GERARDO BULLÓN, barítono: «Los programadores deberían arriesgar más»

GERARDO BULLÓN, barítono: «Los programadores deberían arriesgar más»

Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco / Fotos: Fernando Frade / CODALARIO
Gerado Bullón es uno de esos raros artistas que poseen un don: el de la interpretación. En el mundo de la lírica no es fácil encontrar a buenos cantantes que además sean intérpretes sublimes desde el punto de vista actoral. Parte de nuestra Historia de la Música está regada a cuentagotas por algunos de estos nombres legendarios y no demasiado frecuentes. Bullón es sin duda uno de ellos. Cantante de talento, Gerardo Bullón brilla en escena con la luz de quien es capaz de identificarse con el papel que interpreta hasta límites sorprendentes, admirables. En el Don Giovanni de La Coruña que dirigió Carlos Saura su Masetto acaparó todas las miradas por su sentido de la continuidad dramática, por su identificación con las cualidades del personaje. Cada gesto, cada palabra tiene un sentido perfectamente sopesado en el trabajo de este gran artista de cualidades magnéticas que sigue los pasos de algunos de nuestros más interesantes intérpretes, empezando por Lucrecia Arana, que también parecía fundirse con los personajes que representaba, o Luis Álvarez, el gran Luis Álvarez. Bullón sigue esta estela, la de aquellos que se han convertido en modelos interpretativos respecto a ciertos papeles, por la sustantividad de su trabajo.

¿Cómo empieza a cantar?

En mi familia no hay ningún antecedente, lo más cercano que tengo al mundo del canto es un bistarabuelo, que fue fundador del Orfeón Donostiarra. Mi familia ha sido tradicionalmente de médicos, farmacéuticos o arquitectos como mi padre, pero artistas dedicados a la escena, ninguno, así que pienso que lo mío ha tenido que ser obligatoriamente por vocación. Yo no soy una persona que suela tener las cosas claras, pero en esto sí. Al acabar el bachillerato quise dar clases de canto con Virginia Prieto de forma privada y entrar en la Escuela de Canto de Madrid pero, mis padres, con muy buen criterio, me obligaron a hacer antes la carrera de Derecho, algo de lo que me alegro porque la universidad me amuebló mucho la cabeza, además de me dio muchos amigos que conservo a día de hoy. Mis padres esperaban que al acabar la carrera se me quitase de la cabeza lo de cantar, pero yo lo tenía muy claro, así que ingresé en la Escuela Superior de Canto de Madrid, donde estudié con Julián Molina durante cinco años, luego con Daniel Muñoz, aunque quien más me ha influido es Ricardo Muñiz. Empecé a trabajar con él como amigo y me decía: «No puede ser que con la voz que tienes haya cosas que vocalmente no tengas arregladas. Yo te puedo ayudar», y así empezamos.

¿Qué aspectos trabajaron?

Lo que Ricardo hizo conmigo fundamentalmente es un aspecto que destaca en mi perfil, la de llevarme la voz muy adelante, fuera, y conseguir mucho timbre. También me ayudó a encontrar el sitio para la voz aguda, un registro que yo nunca he tenido fácil, pero principalmente a tener la voz con mucho timbre, mucho squillo, muy delante. En cualquier caso, seguimos trabajando para realizar una puesta a punto de vez en cuando. También he tenido ocasión de trabajar con Juan Jesús Rodríguez, que también me ha aportado cosas nuevas, pero el caso de Ricardo es especial porque conoce mi voz y, cuando uno va cogiendo ciertos vicios líricos, tener a alguien que te conozca siempre es bueno.

Tiene usted un don como actor.

No lo sé, francamente. El trabajo actoral es algo que descubrí en la Escuela de Canto. De repente, empecé a hacer papeles que tenían una parte actoral, como en El dúo de La africana, y descubrí que se me daba bien. Antes formé un dúo de humor con un amigo y actuábamos en bares, un poco al estilo de Faemino y Cansado. Trabajamos durante cinco años. Yo siempre pienso que los actores cómicos tienen un sentido del ritmo de la escena que influye mucho a la hora de actuar. Después tuve la enorme suerte de tener de mi parte a José Carlos Plaza. José Carlos puso un orden en mis cualidades innatas y también me dio un método, una forma de afrontar los papeles que hace que detrás de cada frase haya algo, que todo esté lleno. Eso me ayudó mucho. De su mano trabajé por primera vez en el Teatro de la Zarzuela con Los diamantes de la corona.

«José Carlos Plaza puso un orden en mis cualidades innatas y también me dio un método»

¿José Carlos Plaza le decía eso? ¿Qué «todo debe estar lleno»?

No sé si lo ha dicho así, pero ése es el concepto que tiene, que todo esté lleno. En realidad, él sabe más de tu personaje de lo que uno puede imaginarse. Hace una historia del personaje, de tal forma que un simple «hola», conociendo esos antecedentes del personaje, ya es distinto. Lo que él dice es que «hay un porqué»  A una función, si todo es así, le da mucha continuidad.

Haga un pequeño repaso por algunos de los aspectos más importantes de trayectoria

Para mi carrera fue importante hacer Los diamantes de la corona en el Teatro Campoamor de Oviedo. Me llamaron para una sustitución y, a raíz de eso, me invitaron a hacer Marina de Arrieta en el Teatro de la Zarzuela, lo que para mí fue un gran momento. Hicimos unas 28 funciones con tres elencos diferentes, en los que estaban cantantes tan importantes como Celso Albelo, Antonio Gandía, Simon Orfila, Ruben Amoretti, Ángel Ódena... Yo canté un papel breve pero precioso, el de Capitán Alberto. Luego hice amistad con Celso Albelo, Juan Jesús Rodríguez…, pero a cantar se aprende en escena y, viendo a los grandes, se aprende mucho.

Hábleme de ese aprendizaje

Por ejemplo, uno aprende a dosificarse porque siempre quieres salir a comerte el mundo y tienes que saber cómo ordenar el papel, reservarte, y también conocer tus puntos flacos. Todos tenemos y hay que conocerlos. Incluso los grandes cantantes tienen cosas que les cuestan más que otras. Hay que afrontar los límites que tiene cada uno. No siempre se puede con todo. Ver que los grandes también tienen problemas y los resuelven ayuda mucho.

El Teatro de la Zarzuela ha sido importante para su trayectoria.

Sí, ha supuesto mucho. Allí pude trabajar entre otros, por ejemplo, con Graham Vick, que realizó un maravilloso montaje con Curro Vargas de Chapí.

¿Cómo era Vick?

Me sorprendió. Se sabía al dedillo la obra, conocía los versos perfectamente. La obra tenía mucha parte hablada y él, a pesar de no ser español, la dominaba. Los ensayos fueron un poco duros porque Vick tenía dudas sobre cómo resolver algunas escenas pero ese esfuerzo, cuando el resultado es tan bueno, merece la pena. Recuerdo ensayar toda la escena de la procesión, que es el momento más espectacular de la producción, y lo que supuso mover esas masas… Era una persona enormemente inteligente. En cuanto vio cómo recitaba los versos Luis Álvarez entendió que tenía que «abrir cortes», que recuperar parte del texto que se había eliminado. Esos versos que recuperó Graham Vick me hicieron quedar fatal. Yo tenía el texto sabido, pero cuando Vick lo cambió y añadió el resto, resultó que Luis también se los sabía de memoria, pero yo tuve que salir con el libreto. 

«A cantar se aprende en escena y, viendo a los grandes, se aprende mucho»

¿Es Luis Álvarez el mejor Cherubini [de El dúo de La Africana] de la Historia?

Probablemente. Yo he trabajado mucho con Paco Matilla y Ópera Cómica y Luis Álvarez ha estado muy vinculado a ellos. Con Luis aprendí una de esas cosas que parece obvia pero que no lo es: llegar con todo el texto sabido desde el primer ensayo. En eso y en otras cosas Luis es un ejemplo: llega desde el primer día con el texto dominadísimo, perfectamente sabido, y además da una lección sobre cómo decirlo y estar en escena. Luis Álvarez es un grande.

Hábleme de Paco Matilla.

Es en primer lugar un grandísimo amigo. He aprendido mucho con él. No sé cuántas producciones habré hecho con Ópera Cómica. Quizás unas 25. De él aprendí eso que dicen de «romperte» en la actuación, que es conseguir que dejes de ser tú para convertirte en el personaje que interpretas. En gran parte lo hizo Paco conmigo. Además, allí trabajé con mi mujer, la soprano Carolina Moncada. Hicimos La gallina ciega de Manuel Fernández Caballero. En nuestra boda, la mesa presidencial se llamaba así, La gallina ciega. En 2014 nos casamos, y tenemos tres hijas.

Prosiga con su trayectoria.

Hay tantos títulos. La verbena de la Paloma con José Carlos Plaza fue importante porque trabajar con él siempre es aprender mucho. Se puede decir que la zarzuela fue lo más importante en mis comienzos y lo que me dio más oportunidades. También fue importante que César Wonenburger, director artístico de la Temporada Lírica coruñesa, contara conmigo. César apuesta por la gente, una característica que no es fácil encontrar, porque en general no es común que los gestores apuesten por cantantes nuevos. Normalmente tienden a ir sobre seguro. César no. Él apuesta, lo que es de agradecer. Allí hice Don Giovanni, lo que me permitió trabajar a las órdenes de Carlos Saura, que hizo la dirección de escena, y con un elenco maravilloso. César también contó conmigo para I puritani. Es de agradecer ver cómo apuesta por la gente nueva.

Mi debut en el Teatro Real, con la ópera Billy Budd de Britten dirigida por Deborah Warner en escena. Fue una producción espléndida y yo participé en un pequeño papel, pero estuve muy contento de mi participación, aunque alguna vez me resbalara en escena, debido a que la producción tenía unas plataformas con agua.

Después tuve la suerte de que me han seguido llamando del Real hasta ahora, que he hecho Tosca mano a mano con cantantes que son números uno internacionales.

«La zarzuela fue lo más importante en mis comienzos»

Su carrera está ahora en plena efervescencia.

Se puede decir que está en un punto de inflexión. He tenido la suerte de hacer papeles secundarios a un gran nivel en buenos teatros y eso es un privilegio, pero mucha gente llevaba tiempo aconsejándome que tenía que abordar papeles protagonistas y al final inicié ese camino gracias a César con I Puritani. Supuso un enorme reto para mí, porque pasar de hacer secundarios a hacer principales es un gran reto.

¿Qué papeles le hace ilusión interpretar?

Yo creo que podría asumir papeles mozartianos. El Conde de Bodas, el propio Don Giovanni. Estoy en un momento muy bueno para esos papeles, no sólo vocalmente, sino que me veo con capacidad para aportar algo a los personajes, y después de hacer Madama Burtterfly en Sevilla, cantando Puccini, me he sentido enormemente cómodo. Puccini es un compositor tan teatral, ayuda tanto... Te permite mucho y da juego. Hacía tiempo que no disfrutaba tanto como con esta Butterfly. En zarzuela, me encantaría hacer de nuevo Vidal de Luisa Fernanda. Me gustaría hacer otra vez El caserío, que ya he cantado en Vitoria, San Sebastián… Es un papel que disfruté mucho.

¿La zarzuela es la ópera española?

Yo diría que sí claramente. De hecho, creo que los intentos que se han hecho de ópera española siempre han tendido a ser una música muy italianizante o, en el caso de Chapí y Bretón, casi wagneriana. En cambio, la zarzuela sí suena nuestra, desde Barbieri hasta Sorozábal o Moreno Torroba.

¿Un cantante de referencia?

Lo tengo clarísimo. Cada vez que me dan un papel lo busco a ver si lo ha cantado Giuseppe Taddei. Creo que no ha habido otro... Primero por su forma de decir al cantar. No se limita a hacer sonidos, te habla, y siempre tiene algo distinto a los demás, algo propio, nada amanerado, nada rebuscado, siempre algo distinto. Obviamente también está la belleza de la voz, pero es el decir, la actuación, creo que no hay otro como él. Cuando me hablan de un papel y veo que él no lo ha grabado me fastidia. En I Puritani me pasó pero gracias a Dios el Sharpless de Butterfly sí lo tiene grabado. No me importa decir que muchas veces intento imitarlo. La buena imitación no es mala. Hay muchas cosas que intento imitar en lo que a él se refiere. Esa forma de decir, la forma de que se entienda todo el texto, para mí es esencial. Incluso aunque la gente no entienda el italiano, tiene que llegar la palabra, mascar mucho las consonantes. Taddei tiene una «r» que siempre se nota mucho. Eso hace que las cosas se entiendan. A partir de ahí, de mi cuerda adoro un Bastianini, por la belleza de su voz y Tito Gobbi por la actuación.

«La zarzuela es la ópera española»

¿Se cantaba mejor antes, a mediados del siglo XX, por ejemplo?

Si tengo que mojarme he decir que sí. Habría que haberlos oído en vivo pero partiendo de lo que tenemos, antes primaban otras cosas. Ahora no prima que la voz se oiga sino que haya un canto bonito, y eso no creo que antes fuera así. Yo creo que eran voces muy importantes.

¿Qué ha cambiado?

No sabría decir. Ahora mismo desde luego el mundo es más superficial e instantáneo. También parece que siendo barítono uno tenga la obligación de cantar Barbero, Rigoletto, Trovador, y hay que pasar por ahí. Antes no era así. Yo tengo esta voz, canto esto y ya está. Pero ahora es necesario «fichar». Como tenor tienes que cantar determinadas cosas para que se sepa que eres tenor.

¿La idea de Repertorio no le gusta?

Hoy el concepto de repertorio está bastante desfigurado. En ese sentido está haciendo daño el hecho de que por ser un tipo de cantante ya estés obligado a hacer algo en concreto.

¿Atendiendo a qué criterios cree que debemos clasificar las voces?

Yo las clasificaría por el color, por el timbre. Tú tienes la voz que tienes para cierto repertorio y tienes que poner una técnica al servicio de ese repertorio. A mí me influye mucho el color y por tanto, para etiquetar las voces. Al final, hacer un papel no es sólo cantarlo de principio a fin sino dar el color que requiere.

¿Cómo ha vivido el confinamiento pandémico?

Yo en el confinamiento estuve enormemente feliz. No quiero restar importancia a su gravedad, por supuesto, pero pude pasarlo con mis tres hijas y mi mujer en lugar de viajar y estar fuera. Al mismo tiempo tuve mucha suerte porque estuve trabajando casi hasta el día que nos confinaron y prácticamente el día que abrieron los teatros ya tenía compromisos. Hay compañeros que lo siguen pasando muy mal, pero mi experiencia es de haber tenido mucha suerte y lo digo muy conscientemente. Estoy muy agradecido.

¿Qué mejoraría del circuito musical español?

Creo que los programadores deberían arriesgar más. La mayor labor por la música la está haciendo la Fundación Juan March, que es la programación más interesante de toda España, probablemente porque no tienen que sacar beneficio y arriesgan, hacen programaciones distintas. Hay tanto por hacer, tanto que no hemos oído. Y hay tanto que sí hemos oído y seguimos oyendo... Hay que arriesgar más. Y luego, en el ámbito teatral operativo y de zarzuela, hemos perdido mucha compañía privada. Eso hace que los intérpretes no puedan foguearse, cantar un rol en un teatro más pequeño. Se ha perdido mucho la subvención a la empresa privada y han ido desapareciendo. Digo esto porque, como ya he explicado, yo mismo aprendí tanto con Ópera Cómica de Madrid y Paco Matilla que creo que es necesario para los intérpretes. Tenía que haber muchas más compañías y ahora quedan muy pocas, una o dos prácticamente. Eso se tendría que fomentar muchísimo.

«Cada vez que me dan un papel lo busco a ver si lo ha cantado Giuseppe Taddei»