GUSTAVO DÍAZ-JEREZ: «Hay que cambiar, estamos en el siglo XXI pero musicalmente seguimos en el XIX»

GUSTAVO DÍAZ-JEREZ: «Hay que cambiar, estamos en el siglo XXI pero musicalmente seguimos en el XIX»

Una entrevista de Agustín Achúcarro | Fotos: Fernando Frade / CODALARIO
Compositor, pianista, profesor de piano, así reparte su tiempo el canario, tinerfeño concretamente, Gustavo Díaz-Jerez, quien acaba de publicar su disco para Ibs Metaludios II. Un artista que se mueve entre la creación musical, sustentada en la ciencia, y que se afana en intentar que se valore la música que se compone actualmente, como algo imprescindible, sin por eso rechazar la anterior. Este reconocido intérprete de Albéniz, ha visto cómo sus obras eran estrenadas tanto en España como fuera de ella. Y al tiempo que ganaba prestigio como compositor e intérprete, desde el piano y el Quantum Ensemble, sigue empeñado en que el futuro de la música pasa porque en su país los compositores actuales sean estudiados, valorados y conocidos.  

¿Qué han supuesto en su carrera Compositores como Penderecki o Ligeti?

Muchísimo. En el Conservatorio de Tenerife tuve como profesor a Jesús Ángel Rodríguez Martín durante los diez años de estudios. Él era muy consciente de que era necesario que los alumnos conocieran la música actual. Y no solamente me ponía piezas del repertorio contemporáneo para piano, sino que me animaba a escuchar obras orquestales. Tuve también un profesor inglés, David Goldsmith, que me regaló la partitura de la Pasión según San Lucas de Penderecki. Recuerdo que me sabía esa composición como si la hubiera escrito yo mismo. E igualmente me ocurrió con Polimorfia. Tuve un contacto inusual con la música de mi tiempo, algo que desgraciadamente no se prodigaba en los conservatorios, y sigue siendo igual para los alumnos en 2021.

Como compositor esto me ayudó a abrir mi mente y mi oído. El problema es que si los alumnos durante los años de estudios solamente escuchan y tocan música tonal, del XVIII al XIX, tienen un hándicap, pues no se les ofrece una visión completa del universo musical, lo que es muy grave, supone una anomalía, y es algo que hay que revertir.

«El problema es que si los alumnos durante los años de estudios solamente escuchan y tocan música tonal, del XVIII al XIX, tienen un hándicap, pues no se les ofrece una visión completa del universo musical, lo que es muy grave, supone una anomalía, y es algo que hay que revertir»

¿Puede incidir en por qué es tan importante escuchar música actual?

Alguien que solamente ha visto cuadros de Rembrandt o de Velázquez y ve por primera vez un Picasso o un Miró le va a chocar y lo va a rechazar. Es necesario ver lo que se hace  hoy en día, de todas las estéticas. 

En general, en la sociedad, tenemos una pésima educación musical y así como la gente no se lleva las manos a la cabeza por ver un Pollock, pues es algo que está más normalizado en las artes plásticas, en la música realmente la educación con respecto a esto es prácticamente nula. Y de momento en los Conservatorios la educación en relación a la música contemporánea es prácticamente nula; lo que se traduce en que esos alumnos, que serán intérpretes y tendrán que dar a conocer al público la música de su tiempo, no lo hagan. Es un trabajo de base, que hay que cambiar, pues estamos en el siglo XXI y musicalmente seguimos en el XIX.

 ¿Cómo se consigue que se acabe aceptando la música actual?

Pongo un ejemplo: si Josquin des Prés o Guillaume de Machaut hubieran escuchado la música de Chopin les hubiera parecido tan extraña como alguien que hoy en día solamente escucha a Chopin. Es una cuestión de normalizar el hecho de que la gente conozca lo que se está haciendo y se acostumbre a las nuevas estéticas sonoras.

¿Quizá se piensa que la tonalidad es la base de la forma natural de la música?

 Eso es mentira, absolutamente, y está demostrado científicamente, con estudios serios y publicados. No hay ninguna base científica que afirme que la tonalidad es lo natural. Se han hecho experimentos al respecto y músicas como, por ejemplo, la de la India, no tienen nada que ver con lo tonal, y es lo que ellos consideran, entre comillas, lo natural. La música tonal es un sistema que se desarrolla poco a poco en el tiempo y que es exclusivo de la música occidental europea. Lo que sí es verdad, y es algo común a todas las músicas, es que existen patrones y se necesita una estructura que sea reconocida por el cerebro, pero no que sea tonal. La globalización ha hecho que el dominio de la música, digamos «no arte», la pop, propague un sistema determinado. 

«No hay ninguna base científica que afirme que la tonalidad es lo natural»

¿La improvisación es parte fundamental de la formación de un músico?

Debería serlo. No sé si lo es hoy en día, pero es algo muy importante. Yo recuerdo cuando era pequeño, que me encantaba improvisar sobre lo que estudiaba, haber hecho variaciones sobre el Concierto nº3  de Prokófiev.  Te abre mucho la imaginación sonora y el oído, por lo que es algo que debería fomentarse más, sobre todo en los Grados elemental y profesional. Un chico con 18 años tendría que estar acostumbrado a la música contemporánea y a improvisar, y no llegar al Grado Superior y de repente tener que hacerlo. Soy profesor de piano en Musikene y allí el 99% cuando llega no ha tocado nada posterior a 1920, y tampoco lo ha escuchado. Hay que hacer una gran labor para que en los Grados anteriores al Superior los alumnos se acostumbren a tocar el repertorio posterior, pues existen obras adecuadas para esas edades.

¿Cómo ha ido analizando en su carrera el sonido? ¿Cómo lo ha desarrollado como intérprete y compositor?

Con esta doble faceta, en la música de piano, como ocurre en los Metaludios, he intentado ahondar en el universo sonoro del instrumento, con técnicas novedosas en el cordaje, que he investigado e incorporado, así como con diversos materiales externos que no dañen el instrumento, algo que es muy importante señalar. Es un proceso de experimentación con el instrumento. Yo, por ejemplo, cuando estoy en la creación de una pieza, por ejemplo, de piano, trabajo muchísimo sobre el instrumento. Y en cuanto a la orquesta me llama mucho la atención la técnica espectralista, que se desarrolló en los años 70 y 80 con Radulesco, Murail, o Saariaho. Una técnica que desarrolla la tímbrica, convirtiendo a la orquesta en una especie de sintetizador multipista. Cuando compongo siempre pongo por delante al intérprete, o sea que lo que hago sea instrumentalmente realizable y que la dificultad a la hora del aprendizaje no sea enorme.

¿Cómo se planteó la génesis de su disco Metaludios II?

Es una continuación del cd Metaludios, que salió en 2018. Cuando grabé el primer disco ya tenía varias piezas del cuarto libro. En estos dos años y medio, desde que grabé el primero compuse las 12 piezas que lo conforman. Y todavía hay más, así que posiblemente en un futuro cercano haya más metaludios. Para mí es una necesidad vital, me llama, no lo hago porque necesite tocarlos en concierto. En cuanto a la idea, como intérprete, esa idea de estructura formal previa, la filtro a través de la interpretación. Puedo partir de un pensamiento de estructuras, que deriva de las matemáticas o de algún algoritmo, con el que creo un andamiaje, y a partir de esa materia prima, al sentarme al piano, pruebo cómo funciona, hasta que sea instrumentalmente correcto. Hay un periodo de modelaje, como un alfarero, y luego una labor de hacer la obra interpretativamente factible, sin desvirtuar el proceso original.

¿Cómo sonarían estos Metaludios en manos de otros intérpretes?

Yo tengo la experiencia de que son obras que se están tocando bastante. Debo decir que me regocijo del hecho de que he sido suficientemente claro en la notación y en las indicaciones como para que el intérprete pueda hacer una versión acorde con mi idea. Cuando voy a tocar una obra de un compositor vivo siempre procuro consultarle, si surge alguna duda. Si yo invento una nueva técnica extendida lo grabo en video y ese video lo subo a YouTube y en la partitura pongo un código QR, lo que permite saber exactamente lo que quiero hacer. Esto no quita para que el intérprete mantenga su libertad interpretativa.

«Cuando compongo siempre pongo por delante al intérprete, o sea que lo que hago sea instrumentalmente realizable y que la dificultad a la hora del aprendizaje no sea enorme»

En los textos que aparecen en Metaludios II usted dice: «La ciencia es una vez más el pilar principal y la base subyacente en el proceso compositivo de estas doce nuevas piezas». ¿Cuáles son esos procesos compositivos que le llevan a basarse en la biología, la astronomía o la inteligencia artificial?

Desde que era pequeño siempre tuve una fascinación enorme por la ciencia en general. A mí me interesa mucho trasladar estas estructuras científicas, que describen fenómenos naturales al mundo sonoro. Igual que un escultor puede hacer una obra partiendo de un árbol, yo puedo utilizar el proceso matemático que describe ese crecimiento vegetal. Empleo diferentes ramas de la ciencia, que todas tienen el lenguaje común de las matemáticas, y eso luego se traduce en programación, lo que permite hacer una correspondencia con los parámetros musicales, con lo que se mantiene la estructura original en lo musical. Pongo el ejemplo de un escultor, que tiene materiales como la madera, el hierro, el mármol, o el plástico, y esa materia prima en sí no es arte, el arte es lo que hace el escultor con esos materiales. Yo genero materia prima musical a partir de esos procesos científicos y luego la modelo para hacer la obra de arte.

¿Esa estructura de su música es luego perceptible para el oyente?

Yo creo que sí, aunque sea a un nivel inconsciente. El saber qué estructura formal vas a dar a tu obra, es algo que preocupa. Una de las formas más comunes en la naturaleza es la simetría bilateral, casi todos los organismos vivos la tienen, pero no son exactamente iguales, y esos elementos los modelo con esta idea que viene de la biología, con lo que se consigue que haya cosas reconocibles, como las que se repiten, aunque esa idea de repetición no sea obvia, al menos esa es mi intención. Si no se está acostumbrado a escuchar música actual, quizá no sean tan identificables.   

De qué forma y en qué momento esas estructuras de base se convierten en música.

A partir de ese proceso de modelado practico sobre el instrumento. Primeramente tienes que tener un conocimiento muy profundo de todo lo que el instrumento puede hacer, por lo que tienes que dominarlo a nivel teórico. Y luego es preciso contar con un intérprete capaz. Yo, por ejemplo, tengo una obra escrita para flauta sola, que se llama Nous, que además de la manera tradicional de escribir posee muchas técnicas extendidas, como multifónicos. Y cuando la escribí consulté con un flautista, en relación a si todo lo que había escrito era realizable. Pongo otro ejemplo, con la guitarra, yo tengo un conocimiento profundo teórico de ella, pero no la toco, por lo que a la hora de escribir una obra pregunté a un guitarrista. Tuve que modificar algunas cosas para que fuera más realizable. Es muy importante trabajar con el intérprete, como se ha hecho a lo largo de la historia de la música, y que se perdió durante el siglo XX, en el que muchos compositores, como Xenakis, al que no quita para que admire mucho, dejaron de tenerlo en cuenta. 

«Desde que era pequeño siempre tuve una fascinación enorme por la ciencia en general. A mí me interesa mucho trasladar estas estructuras científicas, que describen fenómenos naturales al mundo sonoro».

¿Cómo surge la necesidad de realizar una obra?

Cuando empecé a componer, recuerdo hacer cosas muy sencillas desde los ocho años, poco a poco se despertó en mí el interés por la ciencia. Recuerdo el Commodore 64, un ordenador de los años 80, con el que se podía componer, que me abrió un mundo cuando tenía 12 años. Pensaba como sonarían los números primos e hice una sencilla relación con los sonidos y el ritmo. Y escuchando mucha música contemporánea, nunca me interesó mucho el serialismo integrado. Ha sido un proceso muy, muy lento. Empecé a componer de forma más habitual desde que me fui a estudiar a Nueva York. Y así se fue forjando mi lenguaje compositivo, que lógicamente ha ido variando. Se escuchan obras mías de hace 20 años y se ve que ha habido una evolución.

¿Háblenos de su programa informático FractMUS?

Lo desarrollé durante mi tesis doctoral en Nueva York y es un programa gratuito, que se puede descargar desde Windows. Lo que hace es que, partiendo de estructuras matemáticas, que describen en la mayoría de los casos fenómenos naturales, puede proyectarlas sobre conjuntos de parámetros musicales. La tecnología debe ser una herramienta que nos facilite la vida, lo que te da una gran libertad artística. 

¿La tecnología puede llegar a dominar al compositor?

Depende de lo que estemos hablando. Refiriéndonos a composiciones artísticas, que es lo que me incumbe, creo que nunca. Pero si hablamos de música comercial, con un fin más monetario, ahí eso ya está ocurriendo. Hay empresas que utilizan algoritmos de inteligencia artificial que te generan cinco minutos, por ejemplo, de La guerra de las galaxias. Qué pasa, pues que quien necesita unos minutos de música rápida, para una determinada secuencia de acción, no la tiene que componer. No digo que lo haga todo el mundo, digo que existe, aunque no voy a nombrar a ninguna empresa. Te suscribes, pides una música atmosférica, y como han entrenado al algoritmo con inteligencia artificial, sobre bases de datos enormes, te lo ofrecen. Para un compositor que busca el arte puede servir como herramienta, pero nada más. Yo hice un experimento con inteligencia artificial, entrené un algoritmo de inteligencia artificial con mi propia música y después del proceso de entrenamiento el algoritmo, entre comillas, aprendió, también entre comillas, a imitarme de manera rudimentaria. Los algoritmos encuentran patrones, redes neuronales y qué define ese conjunto de datos. Fue una experiencia muy curiosa. La inteligencia artificial puede ser una herramienta para ayudar en el proceso creativo.

¿Y después de todo no vuelve a imponerse el factor humano?

Eso siempre está presente, pues al final desde el punto de vista compositivo o interpretativo ¿quién lo está haciendo? Pues un humano. El proceso de composición es todo creatividad desde el inicio. Desde que  selecciono la multitud de parámetros del algoritmo de inteligencia artificial, el tamaño  de la red neuronal, el tiempo que lo dejas entrenando, qué materiales le proporciono, todo eso lo decido yo. El momento más alucinante para mí es el de descarte, cuando decides qué te convence y qué no. Es como cuando buscas diamantes y para hacerlo tienes que minar toneladas de material. Hay herramientas tecnológicas que bien venidas sean, de hecho estamos vivos gracias a ellas. Yo tengo clarísimo que cualquier tiempo pasado fue peor. La humanidad tiene problemas, pero estamos mucho mejor que en el pasado y es gracias a la ciencia. Todas estas cuestiones informáticas ayudan a potenciar la creatividad.

«Desarrollé FractMUS durante mi tesis doctoral en Nueva York. Es un programa gratuito, que se puede descargar desde Windows. Lo que hace es que, partiendo de estructuras matemáticas, que describen en la mayoría de los casos fenómenos naturales, puede proyectarlas sobe conjuntos de parámetros musicales»

Háblenos de su programa en YouTube de realidad virtual. 

El canal cumple un año en noviembre. Me di cuenta que orientado a música clásica, al piano en concreto, no había nada de nada, y menos de música contemporánea. Es verdad, que hay algunos canales de repertorio más tradicional y eso está bien porque el público puede identificarse con ello. La mayor parte de lo que poseo son obras del repertorio actual, no solamente mías. El último video que he puesto es una pieza de un amigo mío, Jeremy Cavaterra, un compositor americano. En un futuro grabaré obras de otros compositores.

Como tengo ciertos conocimientos de edición de video y audio me embarqué en el proyecto con una cámara especial estereoscópica, que graba en tres dimensiones, con un campo visual de 180 grados, con mucha resolución. Lo ideal es verlo con gafas de realidad virtual, aunque pueda verse sin ellas. Hay canales de deportes y videojuegos, que actualmente es el motor de esto, pero posee unas posibilidades en lo artístico muy grandes, y esto será una realidad  en menos de diez años 

¿Qué valoración hace de ser considerado un destacado intérprete de música española y poseer la Medalla Albéniz, en 2021?

Me honra muchísimo, me llena de orgullo, pues Albéniz es un compositor que siempre me gustó desde pequeño, y me fascina estéticamente, en particular el último Albeniz, que es el que me parece que tiene un lugar preponderante en el mundo de la música. Yo toqué El Corpus de Iberia en el Conservatorio, cuando tenía unos 15 años.  Iberia es una obra que he tocado muchísimas veces, desde que la empecé a tocar completa en 2005. La he grabado en cd, en video de alta definición, que es la única grabación comercial que existe en este sistema. He tocado toda la obra pianística de Albéniz y también me satisface el resto de la música española que he tocado. He interpretado mucho a Mompou, así como a los compositores contemporáneos.

¿Qué le parece un programa tipo, que incluye obras de Beethoven, Ligeti y su propia obra? 

Esto fue un proyecto que hizo el CDNM, en el que participamos 8 o 9 pianistas y tocamos las 32 sonatas de Beethoven, los 18 estudios de Ligeti y una obra de estreno. Yo toqué dos de mis Metaludios. Fueron unos conciertos que funcionaron muy bien, pues mezclaban música actual, de estreno, con música del repertorio más establecido, lo hicimos unas 14 o 15 veces y el público lo disfruto muchísimo. Creo que el espectador acepta la buena música contemporánea tan bien como la de otros siglos, y esa es mi experiencia. Yo llevo siempre este tipo de programas. Elaboré un programa de 5 siglos de música española, que iba desde Cabezón a música de estreno, mezclados no de forma cronológica, y resultó muy bien. Estos conciertos a la gente le encantan.   

¿Puede haber algún problema por el acceso a las partituras actuales por los derechos de autor?

Vamos a ver, si la obra está en derecho habrá que pagar el canon. Es una cuestión que no debe preocupar al intérprete. Los compositores vivimos de eso y las orquestas deben tener en sus presupuestos una parte que conlleve comprar partituras. Es una cosa que hay que normalizar. No puede ser un impedimento. Es un error enorme poner eso de excusa, aunque se haya hecho en algunas ocasiones.  

¿Qué diferencias hay entre un intérprete famoso y  un gran intérprete?

Ahí entramos en un terreno resbaladizo, porque existen todas las posibilidades. Creo que hay intérpretes famosos, que quizá no son tan buenos, famosos que son muy buenos, y muy buenos que no son famosos. Hoy en día la mercadotecnia es clave, desgraciadamente. Existen casos sangrantes, de gente que no es muy buena, pero que a base de mucha publicidad están ahí. El mundo en el que vivimos es el mundo en el que vivimos, no se puede cambiar. El mayor problema radica en que la sociedad no tiene educación musical, así como hasta cierto punto si la hay en la literaria y las artes plásticas. 

«Hay intérpretes famosos, que quizá no son tan buenos, famosos que son muy buenos, y muy buenos que no son famosos»

¿Y como se podría solventar esto?

Pues es una cuestión política, de curriculum. Si a los niños desde que van a infantil se les empieza a educar en la música, y no solamente en la tonal, y eso es constante desde los 3 a los 18 años, se conseguiría que estuviéramos en una sociedad más preparada. Incluyo el jazz, que en la educación es algo residual, así como la música de otras culturas, como el Gamelán indonesio o la música Karmática, que son manifestaciones musicales maravillosas. Falta esa faceta en la educación general, en los colegios.

¿Qué supone para usted el formar parte del Quantum Ensemble?

Es y ha sido una experiencia muy enriquecedora, desde que el clarinetista  Cristo Barrios  lo fundó. Hemos trabajado mucho tanto como grupo residente en el Auditorio de Tenerife  y fuera de ese ámbito. Es un grupo singular, en el sentido de que no se ha especializado, como mucha gente cree, en música contemporánea. El ensemble hace mayoritariamente  música de los siglos XX y XXI, pero siempre en sus programas incluye alguna obra del repertorio más tradicional. Debo señalar también su forma de confeccionar los programas, basado en un hilo conductor. Hemos contado  con intérpretes de la máxima calidad como el chelista Asier Polo, el viola Maxim Rysanov, la flautista Julia Gállego o el chelista Adolfo Gutiérrez.

¿Qué proyectos va a realizar en breve o tiene en mente?

Acabo de finalizar una obra para ensemble, para nueve instrumentos y electrónica, que se estrena en el I Festival de música contemporánea de Canarias. Estoy muy ilusionado por cómo ha sido la génesis de la obra, que siempre conlleva un gran esfuerzo intelectual. Hacer una obra nueva, con la que te comprometes, y con la que estás orgulloso siempre es difícil. Tengo también pensado el seguir haciendo obras para piano, estoy con el sexto libro de Metaludios, y ya he hecho tres. Tengo el proyecto de una obra para chelo solo, posiblemente para un concurso. Una obra para viola y piano, que seguramente se estrene y se grabe el año que viene. Y, bueno, me gustaría estrenar tres obras de Maghek, el ciclo inspirado en las Islas Canarias, que grabó la Royal Scottish National Orchestra, y que por la pandemia han quedado sin estrenar. 

Seguir mis conciertos como intérprete y como miembro del Quantum Ensemble y mis clases como profesor en Musikene, que es algo muy importante, pues yo tengo la obligación como docente de abrir la mente de mis alumnos a todo el universo musical, y de manera particular a esa gran laguna, que la mayoría tiene, con respecto a la música contemporánea. Todos mis alumnos tocan una parte importante de eso y en cada curso, al menos tienen que tocar una obra de un compositor vivo.

¿Cuáles son sus aficiones al margen de la música?

Me encanta caminar, vivo cerca de El Retiro de Madrid, y cuando estoy en casa todos los días tengo un ritual consistente en caminar por él con mi mujer, durante una hora. Me gusta mucho el golf, en el que me metió mi hermano, el cine, películas de autor, el ajedrez y leer un montón, sobre todo de ciencia, algo que hago continuamente, investigando lo último que se ha hecho en tecnología. Tengo otras muchas aficiones, que me gustaría cultivar más, pero el tiempo es el que es.