísima intensidad ¡Es cómo si pusiéramos un Parsifal en una caja de cerillas!¡ Es el mismo tipo de presión! Y por supuesto Schumann pertenece al mundo romántico. Obviamente no suenan de la misma manera pero sí deberían ser tocados con la misma actitud. Webern necesita un diferente tipo de claridad de sonido a Schumann, pero ambos pertenecen al mismo mundo. No es un accidente que Webern hiciera por ejemplo orquestaciones de las piezas de Schubert como las Danzas alemanas. Conocía muy bien la música de Schubert y Schumann. Y realmente su bagaje procede de estos compositores.

Le he preguntado a fondo por el programa pues algo que me sorprende en su labor al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Finlandia es su diseño de programas muy atractivos en los que combinas piezas de vanguardia, con clásicos contemporáneos de la segunda mitad del siglo XX y por supuesto con piezas del gran repertorio. Programas mucho más interesantes que los que hacen la mayoría de las orquestas. Es obvio que programar es una parte importante de su trabajo.

Es parte de mi trabajo y es parte de las enseñanzas de la escuela de dirección de orquesta finlandesa, principalmente debido a que nuestro famoso profesor Jorma Panula desde el mismísimo comienzo siempre nos decía que la música contemporánea es muy importante. Por esta razón, desde un principio trabajamos en la Academia con compositores jóvenes. Lo curioso es que compositores con los que trabajaba cuando estaba en las clases de dirección se han convertido en compositores realmente significativos.

Pienso que es muy importante trabajar con compositores vivos pues como intérprete uno necesita conocer cómo piensan los compositores. Si trabajas con Rautavaara o Magnus Lindberg o quien sea, es posible que esto te ayude a entender un poco más a Beethoven. No creo que componer sea muy diferente ahora de como lo era hace 200 años. No creo que los compositores piensen una forma muy diferente. Suenan diferente pero el pensamiento es el mismo. Son personas creativas y esto es por lo que lo siempre me apetece conocer a los compositores. Así, por ejemplo, quise hablar con Magnus Lindberg cuando grabamos su Segundo concierto para violín con Frank Peter Zimmermann. Magnus es un compositor muy estimulante para mí pues siempre quiere compartir sus pensamientos sobre lo que está componiendo. He aprendido enormemente de él.

Volviendo a la programación, se trata, como decía, de una tradición finlandesa pero también de la orquesta de la radio que Jukka-Pekka Saraste inició. Estableció una programación aventurada que Sakari Oramo continuó. Ha sido muy fácil para mí continuar de la misma manera. Es significativo apuntar que vendemos todas las entradas. El 99,9% de nuestros tickets.

¿Está el público abierto a este tipo de programación?

Sí, sin duda. La gente no viene si tocamos sólo Schubert y Schumann. La demandan realmente. Si tocamos una sinfonía de Lutoslawsky o Dutilleux todas las entradas están vendidas en muy poco tiempo. Lo otro provocaría aburrimiento. Por supuesto es importante que las orquestas programen suficiente Dvorák y suficiente Mahler y Strauss. Es lo que los músicos de orquesta aman pues su formación giró en torno a estos nombres.

Cuando los músicos estudian el violonchelo, el violín o lo que sea, aprenden Bach, aprenden Beethoven. Esa es su existencia. Por supuesto necesitan dominar ese repertorio básico, pero creo que deberían ser igualmente arriesgados. En ese sentido Finlandia es un sitio ideal para mí ya que puedo grabar todo lo que quiero grabar pues tenemos una relación muy buena con el sello Ondine.

¿Cree entonces que los gerentes deberían apostar más por la música contemporánea?

Creo que cuando el público comienza a confiar en los intérpretes, a confiar en su director principal, sigue viniendo a los conciertos aunque la programación evolucione. Es lo que sucedió en Los Ángeles con Esa-Pekka Salonen cuando empezó su etapa allí, hace 30 años. Era una orquesta de Hollywood que tocaba Brahms, Brahms y Brahms con Previn, Mehta, etc. Pero llegó entonces Salonen, se hizo popular y a partir de ahí empezó a hacer música contemporánea. Y sin embargo la gente seguía viniendo porque confiaban en él, porque les gustaba. Si el público confía en ti, va a desear escuchar lo que le quieras ofrecer.

Un director musical nunca debe tener la actitud de voy a enseñaros un compositor que no conocéis y que deberíais conocer. No se trata de decir a la gente lo que debe conocer, sino que el objetivo es ofrecer experiencias nuevas. Cuando han tenido muchas de estas experiencias vendrán al auditorio deseosos de vivir la próxima.

Cuando el público viene a escuchar una sinfonía de Brahms sabe qué tipo de experiencia va a conseguir, pero si vienen a escuchar una nueva pieza, por ejemplo de Bergqvist, no saben qué se encontrarán. Van a venir interesados, con curiosidad.

Es necesario crear esta relación y esto es algo que lleva tiempo. Pienso que trabajar de esta forma es muy posible aquí. Sé que Dima es muy popular y el público es receptivo. Se puede por tanto arriesgar con el público. Por supuesto Andrés Lacasa necesita pensar en el dinero y en la venta de entradas pero esto va cambiando gradualmente. Gracias a Dios, hoy en día la gente puede escuchar casi todo en Internet pero pienso que esa misma gente no encuentra interesante escuchar la música contemporánea en Spotify o iTunes. No es comparable a un concierto, así que nuestra obligación es mostrar esta música haciendo que la disfrute y la comparta.

Hablando de Internet. Tenemos la posibilidad de escuchar y ver los conciertos de la temporada de su orquesta en directo en streaming. Todo un lujo ser testigos de los que está sucediendo en la otra esquina de Europa. Viéndolos me sorprende el alto porcentaje de mujeres que hay en su orquesta ¿Es algo natural o es el resultado de una política concreta?

No es el resultado de una política aunque creo que en la actualidad tenemos políticas que buscan que en ciertas áreas de la sociedad, especialmente en los niveles más cualificados, haya mayor presencia de mujeres. Pero en el caso de la música no es así. Es algo que sucedió en Finlandia a principios de los noventa. Es muy difícil decir lo que sucedió. Sin duda influyó que los chicos adolescentes dejasen de estudiar música, especialmente el violín. Empezaban los estudios en igual proporción que las chicas, pero cuando llegaban a los 14 ó 15 años lo dejaban y empezaban a jugar a hockey hielo o al fútbol. Sin embargo las chicas persistían. Realmente no sé qué sucedió entonces pero el resultado ha sido una generación de jóvenes músicos finlandeses en los que el 70% son chicas en cada instrumento, incluyendo trombón y trompeta.

De esta manera, en los noventa, cuando hubo una primera ola de jubilaciones y se convocaron nuevas plazas, las mujeres acapararon todos estos puestos. Aunque es difícil de cuantificar por las bajas o sustituciones estamos en un momento en el que si uno se fija en las cuerdas de una orquesta de Helsinki se encuentra con que probablemente haya un 45% de mujeres.

Pero la situación está cambiando de nuevo. Los chicos están tocando nuevamente, superando la adolescencia, con lo cual ahora tenemos muchos violinistas masculinos. Aunque el violín se había convertido en los últimos diez años en un instrumento de las chicas, ahora está volviendo a los chicos. Sin duda está influyendo el que contemos con un violinista tremendamente popular, Pekka Kuusisto, que es admirado por muchos jóvenes. La gente joven necesita ídolos. Es algo similar a lo que sucedió con Lang Lang en China y los siete millones de pianistas que inspiró.

Ahora estamos en un momento de cambio. La generación nacida tras la guerra se está retirando. Así, en mi orquesta el próximo año quedarán vacantes 11 o 12 puestos, incluso en posiciones clave como maderas y cuerdas principales. Y creo que ahora los números entre hombres y mujeres se van a mover un poquito hacia el lado masculino. Pero seguirá siendo una proporción interesante y más aún si piensas en orquestas como la Filarmónica de Viena en la cual sólo hay hombres y cuando vemos mujeres parece que están para demostrar que la orquesta también cuenta con mujeres músicos. Es algo en lo que no me meto;  es enteramente una cuestión de ellos. A veces se escuchan justificaciones del estilo de que estas orquestas cien por cien masculinas aportan cierto tipo de energía pero yo creo que esta energía se genera porque en este sistema tan cerrado los músicos se conocen unos a otros muy bien.

Por supuesto cuando tienes muchas mujeres en la orquesta esto implica que tendrán bebés y cuando esto sucede con muchas al mismo tiempo se produce un pequeño caos pero por supuesto nos gusta que así sea. En resumen, esto está cambiando en Escandinavia y América de manera que en algunas orquestas más de la mitad de la sección de cuerda son mujeres e incluso tenemos brillantes intérpretes de trombón aquí y en América.

En España los medios de comunicación y en consecuencia la gente habla mucho acerca del modelo de educación finlandés. Aunque pocos lo han vivido es una especie de ideal para nosotros ¿Qué me puede decir en el ámbito musical? ¿Cuál es su secreto?

No existe secreto. Tampoco fue un accidente. Surgió de una forma consciente a principios de los 70 a raíz de que se estableciesen clases especializadas en música en los colegios elementales. Así, todos los niños empezaban estudios musicales en tercer grado, es decir, con 9 o 10 años. Yo vengo de ese sistema. En mi ciudad natal, que es muy pequeña, empezamos estas clases de música. Uno tenía que solicitarlas. En ellas se nos enseñaba a tocar y cantar. Seguíamos juntos formando una única clase hasta el bachillerato. Así, cuando me gradué no separamos unos 30 amigos.

Estas escuelas fueron muy importantes. Paralelamente se creó un sistema de escuelas de música en cada pequeña ciudad, pueblo o villa. Las matrículas eran accesibles y si uno tenía buenas aptitudes podía tener una matrícula muy económica. Alrededor de este sistema de escuelas de música se creó un sistema de conservatorios en las ciudades más grandes y ya finalmente en la cima de todo esto se situó la Academia Sibelius. El resultado es que era muy fácil encontrar talentos en cualquier rincón del país, llevarlos a las escuelas de música, pasarlos a los conservatorios y finalmente perfeccionarlos en la academia.

Es un sistema que funcionó perfectamente y por el cual en los noventa Filandia fue una especie de superpotencia de la música clásica. Sucedieron cosas importantes para nuestro país en esa época.

¿Es usted por tanto un producto de este sistema?

Efectivamente, aunque empecé con 2 o 3 años en una guardería musical tocando y cantando, el paso siguiente fue el comentado. Mi escuela local de música en la cual éramos unos 14 chicos que al poco simultaneaba con el conservatorio al que viajaba un par de veces a la semana. Era un viaje de unos 100 kilómetros. Tras completar el colegio pude permanecer en el conservatorio. Al terminar, como para el resto de chicos, las posibilidades eran trabajar como músico orquestal o bien la docencia musical o seguir los estudios en la academia Helsinki donde la educación era más virtuosística, más de solista, aunque muchos músicos de orquesta provienen igualmente de la Academia.

Todo esto fue construido en los setenta pero llevó 15 años antes de que algo sucediera. Los resultados sólo pudieron ser vistos y oídos en los 90 y a los inicios del 2000. Fue en esta época cuando varias orquestas finlandesas mejoraron muchísimo y surgieron más y más directores, cantantes y solistas fineses.

En los últimos años ha habido una sensación de que algo estaba pasando. La Academia Sibelius ha mantenido todavía un gran nivel, sin embargo se estaba empezando a limitar el número de conservatorios y en las ciudades no había necesariamente financiación para las escuelas con lo que en algún punto podrían llegar a cerrarse algunas. Es algo generalizado en el país hasta el punto de que hace 5 o 6 años parecía que los chicos ya no estaban tocando más. Creo que ahora, en parte gracias a intérpretes como Kuusisto, a los conciertos orquestales y a las retransmisiones de televisión e internet cada semana, la música sinfónica vuelve repentinamente a vender muy bien. Así que confiemos en que la situación se revierta tras este pequeño paréntesis.

Los chicos no estaban tocando tan masivamente y a la vez no había dinero para las escuelas de música. Ahora los jóvenes quieren tocar de nuevo y parece que el gobierno está encontrando dinero para estas escuelas manteniendo el sistema en funcionamiento. Finlandia es un país muy extenso, no tan grande como España; pero todavía es posible que esos talentos que surgen en pequeños pueblos de los que nadie sabe ni el nombre puedan salir adelante. En caso contrario estos chicos se convertirán en ingenieros o profesores lo cual no está mal, pero también es una lástima que no puedan llegar a ser fantásticos instrumentistas o cantantes. Hay que llegar hasta esos chicos. Eso es lo que los políticos tenían en mente los setenta: “Vayamos y encontremos a los chicos.”

¿Tenía antecedentes musicales en su familia que le ayudaron a perseverar?

Mi familia no tenía ningun antecedente musical y lo mismo pasó con muchos de mis amigos. En esa época, normalmente sólo los chicos que eran de Helsinki tenían este background musical. Eran hijos de músicos, profesores, etc. Pero en los sitios pequeños era diferente.

Mi caso es muy típico. No había ninguna orquesta ni músicos en mi ciudad. Teníamos que hacer música desde cero. En mi hogar les gustaba la música y entendían que quisiera tocarla pero no tenían una idea clara de en qué me estaban apoyando. Por supuesto muchas veces es bueno proceder de una familia de músicos, pero también es una buena cosa que no tengas este tipo de tradición detrás. Que uno tenga que crear su propia tradición.

Ha hecho referencia a Jorma Panula. Me imagino que le habrán preguntado por él en infinidad de ocasiones pero es inevitable que también le pregunte ¿Qué le hace tan especial?

Es un profesor muy peculiar porque realmente él no enseña. Para aprender de él es necesario conocerlo muy bien. Su estrategia es crear un grupo en torno a su persona, manteniéndolo durante cuatro o cinco años. A lo largo de ese tiempo todos aprenden de todos. Tiene unos increíbles rayos X para detectar a directores. En una audición al momento puede reconocer quién se va a convertir en un director y quién no. Seguramente nunca has visto una audición. Es algo horrible, absolutamente desagradable, pero él tenía el talento para ver en medio de ese sinsentido quién iba a convertirse en un director de clase mundial. Y en base a esa gente formaba sus clases.

Realmente es sencillo si uno ha elegido a la gente apropiada. Gente que desde un principio ha de trabajar por propia iniciativa. Él nunca explicaba cuestiones específicas del tipo haz esto o haz lo otro. Sólo creaba una atmósfera en la cual la gente era capaz de desarrollarse por sí sola. A menudo decía: “¿Es esto lo que tú quieres?” y si la respuesta era afirmativa él estaba feliz. Sólo nos pedía que desarrolláramos nuestra propia musicalidad a nuestra manera. Esto es lo que hace que no haya dos discípulos suyos que parezcan lo mismo. Todos somos diferentes.

En el otro extremo está la escuela rusa. Puedo reconocer a un director ruso a cinco kilómetros. Todos tienen los mismos movimientos. Nosotros teníamos como profesor invitado a Ilya Mussin, quien nos visitó durante los últimos tres años de su vida. Todo un lujo. Venía cuatro veces al año. Cogía él solo un tren de San Petersburgo y llegaba hasta la academia ¡Era totalmente ciego y tenía 92 años de edad! Él sí que se centraba en la técnica, en la forma de mover las manos de una u otra manera para conseguir uno u otro efecto. La verdad es que no teníamos ni idea sobre lo que nos estaba hablando pues nadie antes nos había dicho qué es lo que teníamos que hacer, así que obedecíamos a lo que él quería ciegamente.

Para Panula era importante que la clase pasase el máximo tiempo unida. Cuando se terminaban las clases nos íbamos al restaurante y bebíamos vino hasta la mañana siguiente mientras discutíamos de todo. Quería que habláramos de política, literatura, cosas de ese estilo. Quería que creciéramos como seres humanos, no sólo como frikis obsesionados por saber todo acerca de las partituras.

En la actualidad sólo da clases magistrales pues ya está retirado. No creo que sea la mejor forma de que sus alumnos extraigan lo máximo de él porque realmente no explica prácticamente nada. Me da pena por la gente que viaja desde Shanghái y Nueva York para aprender con el famoso profesor Panula y se encuentra con que él no dice nada. Realmente es una especie de Yoda. Muchas veces no entiendes nada de lo que te está diciendo pero sin embargo percibes una profunda sabiduría detrás de sus palabras. Las cosas no son obvias con él.

¿Coincidió con Dima Slobodeniouk en esa época?

Dima llego después de mí. Cuando yo estaba marchando él llegó, con lo que sólo hubo una pequeña cierta coincidencia. Dima empezó con Panula pero también estudió con Leif Segerstam. Lo conozco bien porque él tocaba violín en la academia, pero no llegamos a estudiar juntos.

Hablando sobre la dirección de orquesta. Se suele decir que hay dos tipos de directores: los facilitadores y los profesores ¿Qué tipo de director es usted?

Eso tendrás que preguntárselo a otra gente (se ríe). Por supuesto puedo decirte lo que a mí me gustaría ser. Desde luego lo primordial es que el director esté para ayudar; para resolver dificultades; en definitiva para hacer que las cosas vayan lo más rápido posible. Es asombroso como las orquestas pueden preparar en dos o tres días complicados programas cada semana. Esto no sería posible sin los directores. Sin duda una orquesta puede alcanzar cualquier meta por sí sola pero el director es fundamental para conseguirla de una forma rápida, realista.

Los directores tienen que escuchar lo que las orquestas pueden hacer, lo que las orquestas le ofrecen y a partir de ahí combinarlo con su propia visión, con sus propias ideas musicales pues por supuesto es necesario que exista una idea detrás de una interpretación. Debido a la premura del proceso es necesario que los directores lleguen con una idea musical muy clara y definida. Por otra parte, es necesario tener un concepto pero también es necesario ser flexible. Si la orquesta te está ofreciendo algo especialmente increíble, por muy opuesto que sea a tu propio punto de vista tienes que asimilarlo, integrarlo de la manera que sea. En otras ocasiones el director debe ser el único que ponga las cosas en marcha, pero por supuesto intentando ser amistoso, intentando motivar a la gente.No queda más remedio en insistir en cosas del estilo: tenemos que practicar esto, tenemos que insistir en esto, necesito vuestra entrega, yo no puedo darlo todo. Realmente en muchas ocasiones hay que forzar las situaciones.

En definitiva, pienso que debemos ser una combinación de todo esto. También influye el tipo de orquesta. Incluso las mejores orquestas del mundo necesitan muchos ensayos. No te puedes imaginar que horribles pueden sonar los primeros ensayos de orquestas famosas. Realmente desastrosos. Pero gradualmente el resultado se hace fantástico. Esto sólo se logra a través del ensayo. Por supuesto tienes que dejar que la orquesta siga adelante en esos momentos porque normalmente con solo tocar las cosas mejoran, pero en ocasiones necesitas organizar las cosas casi desde cero.

Se da igualmente el caso particular de las orquestas londinenses que sólo necesitan medio ensayo y ya todo funciona; ya todo está listo para el concierto. Pero por supuesto el resultado no es nada del otro mundo. Suena muy bien pero no hay nada en la interpretación que sea muy personal, muy original. Otras orquestas son muy distintas y necesitas pedirles cosas como afinar las cuerdas o hacer que toquen los ritmos sincronizadamente pues no están habituadas a determinadas rítmicas. El caso de las orquestas de jóvenes es muy distinto al de las orquestas profesionales.

En definitiva, creo que un director debe ser flexible. Tener distintas formas de trabajar. Pero siempre con tacto. Normalmente las orquestas se molestan cuando el director de alguna manera interfiere; cuando los músicos sienten que el director está de alguna manera bloqueando su comunicación. Es algo en lo que a veces los directores caen. También es muy importante que el director perciba cuando los músicos dejan de escucharse entre sí. En resumen, es una muy extraña combinación de aspectos. Si tuviera que decir como soy tendría que decir que intento ser un poquito de todo esto, pero, ya te digo, si lo consigo o no debes preguntárselo a otra gente.

Con respecto a la técnica ¿Le gusta hablar mucho a los músicos? Por tus visitas previas está claro que su gesto es muy expresivo, similar a Bernstein ¿Está de acuerdo?

Un aspecto básico en la escuela de Panula es que se debe ser lo menos verbal posible. No usar palabras, usar sólo las manos. Uno debería ser capaz de indicar todo sólo con las manos. Pero en ocasiones esto no es posible. A veces las cuerdas están desafinadas y no puedes decirlo únicamente con gestos. Y en muchas ocasiones es más fácil explicarse si unorecurre al lenguaje verbal. Normalmente los directores finlandeses no hablan mucho, es algo típico de la gente de mi país. Somos muy tranquilos.

Al comienzo de mi carrera tenía el problema de ser muy emocional. Quiero decir que todo lo que hacía, incluso en los ensayos, resultaba muy intenso. No me daba cuenta de que no debía actuar así pues esto suponía un desgaste tremendo. Yo me acababa cansando y la orquesta igualmente se agotaba con tanta emoción. Decidí ahorrar estas estas energías para el concierto y ser más práctico en el ensayo. Obviamente cada vez tiendo más y más a esto.

Por otra parte, me gustaría ser más poético cuando me dirijo a la orquesta. No sólo hablar sobre si las notas son cortas o largas, sobre el balance, sobre dinámicas, etc. Me gustaría hablar realmente sobre el sonido y sobre el tipo de frases que quiero. Pero estas cuestiones también las quiero expresar con las manos, por tanto todo depende de lo bien que uno conozca al orquesta. Con mi propia orquesta no hablo excesivamente pues los músicos siempre saben lo que quiero. Conoce de sobra los principios por los que me rijo y ellos a su vez saben lo que me están ofreciendo. Algunas orquestas que visitó por vez primera reaccionan increíblemente bien desde el comienzo. Pero a veces no es así. Necesitas decirles algo. Necesitas explicarle que cuando yo hago esto quiero decir esto otro. Pero cuando necesitas explicar el pulso estás perdido.

Es asombroso como los músicos de la orquesta pueden llegar a entender tus manos. La gente suele decir que Furtwängler era increíblemente confuso. Pero cuando yo veo los videos de Furtwängler dirigiendo me resulta de lo más cristalino lo que él quiere. Simplemente creo que se permitían hacereste tipo de chistes porque le admiraban muchísimo. Pero es un director muy claro. Una técnica mala y una técnica confusa son cuestiones distintas. Una técnica confusa puede ser muy expresiva, pero lo malo es siempre malo, sin embargo lo confuso no es necesariamente malo.

Me gustaría preguntarle acerca de las grabaciones. El año pasado grabó en vídeo el ciclo sinfónico completo de Sibelius ¿Cómo decidió hacerlo, pues entiendo que para un director finlandés es como llegar al culmen fue una decisión difícil?

En primer lugar debo aclarar que estas interpretaciones no suponen la culminación de mi Sibelius. Son grabaciones tomadas de los conciertos de temporada.Realmente, cuando iniciamos este proyecto no sabíamos a dónde íbamos a llegar pues lo que estamos haciendo era algo que nadie había hecho antes: un documental explicando cómo estas sinfonías habían sido construidas, explicando a la gente el contexto histórico en el que fueron compuestas. Me había dado cuenta de que incluso en Finlandia si uno le pregunta a los músicos de una orquesta finlandesa cuándo fue compuesta la Cuarta Sinfonía de Sibelius estos no van a tener mucha idea. Podrían sugerir algo entre 1910 y 20 o algo de ese estilo. Se pueden acercar pero realmente lo desconocen. Y esto es importante porque en Finlandia damos a Sibelius tan por hecho que realmente ya no nos preguntamos acerca de la época en que compuso ni acerca de sus vínculos con el mundo musical de principios del siglo XX.

Por tanto, mi idea era mostrar no sólo a los finlandeses sino a cualquier otro, que Sibelius estaba fuertemente enraizado con el mundo de su tiempo. Tal vez porque Sibelius se convirtió en la Finlandia de los cuarenta y los cincuenta una especie de divinidad la gente dejó de mirar hacia atrás, hacia sus orígenes. Sibelius admiraba a Berlioz, Liszt,Wagner, Tchaikovski, pero repentinamente miró hacia adelante para imbuirse del movimiento modernista. Conocía la obra de Stravinsky, Schoenberg, Debussy y por supuesto era consciente de que quería ser compositor sinfónico en un mundo en el cual serlo resultaba ya un tanto anacrónico. Explicar este tipo de cuestiones era la principal motivación. Pero a raíz de ella surgió la necesidad de explicar a la gente como se estructuraban estas sinfonías, como fueron construidas. Ya sabes, los temas principales, la estructura, la recapitulación… Este tipo de cuestiones técnicas que podrían ser difíciles para la gente normal y que por tanto no se les explica porque pensamos que la gente normal no está interesada en cosas difíciles. Y lo curioso es que ahora, cuando paseo por las calles de Helsinki, repentinamente la gente viene y me agradece estos programas y muy especialmente estas explicaciones, esas cuestiones técnicas que les he comentado, pues gracias a ellas han aprendido cosas que nunca antes habían considerado. Ahora el público finlandés sabe cómo está construida una sinfonía de Sibelius, como él construye sus temas como desarrolla sus motivos.

Las grabaciones en concierto fueron el resultado de que mi orquesta tocara todas las sinfonías a lo largo del año Sibelius, el 2015. Fue justo cuando yo empecé como director principal con ellos. Teníamos giras con lo cual había que tocar muchísimo Sibelius en tour. Era la primera vez que tocábamos Sibelius juntos. Creo que habían grabado el ciclo sinfónico de Sibelius dos veces completo, una para vídeo y la otra en CD. Y por supuesto la orquesta acreditaba una larga tradición iniciada por Paavo Berglund.

Hoy en día tengo mis propias opiniones sobre Sibelius. Realmente, cuando empecé con la orquesta tenía -y todavía tengo- la filosofía de que cuando uno empieza con una nueva orquesta la mejor forma de que evolucione la relación es interpretando a los clásicos. Tocando a Beethoven, Haydn, etc. Ir desde las raíces de la historia musical.Pero sin embargo, cuando en 2014 empecé con la Orquesta de la Radio entendí que el compositor clave era Sibelius. Los músicos tenían una forma muy característica de interpretar a este compositor.Era una combinación de como lo habían hecho con sus distintos directores principales. Pero asimismo yo tenía mi propia visión. Me di cuenta de que esto no funcionaba. Pero también suponía que el momento en que la música de Sibelius funcionase significaría que yo y la orquesta nos estábamos entendiendo mucho mejor. Sibelius se convirtió en una especie de lección, de... (duda)

¿De lucha?

Lucha es una buena palabra en el sentido positivo. Más tarde, cuando estas grabaciones ya habían sido realizadas, se emitieron en la televisión los documentales y a continuación las interpretaciones de los conciertos.

Cuando Arthaus compró la producción para hacer la caja querían en principio incluir los documentales acompañados de un CD. Dije que no porque para mí no se trataba de mi última palabra acerca de las sinfonías de Sibelius. Hay que entender que estos conciertos fueron el resultado de un tremendo trabajo, trabajo que en ciertos aspectos no se llegó a completar. Por tanto, les dejé publicar los videos tal como eran, como interpretaciones en concierto realizadas en directo sin trampa ni cartón.

Creo que la orquesta no ha tocado las sinfonías de Sibelius desde hace 12 meses. En la próxima gira iremos a Berlín, Munich, y en España a Madrid, Zaragoza, Barcelona con lo cual llevaremos Sibelius con nosotros. Tocaremos por tanto otra vez sus sinfonías, pero ahora con muchos músicos nuevos en la orquesta. Así que tendremos de nuevo esta lucha previa, empezando nuevamentede cero. Veamos que resulta. Si funciona, quizás antes de que yo deje la orquesta en el 2020 ó 22, nos decidamos a hacer una grabación en CD que espero que aporte algo nueva algo nuevo con respecto a otras grabaciones. Pero hacer un ciclo sinfónico no fue la principal idea de nuestra producción del 2015. Fue prioritario el aspecto documental. La publicación de los conciertos fue un tira y afloja en el que finalmente Arthouse tuvo la última palabra.

Y es desde luego un una caja muy atractiva.

Sí y yo estoy muy contenta con ella. No totalmente feliz con las interpretaciones y sí muy feliz con los documentales.

¿Qué puede usted aportar nuevo a las sinfonías de Sibelius? ¿Tal vez un carácter dramático?

Sí. Probablemente cuando era más joven intentaba ser muy dramático. Soy un gran wagneriano. Me aproximaba a cada sinfonía de Sibelius desde una perspectiva germánica.Sin embargo, debido al peso en Finlandia de la tradición iniciada por Paavo Berglund,Sibelius siempre ha sido aquí muy transparente. Los detalles siempre debían escucharse.

Mi idea, al menos hace 10 años, era mucho más difusa. Por supuesto los detalles son importantes pero no tanto como para obsesionarse. Pero ahora ya no lo tengo tan claro. Estoy haciendo Sibelius continuamente. La Segunda Sinfoníame la piden continuamente, especialmente en Japón. También la he hecho recientemente en Detroit.Igualmente estoy haciendo la Quinta pues ya que no tengo en marcha un proyecto específico de Sibelius hago simplemente lo que me piden o que me apetece.

La verdad es que cada vez es muy diferente, ¡absolutamente diferente! pues conozco las partituras tan bien que sólo en el primer ensayo decido hacia dónde debo ir. Por supuesto las abro muchos días antes y las leo pero sin tomar ninguna decisión y sólo cuando estoy en el ensayo, según lo que escucho a la orquesta decido qué hacer. También influye el sonido de la sala o como yo mismo me encuentre.

Así que actualmente vivo este tipo de peligrosa relación con Sibelius. Veamos cómo acaba. No decido por tanto con meses de antelación si voy a actuar de esta manera o si las quiero grabar de esta otra.Sé que si las grabo representarán sólo un punto de vista en un momento determinado ¡Qué al día siguiente puede cambiar! Pero no tengo que presionarme con esto. No tengo que hacer un ciclo completo. Sólo hacer las sinfonías de forma aislada con buenas orquestas. Y simplemente intento hacerlas de forma diferente cada vez. Hay una cantidad interminable de detalles en una partitura de Sibelius. Cada vez que vuelves a ella observas cosas que nunca antes habías notado. Por tanto me limito a ser curioso, sin tomar grandes decisiones.

¿Qué sinfonía de Sibelius le gusta más?

La Sexta sin duda.

¿La Sexta? ¿No otras más densas como por ejemplo la Séptima?

La Sexta y siempre ha sido la Sexta. Entiendo que la gente ame la Séptima y en cierto modo sería una elección obvia por su estructura, por lo bien que está construida. Es un arco asombroso ¡Es increíble! Pero admiro más el lenguaje musical de la Sexta, la forma en la que mira hacia la humanidad, en cómo suena, en cómo son sus relaciones. Me gusta por la forma en que no fuerza nada. Nace de la Quinta que supuso un traumático proceso para él. ¡Hasta el punto que la compone tres veces! Y a continuación crea la Sexta, tan relajada. Para mí preserva su carácter finlandés mejor que cualquier otra. La amo desde que soy un niño y pienso que es la más grande. Entiendo que la Séptimaestá ahí, justo detrás.

Es absolutamente divertido como –seguro que tú también te has dado cuenta- cuando un compositor tiene algo importante que decir, actúa como cuando Beethoven compuso la Quinta y la Sexta. Exactamente lo mismo que pasa con la Quinta y Sexta de Sibelius. La Quinta poderosa y casi agresiva y la Sexta sonriente y sabia. Y lo mismo sucede con laSexta y Séptima de Mahler. La misma relación en dos piezas compuestas a la vez. La Sexta de nuevo trágica y poderosa y la Séptima por supuesto muy complicada, pero también repleta de humor, muy relajada. Por tanto, a menudo compositores que componen algo muy extremo optan en la siguiente obra por ser más serenos.

Y hablando acerca de Mahler ¿Cuál es la más mahleriana de todas las sinfonías de Sibelius? ¿Una vez más la Séptima?

Sí, la Séptima. Por el sonido global de la orquesta o por el uso de los trombones, resulta muy mahleriana. El hecho es que Sibelius era un compositor alemán. La gente olvida a menudo que cuando estudiaba en los 80 y 90, primero fue a Berlín y luego a Viena. En Viena fue el primer sitio donde escuchó por vez primera un buen sonido orquestal, porque las orquestas de Helsinki eran horribles. Sólo había una orquesta y era penosa. Probablemente su forma de tocar era desagradable. Pero en Viena él escuchó por vez primera esta increíble tradición de sonido europeo. Por esta razón las orquestas alemanas tienden a tocar la Primera y la Segunda Sinfonía muy bien. Suenan genuinamente Sibelius en estas obras porque tocan con este tipo de sonido alemán brillante y poderoso que Sibelius tenía en mente.

Hablando acerca de Mahler y Sibelius me viene a la cabeza su famoso encuentro en Helsinki en 1907. Me gustaría preguntarle por su punto de vista divergente sobre la sinfonía ¿Está de acuerdo con él o piensa que tal vez no eran compositores tan ajenos? Ambos expresándose desde lo más profundo de su interior.

Creo que ambos no congeniaron muy bien. Se encontraron sólo en esa ocasión y la realidad es que Mahler no sabía mucho acerca de la música de Sibelius y Sibelius, aunque había escuchado probablemente algo de la música de Mahler, ésta nunca había sido interpretada en Finlandia. Probablemente sí la escuchó en Berlín. Por tanto no se conocían sus obras muy profundamente. Y también creo que había aspectos en sus personalidades que no coincidían.

¿Había tal vez una rivalidad latente entre ellos?

Cuando Mahler le preguntó “Was wollen Sie daß ich von Ihnen dirigiere?“ (¿Qué quiere usted qué dirija de usted?) Sibelius le respondió: ”Nada”. Sibelius no mostraba interés en que Mahler le dirigiese su música. Posiblemente estaba molesto porque Mahler viniera a dirigir Helsinki y había tenido un gran éxito. Probablemente había conseguido que la orquesta sonara mejor que nunca.

De todos modos su actitud hacia la vida era absolutamente diferente. Mahler era un poco histérico. Oscilaba entre el judaísmo y el catolicismo romano y todo ese tipo de creencias. Y por supuesto procedían de mundos absolutamente distintos. Sibelius era ante Mahler un extraño procedente de un país europeo muy lejano que probablemente no fue tomado muy en serio en Viena o Berlín en esa época. Quizás Sibelius estaba molesto con esta persona mucho más famosa tanto como compositor como gestor y además muy diferente, muy emocional.

Pero Sibelius era igualmente complicado.

Era muy complicado, pero en una forma muy finlandesa. Sibelius era incapaz de hablar sobre sus problemas. Quería siempre esconder sus sentimientos, mientras Mahler no quería esconderlos en absoluto, ni como persona, ni como músico, ni como director. Sibelius era una personalidad con una magnífica conducta, con muy buenas maneras. Nada que ver uno con el otro aunque por supuesto pertenecen a la misma era.

Cuando lo vemos desde la distancia de hoy en día podemos entender lo que ambos representan. Están haciendo el mismo tipo de afirmación sobre su propia época. Pero no creo que Sibelius estuviese pensando en Mahler cuando compuso su Séptima Sinfonía ni tampoco creo que Sibelius estuviese pensando en ningún otro compositor tras 1910 ó 1920.

Quizás la Cuarta Sinfoníaes la única pieza en la que él está intentando sonar expresionista. Conoce ya a Schoenberg y también a Stravinsky. Cuando compone la obra en 1911 ha escuchado Petrouchka. De hecho usa en el primer movimiento el mismo acorde de Petrouchka: en fa sostenido mayor y do mayor. Sibelius conocía todas estas cosas pero creo que fue la Cuartala última sinfonía en la que dejó que el entorno musical de su tiempo le afectase. La Quinta Sinfonía no tiene nada que ver con nada más. Ni la Sexta, ni la Séptima.

Pero esta última suena muy mahleriana.

Sí, suena mahleriana, pero no creo que sea a costa de Mahler. Es debido al mundo, es debido a que ambos compartieron esa época. Por supuesto está compuesta 12 años tras la muerte de Mahler. Y en aquellos días la presencia de la radio era ya habitual. Sabemos que Sibelius escuchaba la radio todos los días. Siempre intentando encontrarRadio Amsterdam, intentando escuchar cuanta más música mejor, pero incluso no sé si él tenía las partituras de las sinfonías de Mahler. Sibelius expresa el mundo de la misma manera que Mahler hacía pero no es el resultado de Mahler.

Para ir concluyendo la entrevista me gustaría hablar sobre sus proyectos, tanto en gira como de grabaciones.

Volveré a España en el próximo febrero de gira con mi orquesta. Interpretaremos una obra española de Jesús Rueda y con Sol Gabetta como solista haremos el Concierto de Martinu. Y tendremos algún Sibelius o Tchaikovski.

Y en cuanto a grabaciones, mi orquesta va a hacer la próxima temporada todas las sinfonías de Mahler. Recientemente hemos tocado la Tercera y los músicos la hicieron tan bien que seguro un par de ellas serán grabadas. Y es curioso, justo ayer decidimos que grabaríamos todas las sinfonías de Lutoslawski. Vamos a grabar también el Concierto para violín de Magnus Lindberg como comenté antes.

Y recientemente grabó su Segundo concierto para cello con Ansi Karttunen.

Cierto. Tenemos igualmente en marcha una nueva grabación de Saariaho con un nuevo ciclo de canciones,True Fire, cantado por Gerald Finley. También estamos grabando a jóvenes compositores finlandeses y los Conciertos para violín de Bartok con Christian Tetzlaff. Así que tenemos muchas cosas en la cabeza. Los planes que te contaba sobre Mahler, pero también con Stravinsky y un CD con poemas sinfónicos de Sibelius: Tapiola, En Sagaque también incluye canciones con Anne Sofie von Otter. Este CD está realmente listo y saldrá este año.

Y veamos qué más puede surgir. Tal vez Scriabin y Beethoven. No las sinfonías, pero sí oberturas.Me siento privilegiado por tener la posibilidad de hacer todas estas grabaciones porque hoy en día cada vez son más infrecuentes las grabaciones y muchas de ellas son en vivo. Registros en los que las orquestas publican el concierto tal como ha salido.

Pero nosotros todavía tenemos la posibilidad de hacer grabaciones de estudio. También hacemos grabaciones en vivo pero con la posibilidad de editarlas. Es una suerte porque grabar es por muchas razones muy importante para las orquestas; muy especialmente porque trabajar en detalle, centrándose en muchos aspectos de forma reiterada y haciendo que todo esté en su sitio, ayuda a que la orquesta crezca;muy especialmente en cuanto al sonido.

Cuando empecé a trabajar con la orquesta de la radio, tuve tiempo para trabajar simultáneamente con el sonido de la orquesta y el sonido de las grabaciones. Ambos se beneficiaron el uno del otro. Creo que nuestro sonido orquestal es ahora diferente. Si escuchas, por ejemplo, nuestra Turangalilade Messiaeny la comparas con el sonido de la última grabación, observarás la diferencia. Estamos continuamente trabajando con este aspecto. Las grabaciones la gran ventaja de que la orquesta puede comprobar la forma en que está sonando. No es imaginación, es real. A partir de ahí se puede decidir hacia dónde queremos ir.