GREGORY KUNDE, tenor: 'El cáncer cambió mi vida y mi carrera'

GREGORY KUNDE, tenor: "El cáncer cambió mi vida y mi carrera"

Por Alejandro Martínez

  Cuando menos se lo esperaba, su vida se ha convertido en una suerte de montaña rusa, llena de exitación y reisgo, y aderezada por una inesperada y creciente popularidad. Al cumplirse año y medio de la primera entrevista que mantuvimos con Gregory Kunde en Codalario, nos volvemos a encontrar con el tenor estadounidense en Venecia, donde ha sumado otro debut verdiano a su ya extensa nómina, con la parte de Manrico en Il Trovatore. Y nos volvemos a encontar así al hombre sereno, bienhumorado, que irradia simpatía, generosidad y cordura.

   Su calendario hasta finales de 2015 es absolutamente vertiginoso: Otello de Verdi (Turín, octubre 2014), Luisa Miller (Liege, noviembre/diciembre 2014), Tosca (Génova, diciembre 2014), Un ballo in maschera (Bologna, enero 2015), Norma (Liceo, febrero 2015), Otello de Verdi (Sao Paolo, marzo de 20159, Cavalleria rusticana e I pagliacci (Bilbao, abril de 2015), Norma (Venecia, mayo/junio 2015), Otello de Rossini (Scala, julio 2015), Otello de Verdi (Peralada, agosto 2015), Aida (Arena de Verona, agosto 2015), Il Trovatore (Coruña, septiembre 2015), Otello (Sevilla, octubre/noviembre 2015), Roberto Devereux (Bilbao, noviembre 2015).

¿Se siente más cómodo con Manrico que con otros roles verdianos?

   Tiene más sustancia que otros roles del belcanto, se disfruta más en escena, hay más material con el que expresar. Y eso que Forza y Trovatore no son la quintaesencia del teatro, dentro de la obra de Verdi, pero la música te ayuda a expresar mucho más que en el belcanto, donde todo es más arquetípico.

También va a cantar de nuevo mucho el rol de Pollione.

   Sí, estoy contento. Me gusta mucho y es perfecto para mi voz ahora. Es puro belcanto pero con un sonido algo más heróico. Estoy deseando cantar esta obra con Sondra Radvanovsky en Barcelona, va a ser algo fantástico. Cantamos ya juntos Lucrezia Borgia en Gran Canarias hace varios años. Tengo un grato recuerdo de aquellos años, en los que yo todavía era un cantante de belcanto al uso.

¿Tosca va a ser su primer Puccini?

   Bueno… (risas) en mi carrera “real” podríamos decir que sí. Pero, lo cierto es que mis dos primeros años como cantante profesionales, durante 1981 y 1982, canté con dos grupos, dos compañías itinerantes en EE.UU. Íbamos en un autobús, con una orquesta, e hicimos La Boheme. En concreto hice más de cincuenta representaciones de La Boheme, en inglés para más señas. El primer grupo era la compañía itinerante de la Houston Grand Opera, llamado The Texas Opera Theater. Y el segundo año la gira fue con The Western Opera Theater de San Francisco. Ninguna de estas dos compañías existe ya como tal. Pero fue una experiencia fantástica cantar todas esas representaciones, con una orquesta más pequeña de lo habitual, treinta y cinco personas; incluso recuerdo algunas representaciones con dos pianos, algo rarísimo. Fue fantástico. Después canté también muchas funciones como Pinkerton en Butterfly en los primeros años de mi carrera. La última fue probablemente en 1990 o 1991, hace más de viente años. Recuerdo que la que es ahora mi mujer era en esa ocasión Kate Pinkerton (risas). Aquello fue en San Antonio, en Texas. Por tanto, Boheme y Butterfly. Pero siempre he querido cantar Puccini; siempre lo he tenido presente. De hecho creo que conozco mejor la música de Puccini que la de Verdi. Porque Verdi ha aparecido en mi carrera de forma súbita y sorprendente incluso para mí. En cambio a Puccini lo había escuchado y lo conocía ya desde mis inicios. Puccini no es nada fácil de cantar, no sirve cualquier voz; hay que ser muy consciente de que constantemente la línea vocal se ve doblada por una línea instrumental, a diferencia de lo que sucede por ejemplo en Verdi y en buena parte del belcanto. Puccini es más pesado para la voz precisamente porque el solista de algún modo está siempre cantando un dúo con algún instrumento, sea el oboe o sea toda la sección de cuerda. Verdi dobla la melodía algunas veces, pero son casi excepcionales. En Trovatore, por ejemplo, “Ah si ben mio” es un aria de belcanto. Nada demasiado distinto de “A te o cara”. Tampoco en la Pira dobla Verdi la melodía de la voz con la orquesta [Gregoy Kunde entona aquí parte de la Pira, por un lado la melodía para la voz y después lo que interpreta la orquesta]. Y creo que no es algo casual sino meditado, para hacer más asequible la partitura al intérprete, porque los cantantes que se ocupaban de sus obras no eran a menudo los mismos que cantaban las partituras con coloratura de Rossini. De alguna manera en la Pira el tenor canta sólo, casi libre por completo. En Puccini están algunas de las más hermosas líneas melódicas que se pueden encontrar. Y podrían escucharse sin voz, sólo con los instrumentos, precisamente por eso que decía sobre la misma melodía doblada. Exagero, pero el vals de Musetta, por ejemplo, tiene sentido musical incluso sin la soprano.

Le veo francamente expectante ante la ocasión de cantar Cavaradossi, ni más ni menos que ante la gran Aprile Millo.

   ¡Sí! Por supuesto. Quién me iba a decir que cantaría con ella alguna vez. Es increíble. Además es una parte maravillosa la de Cavaradossi, hermosísima música, con esas melodías del primer acto. También el tercero tiene una línea fantástica, pero el primero me fascina. Después de Cavaradossi volveré otra vez al Otello de Verdi, en Sao Paulo, con Giancarlo del Monaco dirigiendo la escena. Y después vienen Cavalleria y Pagliacci en Bilbao. A veces pienso que estoy un poco loco, mirando en mi agenda la producción que viene después de la que estoy haciendo. También haremos Roberto Devereux en Madrid, en 2015, creo que con Mariella Devia. Con ese Devereux, que será el primero para mí, completaré “mis tres reinas” (risas).

Volviendo a Verdi, ¿cantó también el Alfredo de Traviata?

   Sí, muchas, muchas veces. Fue mi primer Verdi, por supuesto, y el primer papel importante que canté tras completar mi formación en Chicago. Recuerdo haberlo cantado en Columbus, Ohio. Hice allí Traviata y Rigoletto al año siguiente. Por aquel entonces los cantantes americanos no conocíamos nada mejor que ese repertorio; era muy limitado y los cantantes no se especializaban. No había nadie allí que nos pudiera decir “Oh, no, su voz no es la apropiada para Rodolfo o para Rigoletto”. Y esto fue así hasta que apareció Rossini en nuestras vidas, en torno a 1980. Fue entonces cuando conocí a Chris Merrit, en 1989, y después a Rockwell Blake, en 1992, en una Donna del Lago en la que también estaba Bruce Ford. Los cuatro nos hicimos grandes amigos en aquellos años, algo así como un “club americano de tenores” (risas).

Recientemente entrevisté a Chris Merritt y me dijo estar decepcionado porque no encontraba trabajo para él. Se sentía derrotado.

   ¿Está loco mi querido amigo? Su voz es increíble. Es uno de los mayores artistas que he conocido. Probablemente tenga que hacer como yo y adaptar su repertorio a lo que hoy su voz puede hacer mejor. Es un gran actor, además. Él podría cantar hoy en cualquier teatro del mundo. Creo que podría ser un fantástico Peter Grimes, ¿no le parece?

Ya lo creo.

   Sería fantástico. Su voz tiene un color ideal para esa partitura. Siempre tiene ahí esas partes que ha hecho también, para tenor de carácter, en Salome, en Lulu, etc. No es fácil adaptar la voz a este repertorio.

Creo que él quiere continuar cantando roles de Rossini, como si su voz no hubiera cambiado durante estos años.

   Es un asunto difícil. Verá, estos últimos años me han pedido que cante partes que cantaba hace unos años como Ermione, La donna del lago, Ricciardo e Zoraide… roles para baritenor. Pero he decidido que la única parte de Rossini que voy a seguir cantando es Otello porque contiene sin la menor duda la mejor música posible para este tipo de voz. Y además… ¡es Otello! Es uno de los personajes más increíbles que he interpretado nunca. Estuve algo preocupado los pasados meses de enero y febrero, conforme se acercaban las fechas del Otello de Rossini que tenía que cantar en Gante. Después de hacer todo este repertorio verdiano, incluido mi debut con el Otello de Verdi, no tenía claro que pudiera hacerlo bien. En 2012 había cantado en concierto la versión de Rossini, en Bruselas, pero claro, eso fue antes de debutar con la versión de Verdi. Y realmente me quedé muy tranquilo y satisfecho tras las funciones de Gante, comprobando que podía seguir haciéndolo, quizá con un enfoque algo más dramático, con una voz algo más grande y dramática, pero seguía siendo ágil y cómodo para mí cantar Rossini. Ese contrato con Gante lo había firmado tres años antes, precisamente antes de incorporar cada vez más roles verdianos y otros papeles como Grimes. Después de hacer Africaine en Venecia, hice siete funciones del Otello de Verdi y exactamente lo siguiente fue el Otello de Gante con Zedda. Y llegaron los ensayos, sin tiempo para descansar apenas. Y fue fascinante comprobar como todo era tan sencillo como utilizar la misma voz. Ni más ni menos. Fue entonces cuando llegó la oferta para hacer el próximo Otello de Rossini que cantaré, en la Scala, con Flórez, que precisamente quiere orientar su carrera hacia partes más pesadas.

Flórez declaró hace poco querer cantar Les Huguenots.

   Creo que lo haría genial. ¿Por qué no? Si puedes cantar Guillaume Tell, puedes cantar Huguenots. Yo canté Huguenots con treinta y cuatro años, así que no soy un buen ejemplo (risas). Su voz ha crecido un tanto y ha incorporado o va a incorporar algunos roles franceses para tenor lírico. No es fácil desde ese planteamiento volver atrás para cantar un Otello de Rossini. Pero él lo puede hacer. Va a ser una experiencia fantástica en la Scala, estoy seguro.

¿Continúa descubriendo cosas nuevas acerca de su voz?

   Sí… Bueno, no exactamente cosas nuevas, sonidos nuevos, etc. Pero conforme uno se hace mayor es inevitable hacer uso de toda la experiencia acumulada, casi involuntariamente, como algo que reside en lo más hondo de nuestras cabezas. A veces hay que buscarlo, no es tan inmediato o intuitivo. Hay que preguntarse cómo cantaba uno ciertas cosas que hace años que no cantaba. Con Trovatore he tenido una experiencia muy diferente. Venía de cantar Forza en Valencia, en el que fue mi debut con una parte que apenas conocía. Y después vino mi debut con el Don José de Carmen, en Rochester, en la ópera local de mi ciudad. Llegó así el turno de Trovatore. Yo pensaba que podría ser como Forza, pero no; es más bien como cantar Donizetti. Es mucho más próximo al belcanto de lo que uno podría imaginar. Fue tremendamente grato descubrir esto. Es curioso, siempre que se habla o se piensa en la Pira parece que estemos hablando de lo más grandioso que un tenor pudiera cantar. Y lo es, pero no exactamente por su complejidad sino por la intensidad del momento que Verdi ha escrito ahí. Vocalmente la cabaletta es básicamente la misma que Verdi escribió en Traviata: la misma clave, los mismos intervalos, el Do al final… Incluso diría que es algo más pesada la cabaletta de Traviata. La orquesta básicamente dibuja lo mismo en ambas partituras. Simplemente la Pira es toda una escena, con coro, etc. Es muy interesante ver así una partitura como la de Manrico, como decía tan diferente de la de Don Álvaro en La forza del destino. En Forza ya desde la primera intervención del tenor se demanda otro empuje, un punto más heroico. El primer acto es tremendamente exigente, pero la ópera es tan larga que nadie se acuerda de eso al final (risas). En Trovatore, para mí, el cuarto acto es el más fascinante, con esos dos dúos, con Azucena y Leonora, Es curioso: muy a menudo Verdi le guarda al tenor lo más exigente para el final.

Ya sólo le falta Don Carlo para completar todo el gran repertorio de tenores verdianos.

   Sí, tendré que convencer a algún teatro de que no soy ya demasiado mayor para cantar Don Carlo (risas).

Quizá en Viena, donde lo hacen casi cada año.

   Ese es el problema. Con estos nuevos roles, debuts, necesito semanas de ensayos. Son partituras nuevas para mí y no puedo presentarme ante el público sin un trabajo intenso. El esquema de trabajo en Viena y en otros teatros donde hay representaciones a diario es muy distinto. Por eso intento siempre debutar con un tiempo de ensayos lo suficientemente extenso. Una vez he debutado un papel y lo he rodado con una buena tanda de representaciones, ya puedo presentarme en otros teatros con seguridad y confianza, sin necesidad de un período largo de ensayos. Así sucedió con el Otello de Verdi. Entre el debut en 2012 y finales de 2013, en unos catorce meses, creo que canté 30 representaciones de Otello. Una locura. Pero nunca me sentí cansado o exhausto.

Pero ahora todo el mundo está intentando cantar Otello: Alagna, Seiffert, Dean Smith, Skelton… También Kaufmann lo tiene previsto.

   Es una parte tan atractiva… Es lógico. No es fácil pero es comprensible. Lo complicado es encontrar el momento exacto. Si yo hubiera intentado cantar Otello hace diez años no creo que hubiera tenido éxito. Alagna seguro que hizo un buen trabajo. Estimo mucho su voz y su forma de cantar. Ambos estábamos haciendo Les Troyens al mismo tiempo hace unos meses. Lo cierto es que llamaron desde Orange mientras Alagna estaba cantando. Después del pregeneral, querían saber donde me encontraba y si podría estar en condiciones de viajar a Orange de un día para otro. Es lógico, no es un début fácil y la agenda en Orange es muy exigente. Yo me encontraba entonces en mitad de los ensayos para Carmen en Rochester. Y les dije que nos se preocuparan, que Alagna iba a hacerlo. No se, creo que nos preocupamos demasiado por la posibilidad de que las cosas no salgan bien. Tenemos derecho a equivocarnos, a seguir nuestros impulsos. Si un tenor quiere cantar Otello, que lo haga. No estábamos hablando de atacar Siria, sino de de cantar Otello (risas). Puede salir bien, mal o regular. Pero no es una tragedia en cualquier caso. Si las cosas no salen bien, no pasa nada; se ha intentado, honestamente, y hay que pasar página. A todos nos ha pasado alguna vez. No es el final de tu carrera cuando algo así sucede. Esta ha sido siempre mi actitud. Recuerdo cuando hice por vez primera Vespri con Noseda. Se lo dije a mi agente: no tengo nada que perder, tengo una gran carrera, es un reto atractivo y me hace feliz ya el mero hecho de enfrentarme al reto. Si todo sale bien, la alegría será doble. Y si no sale bien, estaré también contento de haberlo intentado con honestidad y pasaremos página.

¿Imaginó alguna vez tener lo que ahora tiene, lo que su carrera le ha deparado en estos dos últimos años?

   Jamás. Es divertido mirar atrás y contemplar toda tu carrera, sobre todo cuando como es mi caso llevas ya casi treinta años, veintisiete en concreto, subido a un escenario. Al comienzo de mi carrera yo tan sólo aspiraba a cantar en los Estados Unidos, sin especial ambición. Todos los cantantes americanos queremos llegar al Met en algún momento, pero tampoco esa era una ambición que me cegase. Además yo crecí y me formé en la Ópera de Chicago, que ha tenido siempre una cierta y sana rivalidad con el Met. La primera vez que actué en Europa fue en Niza, cantando Los pescadores de perlas. Allí no me conocían de nada. Recuerdo que también fue el debut de Alessandro Corbelli. Él era mi Zurga. Tengo una anécdota tremenda de aquél debut. Ensayamos cuatro semanas. Yo era el Nadir del segundo reparto. Y llegó el momento de mi primera función, con esa escena en la que Nadir irrumpe cantando aquello de “Oui, Nadir…”. ¡Y mi voz se rompió con la primera nota! (risas) Tremendo… Ahora lo recuerdo con humor, pero también entonces recuerdo que me entró la risa, en lugar de entrar en pánico. Ese fue mi debut en Europa: quebrando la voz. Aunque hubiera cantando como Gedda el resto de la noche, nadie se hubiera acordado de otra cosa que de ese percance. Por aquel entonces yo cantaba cosas como la Manon de Massenet y venía de haber cantando muchas Traviatas, abundantes Rigolettos y algún Puccini como Butterfly. Lo cierto es que en Europa conocían y conocen mejor todo este repertorio, porque es el suyo, y sabían perfectamente que mi voz no era exactamente la voz de un tenor lírico al uso para esas partituras. Yo tenía una voz de tenorino, más propia para un Don Pasquale, por ejemplo, que para ese otro repertorio que estaba haciendo. En Europa me encontré con el belcanto que no había cantado jamás y que confieso que ni siquiera sabía que existía. Fue todo un descubrimiento. Durante unos quince años de carreras nunca había pensado en eso. Simplemente quería continuar cantando lo que cantaba y con lo que era feliz. Estaba satisfecho con eso. Mi modelo era y ha sido siempre Alfredo Kraus, un hombre que hizo su enorme carrera con apenas veinte roles. Yo pensaba que no necesitaba ampliar más mi repertorio por entonces. Durante aquel tiempo yo no tenía malas sensaciones con mi voz ni tampoco recibía malas críticas, pero lo cierto es que no encontraba buenos contratos, en los grandes teatros. Y no lograba explicármelo. En torno a 2002 yo estaba haciendo Benvenuto Cellini en Zúrich con Gardiner y conocí entonces al agente de Thomas Hampson, un hombre que ya falleció por desgracia. Y le pregunté, claramente: ¿Qué tengo que hacer para conseguir mejores contratos y ser más reconocido? Y fue fantástico obtener de él una respuesta tan honesta y sincera. Me dijo: “Todos te conocemos. Sabemos lo que haces, sabemos lo que puedes hacer y creemos que podrías llegar muy lejos. Pero no lo lograrás si no cambias tu repertorio”. Para alguien como yo, que no había cantado belcanto en casi quince años, y que tenía ya cuarenta y seis años de edad, aquello fue un golpe tremendo. Un shock. ¿Cambiar de repertorio? ¿Cómo? ¿Hacia dónde? Pero fue un gran consejo. Me quedó claro: si quieres cambiar tu carrera y la impresión que produces, cambia tu repertorio. Un poco lo mismo que pasa con las estrellas del pop. ¿Cuántos años lleva Madonna haciendo algo nuevo?

   Ese renovarse o morir era lo que tenía que afrontar yo también en ese momento. Mi carrera continuaba con normalidad, con ese perfil que describía, y entonces llegó la ocasión de cantar La damnation de Faust con el maestro Dutoit en Londres, con la London Philharmonic. Yo había cantado eso mismo ya en 1992, más de diez años antes. Recordaba que era muy difícil y que no lo había pasado demasiado bien entonces con esa primera experiencia con Berlioz, que fue además al lado ni más ni menos que de Jose van Dam, un auténtico dios del canto, y Susan Mentzer, una mezzo que sigue, creo, en activo y que por entonces era muy conocida en Estados Unidos. Sin embargo, decidí aceptar esa nueva ocasión. Y salió tan bien que el maestro Dutoit decidió contar exclusivamente conmigo para interpretar para esa partitura, en todo el mundo, durante los siguientes cinco o seis años. Allí donde él iba con La damnation de Faust, allí iba yo como su tenor. Fue una gran experiencia. Aprendí a cantar Berlioz y aprendí sobre todo quién era Berlioz. Deshice esa impresión, tan típicamente americana, según al cual Berlioz era casi como Wagner. ¡En absoluto! Berlioz estaba componiendo sus obras al mismo tiempo que Rossini y Donizetti hacían lo propio con sus óperas. Y no sólo eso: las mismas personas que cantaban las partituras de Berlioz, lo hacían también con las de estos compositores belcantistas.Quién me explicó todo esto muy bien fue Gardiner, que me eligió para hacer Les Troyens en Châtelet en 2003. Me dijo que me quería a mí, exactamente a mí, para hacer Les Troyens en París. ¿De verás? ¿Estaba loco? Yo cantaba Rossini por entonces. Y él me dijo: “Precisamente por eso quiero contar contigo. Vamos a utilizar instrumentos originales y vamos a tener a Anna-Caterina Antonacci y a Susan Graham. Y quiero contar contigo. Si puedes cantar Rossini, puedes cantar Berlioz”. Aquella producción cambio mi percepción sobre muchas cosas. Gardiner me guió a cada paso y había muchos factores a favor: los instrumentos originales tienen menos volumen y presencia y generan un sonido menos invasivo; el Châtelet es un teatro pequeño, donde es fácil hacerse escuchar; y además la producción de Yannis Kokkos era como una caja acústica en sí misma. Fue fantásico. Cambio por completo mi actitud sobre esta música y comencé entonces a leer cada vez más sobre quién estaba componiendo en tiempo de Berlioz: el primer Verdi, el último Donizetti… Nunca hasta entones había tenido esa inquietud más allá de el interés por elaborar mis propias variaciones con un criterio histórico. Por otro lado, al tiempo que cantaba estas partituras de Berlioz, en las que debes usar el centro más que ninguna otra parte de tu voz, empecé a encontrar algunas dificultades para cantar Sonnambula, Puritani o Maria Stuarda como yo estaba acostumbrado a hacerlo. Yo intentaba de algún modo administrar todos estos cambios en mi voz y en mi repertorio y no era fácil. Nunca tuve un maestro de canto más allá de la persona que me formó en técnica vocal en la universidad. He sido siempre bastante autodidacta. Se trata de i con cuidado y descubriendo las sensaciones de tu propia voz. Cuando estaba cantando todo este Berlioz llegó la oferta de 2007 para cantar el Otello de Rossini en el Festival de Rossini, donde no había cantado durante cuatro años. Lo último que hice fue una Semiramide que fue muy mal.

¿De veras?

   Cada vez que veo las imágenes de aquella producción de Semiramide se me revuelve el estómago (risas). Lo curioso es que me llamaron de nuevo al año siguiente para hacer Tancredi con Ciofi y Pizzolato. Con esos antecedentes yo no tenía nada claro cómo iba a salir ese debut con Otello en Pésaro. Era grande la tentación de hacerlo, dramáticamente. Pero vocalmente no sabía qué podía pasar y no me decidí. Finalmente iba a cantarlo otra persona, creo que Filianoti, pero canceló ya en la primera semana de enesayos. El maestro Zedda me llamó entonces y me lo propuso de nuevo. Le pedí dos días para ver la partitura y saber a qué me enfrentaba. Yo estaba en Londres, grabando Benvenuto Cellini con Colin Davis. Fui a una tienda de discos y busqué grabaciones del Otello de Rossini. Encontré uno de Carreras, curioso, y luego otro con Bruce Ford. Compré este último. Y me fascinó escuchar lo que hacía Bruce ahí. Decidí entonces que iba a hacerlo, que podía yo hacerlo también. Llegué a Pesaro sin conocer una nota de la partitura. Aprendí todo durante los ensayos, al tiempo que desarrollábamos el trabajo de escena. Fue en ese tiempo cuando descubrí que mi voz había crecido, que tenía otro empuje, otras características, otra presencia. Hasta entonces, durante mi carrera, había pasado la mayor parte de mi tiempo preguntando a la gente si podía oírme, si mi voz tenía el volumen suficiente para llegar a la sala.

Ya no le pasa eso.

   No, no, ya no (risas). De hecho fue entonces, con ese Otello de Rossini, cuando algunas personas empezaron a decirme que debería pensar también en cantar el Otello de Verdi. ¿Estaban bromeando? ¡Qué locura! Curiosamente, fuimos con esa producción de Pésaro a Japón, con el maestro Gustav Kuhn, que no me había escuchado antes nunca. Empezamos los ensayos en Japón y entoné el  “Vincemmo, o prodi…”. Kuhn paró la orquesta y me dijo: “Estamos haciendo el Otello de Rossini, no el de Verdi”. Bromeaba, pero eso me confirmó que mi voz sonaba ya de otra manera. De veras, me llevó mucho tiempo comprobar que la gente podía escucharme sin dificultad y que mi voz tenía más volumen y tamaño. Desde ahí, todo fue llegando poco a poco. Hice mi primer Pollione en 2009. Entre 2007 y 2011 todo cambio poco a poco. En ese tiempo cada vez que tenía un debut a la vista siempre escuchaba ejemplos de gente como Vickers, del Monaco, Corelli… los grandes. Yo no podía imaginarme cantando ese repetorio, al menos de esa manera. De algún modo tenía que tomar una decisión nada fácil: la de atreverme a cantar eso mismo pero con mis medios y con mis conocimientos, con mi forma de cantar. Cualquier tentación de imitar otro sonido no iba a funcionar. Tenía que ser yo mismo y cantar con mi voz. Y yo era el primero al que debía convencer de que eso era posible y podía funcionar. Así sucedió con mi primer Pollione, en Santa Cecilia, en Roma, con Nagano, Carosi y Ganassi. Yo estudiaba y estudiaba la parte y no quedaba contento. Me parecía demasiado pesada, demasiado dramática para mí. Estuve a punto de cancelar. Me recuerdo trabajando ante el piano, mirando la partitura, derrotado, frustrado. Cerré la partitura y casi como una aparición mi vista se fijo en el nombre del compositor: Vincenzo Bellini. ¡Demonios! Es Bellini, no es Wagner. Vamos a intentarlo de nuevo, como si fuera cualquier otro Bellini. Tomé el “Meco all´altar di Venere” y me di cuenta de que es exactamente la misma aria que el “É serbato, a queso acciaro” de I Capuleti, incluso en la misma tonalidad. Si había podido cantar Tebaldo hace veinte años, tenía que poder cantar Pollione ahora.  Mi voz estaba ahí y tenía que usarla, con confianza, con seguridad, como siempre. Y así lo hice, y mi voz me siguió, afortunadamente. No puedes seguir el camino de otros. Tienes que seguir el tuyo propio, a tu manera, con tus recursos. Cualquier referencia a la que intentes aproximarte, pensando que si no suenas así no te van a aceptar, es una tentación que hay que apartar de inmediato. Las grandes referencias están ahí, son inspiradoras, pero también ellos cantaban con su propia voz. Me imagino a cualquier soprano que intenté cantar de nuevo Tosca en la Scala: el fantasma de Callas sigue allí (risas). Pero por complicado que resulte hay que olvidarse de eso y escuchar la propia voz. Recuerdo una conversación en Milan con Pappano, cuando estábamos haciendo Les Troyens hace unos meses. Nos preguntamos por lo próximo que íbamos a hacer y yo le dije que lo próximo era La forza del destino. Puso cara de pánico (risas). Odio cuando pasa eso (más risas). Enhorabuena, me dijo, es una obra fantástica, etc. Pero en el fondo estaba asustado ante la idea de que yo pudiera cantar eso. Y es lógico: nos aproximamos a tantas obras desde la imagen mental que tenemos hecha a partir de tantas y tantas grabaciones. Youtube ha hecho mucho daño (risas). Recuerdo muchas situaciones semejantes cuando comentaba que iba a debutar con el Otello de Verdi. La gente ponía cara de interés y me daba la enhorabuena, pero en el fondo no se lo creían, pensaban que estaba loco.

¿Va a volver a trabajar con Pappano?

   Tenemos un proyecto pero no puedo decir cuál es (risas). Tengo contratos hasta 2020. Es una locura.

Todavía no ha debutado en el Covent Garden, por cierto.

   Sí, pero eso va a llegar. En la temporada de 2015/2016 tenemos Trovatore allí, con Carmen Giannattasio y Elena Semenchuk. También haré Trovatore en Coruña el año que viene.

¿Ha dicho que no a muchas propuestas?

   Algunas veces, sí. Por ejemplo, hace poco, a James Conlon, tuve que decirle que no, porque no tenía hueco en mi agenda. Nos vimos en Madrid, cuando él dirigió Vespri y me invitó a cantar en Los Ángeles con él. Tuvimos una larga conversación porque hacía, creo, treinta años que no nos veíamos. Trabajé con su mujer, que es cantante, en mis primeros años de carrera.

El próximo año va a pasar mucho tiempo en España

   Mucho, sí. Voy a pensar incluso en buscar un apartamento allí. Tengo Norma en el Liceo, luego Trovatore en Coruña, en septiembre. También haré Otello en Sevilla, Roberto Devereux en Madrid, mi debut allí, y en Bilbao, creo que con Mariella Devia.

¿Qué opinión tiene de Joan Matabosch, antes en el Liceo y ahora en el Teatro Real?

   Creo que va a hacer un buen trabajo en Madrid. Tiene ideas claras y una mentalidad muy abierta. Nos reunimos en Madrid y me preguntó qué quería hacer allí. No es lo habitual. Casi siempre los teatros te preguntan si quieres cantar algo en concreto, pero es fantástico poder proponer con libertad lo que quieres cantar en un determinado teatro. Matabosch me llevó al Liceo para Il pirata tras escucharme en Turín con Vespri.

Llegará su debut en el Teatro Real, pero ya había cantado en el Teatro de la Zarzuela.

   Sí, claro. Allí estuve por vez primera con Don Pasquale, después con La flauta mágica y finalmente con L´italiana in Algeri. Recuerdo muy bien ese teatro y esas producciones.

Hay un debut que no llega para usted: Werther.

   Sí… Se resiste. Estamos buscando un teatro al que le interese hacerlo conmigo. No doy el perfil. Buscan un tenor más joven. Lo digo en broma, o quizá en serio: quizá necesitemos una producción en la que Werther salga caracterizado como un hombre mayor, decrépito, medio ciego y sordo (risas).

¿Qué piensa acerca de la decisión de Alagna de no regresar a la Scala?

   Ufff… No es nada fácil responder a eso. No querría hablar sobre su caso en concreto. Utilizaré mi propia experiencia. Nunca me he sentido abucheado en la Scala, pero he recibido abucheos en varias ocasiones en mi carrera, en otros teatros. Por supuesto que no me gusta. A nadie le gusta ser abucheado. Sería absurdo decir lo contrario. Es evidente que el público tiene derecho a opinar, pero hay formas y formas de hacerlo. En Estados Unidos es rarísimo escuchar abucheos; si algo no te gusta, no lo aplaudes y ya está. Pero en Europa, y sobre todo en Italia y a veces en España también, la desaprobación se manifiesta, no es una reacción pasiva. Es quizá desagradable, pero creo que los solistas tenemos que aprender a convivir con eso. A veces tan sólo unas pocas personas tienen esa reacción, pero su desaprobación se escucha con más fuerza que la aprobación de todos los demás. Es importante relativizar estas cosas. Es una pena que Roberto haya decidido tomar esa decisión, sobre todo para él, porque estoy seguro de que hay mucha gente en Milán que le aprecia y que quiere volver a escucharle pronto. Sin la menor duda son mayoría los que quieren escucharle que los pocos que le desaprueban. Si Roberto me lee, le digo claramente: “Olvída a toda esa gente y canta tan bien como sabes hacerlo. Todo lo demás no importa”.

¿Qué opinión le merece la salida de Riccardo Muti de la Ópera de Roma y todo lo que ha sucedido allí después?

   Me parece terrible. Son sentimientos encontrados. Me siento muy mal con estas cosas. Muti ha dado a la Ópera de Roma un renombre que no había tenido durante años. Es el teatro de la capital de Italia al fin y al cabo. Imagínese que algo así pasase en Madrid, con el Teatro Real, o con el gran teatro de cualquier otra gran capital. ¿Qué pasaría si mañana cierra la Ópera Garnier en París? Muti ha hecho mucho por la música en algunas instituciones en Italia. La Scala alcanzó un nivel colosal con él también. Y ha devuelto ahora a Roma una prestancia que no tenía. Yo canté allí varias veces. No era uno de los grandes teatros italianos. Muti le ha dado un impulso incomparable. Pero Muti tiene ahora otros compromisos, como la Sinfónica de Chicago, en los que quiere y puede concentrarse sin problemas, sin presiones institucionales, sin constantes amenazas para hacer su trabajo con normalidad. Roma era para él una ciudad de incertidumbres. Yo hice Le comte Ory en Roma y recuerdo que se planteó una huelga para el estreno, un día antes de que se produjera. ¿Y cuál fue la solución? ¡Mover la fecha del estreno! ¿Qué seriedad es esa? Cuando Muti fue a Roma lo hizo renunciado a ir a Nápoles, el teatro de su casa, que le había  ofrecido antes ir allí. Lo mismo que le pasó a Mortier con Nueva York: le prometieron toda una serie de cosas que luego no le dieron. Ni Mortier necesitaba la New York City Opera ni Muti necesitaba la Ópera de Roma. Es justamente al revés. Y es lógico que cuando no se cumplen los compromisos, las personas se cansen y renuncien. Cuando tomas una decisión, eliges un proyecto y apuestas por él, lo mínimo que esperas es que ese proyecto esté a la altura de lo que ha prometido cumplir. Es imposible trabajar como Muti se veía obligado a trabajar en Roma en estos últimos años

¿Y qué ha pasado en el Met de Nueva York, que estuvo a punto de cerrar?

   Es una situación que conozco relativamente mejor, porque he trabajo allí y tengo buenos amigos trabajando allí todavía hoy, en el coro. Como decías, estuvo a punto de cerrar mientras se aproximaba un acuerdo que lo impidiera. Es una grave situación. Es difícil explicar todo lo que hay allí involucrado. Por un lado, es comprensible el rechazo a los recortes por parte del personal fijo del teatro. Si se tienen que imponer recortes, cosa comprensible, deben producirse de forma progresiva, un poco menos cada mes, pero nadie puede pretender que se vea con normalidad un recorte drástico del cincuenta por ciento de un mes para otro. Es una locura y es lógico que se proteste por ello. Es evidente que hay una necesidad de recortar los costes fijos del teatro, pero ¿es esa la fórmula? No es justo con los trabajadores. Le diré la verdad: he visto mucha basura en el Met. No he vuelto a trabajar allí desde 2007. Pero conozco perfectamente el sistema que utilizan allí porque he formado parte de él durante años. Usan siempre un cover para todas sus producciones. Para todas, incluso para algunos roles menores. Yo nunca he trabajado en el Met con un contrato para un primer reparto. La fórmula que se nos ofrecía a los covers era estar allí como tales durante cinco o seis funciones y cantar una última. Esto cambio cuando el teatro decidió que no habría ya más opciones de cantar y los covers serían simplemente eso, llegando a cantar únicamente en caso de que el titular del rol no pudiera cantar y el teatro no encontrase un recambio mejor que el cover previsto. Una locura. Y es que todos estos covers, por supuesto, eran pagados. ¿Para qué? Le pongo mi caso: contratado como cover yo recibía 3000 dólares por representación y ni siquiera tenía que estar presente en el teatro. Teníamos ensayos propios como covers, eso sí, para conocer la producción en caso necesario. Pero si ese era mi caso, sume el de todos los covers contratados. Para los broadcast del sábado sí teníamos que estar en el teatro y nos sentábamos a ver la representación. Recuerdo funciones con hasta siete covers sentados en el teatro, es decir, con más de 20.000 dólares gastados para nada. Y eso en una representación. Multipliquemos por el número de funciones de cada producción. La cifra es enorme. Aproximadamente medio millón de dólares en covers por producción. ¿¡Estamos locos!? Es fantástico contar con covers, pero esa no es la fórmula, en modo alguno. ¿Sabe usted la cantidad de cantantes prometedores que no han sido otra cosa en su vida que covers en el Met? La propuesta era atractiva: una vida pagada en Nueva York, a cambio de… nada. En Europa hay muy pocos covers. Recuerdo hace dos años, en Estrasburgo. Yo estaba haciendo Les Huguenots; canté seis funciones. Teníamos dos semanas de descanso y después la producción se trasladaba a otra ciudad. Me enfermé en esas semanas de descanso y no pudieron encontrar un recambio para mí. La solución fue cancelar las funciones previstas. Quizá tampoco sea esta la mejor fórmula. Los covers tienen su razón de ser, pero no pagados como se hacía en el Met, con semejante sinsentido.

¿Y quién es responsable de este sistema desquiciante?

   El sistema ha sido ese todo el tiempo. Nadie lo ha implantado como una novedad. Los sindicatos no quieren cambios porque esas son las condiciones que han imperado siempre y cualquier otra fórmula les supondría condiciones peores. Los grandes teatros son grandes transatlánticos, muy difíciles de orientar, con grandes problemas internos, casi endémicos. Son estructuras muy antiguas, con muchos derechos adquiridos. Son instituciones que difícilmente cambian y ajustan su sistema a los nuevos tiempos. Son muchos los teatros que han cerrado en Estados Unidos por estas razones.

No es el caso de la joven compañía de Rochester, su ciudad local, donde ha debutado como Don Jose en Carmen.

   Esa es una joven compañía, fundada por la universidad pública local. El fundador es un profesor y el presidente es un gran amante de la ópera. De momento es una compañía muy pequeña pero aspiran a tener un festival de dos semanas, con ópera, música sinfónica y recitales. Hicimos dos representaciones de Carmen, con un director de escena formado en la Lyric Opera de Chicago. El teatro es horrible, pero le sacamos mucho partido. Contamos con jóvenes cantantes, muy talentosos, como J´nai Bridges, que era Carmen. Tenemos un estupendo programa local de educación musical y de allí salieron el resto de voces, comprimarios. Colgamos el cartel de “sold out” para ambas funciones. Quizá le parezca normal, agotar entradas con sólo dos funciones de un título tan popular como Carmen. Pero no, no es nada normal en Rochester. Fue todo un éxito.

¿Es usted un hombre conocido en su ciudad, allí en Rochester?

   No exactamente. Bueno, sí como director del coro que tengo allí, pero no como un tenor con una carrera internacional.

¿Y qué reacción tuvieron al escucharle?

   Fue grandioso. Una reacción espléndida, con el público en pie, gritando. Genial. Tengo muchos amigos allí, como es lógico, gente de mi generación y mayores que yo. A todos ellos les dije que vinieran, pero con una persona joven acompañándoles. Fue fantástico porque toda esa gente joven quedó completamente seducida. No hablo de mi hijo, que lleva escuchando ópera desde que era un bebé. Por lo general, a la gente joven la mera idea de ir a la ópera les genera rechazo, pero es grandioso comprobar el efecto que la experiencia teatral tiene sobre ellos. Quedan hechizados. Algunos incluso me dijeron que habían decidido ser cantantes de ópera esa misma noche (risas).

¿Va a volver a cantar Don José?

   No estoy seguro. Quizá en Cagliari, el próximo verano. Algunos teatros en Italia están empezando a pagar con normalidad (risas). Es curioso, estoy haciendo la mayor parte de mi carrera estos últimos años en dos de los países donde la crisis ha hecho más mella, España e Italia. Me gustan los retos (risas).

Creo que todavía hoy tiene algunos contratos pendientes de cobro.

   Sí, desde hace muchos meses, en algunos lugares muy concretos. Son casos puntuales, pero son situaciones muy incómodas. Sobre todo porque si no pagan al tenor principal, no pagan a nadie y eso es muy grave. En Estados Unidos este es un planteamiento inconcebible. Si no hay dinero, no se canta. En la medida en que la mayor parte del dinero viene de fuentes privadas, el modelo es completamente distinto. En Europa, sin embargo, con la dependencia de las cuentas públicas, nos vemos entre la espada y la pared muchas veces. Sabemos que vamos a cobrar pero a veces no sabemos cuándo.

Me gustaría hablar con usted de una cuestión difícil. Creo que hace veinte años que su vida dejó atrás el cáncer.

   Sí, exactamente esta semana se han cumplido veinte años. No es un asunto difícil para mí. Me hace feliz poder hablar de esto. El cáncer cambió mi carrera, mi vida, mi forma de verlo todo. Sin duda. Es una larga historia. En julio de 1994 yo estaba precisamente en Madrid, en el Teatro de la Zaruzela, cantando L´Italiana in Algeri. Cuando regresé a casa en Estados Unidos, a finales de agosto de ese año, acudí al médico porque no me encontraba bien desde aquellas semanas en Madrid. Y el diagnóstico fue rápido e indudable: tenía cáncer. De repente todo se congela y tu vida cambia en un instante. Mi mujer estaba en otra habitación y el médico se lo contó. Fueron momentos muy difíciles, muy duros, pero también muy hondos, muy profundos, muy llenos de vida, paradójicamente. Tuve que pasar por seis ciclos de quimioterapia. Fue un tratamiento muy agresivo. Tenía cáncer de testículos, el mismo que Lance Armstrong. Recuerdo que el médico me dijo que, en caso de tener él un cáncer, escogería precisamente ese, porque ya entonces tenía un noventa y cinco por ciento de posibilidades de curación. Era uno de los más tratables. El tratamiento tenía que ser muy agresivo, sería muy duro, pero había muchas garantías de éxito. Teníamos que empezar en una semana. Todo iba muy rápido y no había tiempo de pensar. Justo entonces yo tenía a la vista un concierto muy importante, la semana siguiente en el Ravinia Festival de Chicago. Le pedí al doctor posponer el inicio del tratamiento sólo una semana. Tenía entonces la sensación de que ese iba a ser mi último concierto, lo último que iba a cantar, no tanto pensando en la muerte sino en los efectos que pudiera tener el tratamiento sobre mis cuerdas vocales. Me acordaba mucho esos días de Carreras. Ese concierto era muy importante para mí. Buena parte de mi familia residía en Chicago y era ni más ni menos que un Stabat Mater de Rossini con Riccardo Chailly, Renée Fleming, Dance Graves y mi buen amigo Dean Peterson. Llamé a toda mi familia y les dije que tenían que venir a ese concierto como fuera. Insistí mucho a mis padres, todavía vivos entonces, para que vinieran. Fue un concierto hermoso. Tuvo lugar un sábado por la tarde y al lunes siguiente yo ya viajaba a Rochester para retirar el tumor y empezar después con el tratamiento de quimioterapia.

   El tratamiento duró unos seis meses, hasta mediados de febrero de 1995. Fue un tiempo duro pero hermoso. Me sentí muy arropado por toda mi familia, excepcionalmente por mi mujer, pero también por amigos y por los doctores, que fueron fantásticos conmigo. Me tomé muy en serio el tratamiento. Hice exactamente lo que había que hacer, sin cuestionar nada en ningún momento. Apenas un par de días antes de cumplir cuarenta y tres años y a punto de iniciar el siguiente ciclo de quimioterapia recuerdo que vino el doctor y me dijo que estaba bien, que podía irme a casa. No me lo podía creer. Lo más duro vino entonces. ¿Qué hacíamos ahora? Nuestra vida se había congelado, convertida en una rutina de quimioterapia. Mi carrera, por supuesto, había quedado entre paréntesis. Yo había perdido mi cabello. Es tremenda esa sensación con la que dejamos el hospital: de alguna manera el desasosiego ante la necesidad de retomar la normalidad sin saber cómo hacerlo superaba a la alegría por saber que todo había terminado. Le dije a mi mujer que tenía que llamar a mi agente, pero antes fui a ver a un doctor para ver cómo estaban mis cuerdas vocales. Sólo había consultado a un médico al respecto antes de iniciar la quimioterapia y me dijo que tenía que tener mucho cuidado porque las cuerdas vocales son muy sensibles al tratamiento e incluso el mero hecho de hablar con un volumen más alto de lo normal las podría dañar. No había cantado nada, por supuesto, en seis meses. Nada de nada. Fui al médico y encontró sin embargo mis cuerdas vocales como nuevas, frescas, sin el menor daño. Me dijo que podía empezar cantar, retomando la actividad poco a poco. Quería volver a trabajar para poder hacer algo muy concreto que estaba apuntado en mi agenda: I Puritani en el Carnegie Hall, en mayo de 1995, en apenas tres meses. Llamé a mi agente y le dije que me diese un mes para volver a estar a punto. Decidimos así mantener el contrato que tenía para cantar Don Pasquale en Madrid, en abril de ese año. Empecé a cantar de nuevo en el mismo teatro donde había cantado por última vez cuando empecé a encontrarme mal. Regresé sin pelo, completamente calvo y la gente del teatro estaba tan sorprendida que tuve que inventarme una historia para explicarlo sin que fuese una tragedia. Les decía que había hecho una apuesta sobre la Super Bowl y había perdido, teniendo que afeitarme el pelo. Soy un mentiroso terrible, así que al final tuve que contar la verdadera historia. Lo siguiente a ese Don Pasquale fueron I Puritani en Nueva York con Mariella Devia. Fue algo colosal, muy emocionante. El Guillermo Tell de Pésaro llegó también ese verano del 95. Si recuerda las imágenes mi pelo ahí estaba muy corto todavía. Cuando tuve el diagnóstico de cáncer, como le decía, mi agenda se congeló y tuvimos problemas con algunos teatros que al saber que tenía cáncer ni siquiera se planteaban la idea de que yo pudiera volver a cantar algún día. Me parece importante dar testimonio de lo que me ocurrió. Sobre todo trasladar la idea de que ser diagnosticado con cáncer no implica una sentencia de muerte. Simplemente empieza una lucha. Necesitas apoyo, mucho apoyo desde muchos frentes, para superarlo. Pero se puede superar y yo soy un ejemplo viviente de que eso es así. El cáncer cambia tu vida, pero lo puede hacer también en un sentido muy positivo. Tomamos muchas decisiones en nuestra vida y es importante decidir qué es lo fundamental y qué es lo accesorio. Yo tengo claro que mi carrera no es lo más importante de mi vida. Mi familia es lo más importante, sin la menor duda. Me siento en todo caso enormemente bendecido con la posibilidad de seguir cantando, y más ahora, haciendo todo lo que estoy haciendo y que jamás imaginé. Estoy agradecido. No me considero una persona religiosa en el sentido más firme del término, pero sí me reconozco como alguien con una fuerte espiritualidad. No se trata tanto de creer en algo o en alguien, pero tengo claro que cuando queremos algo con todas nuestras fuerzas y nos esforzamos por ello, alguien o algo nos ayuda a conseguir lo que perseguimos. Visito siempre una iglesia antes de ir al teatro, no para pedir ayuda sino para dar las gracias por poder volver un día más al teatro.

Gracias por este hermoso testimonio.