FRANCISCO COLL: «Los compositores, al igual que los poetas, somos prácticamente invisibles a nivel social»

FRANCISCO COLL: «Los compositores, al igual que los poetas, somos prácticamente invisibles a nivel social»

Por Alba María Yago Mora
Hemos querido aprovechar el reciente fichaje de Francisco Coll por una de las agencias de gestión artística líder en el mundo, Askonas Holt, para charlar con el compositor y preguntarle sobre su pasado, presente y futuro en el mundo de la música. Coll inició sus estudios en España antes de mudarse a Londres, donde trabajó en privado con Thomas Adès (del que es alumno único) y con Richard Baker en la Guildhall School of Music and Drama. Podríamos decir que allí “nació” como compositor. Ahora vive en Lucerna, y en 2019 se convirtió en el primer compositor en recibir un Premio Internacional de Música Clásica (ICMA). En definitiva, el valenciano es uno de los compositores de nuestro país con mayor proyección fuera de nuestras fronteras, cuyas obras son interpretadas por grandes orquestas como Los Angeles Philharmonic o la BBC Scottish Symphony, y no ha parado de recibir apoyo y encargos de prestigiosas orquestas y conjuntos de Europa y América. Pero no solo compone. También dirige, y no únicamente sus propias creaciones. Como colaborador artístico de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias dirige un repertorio que incluye a Berio, Mussorgsky, Stravinsky y de Falla. Publicado por Faber Music -editores también de T. Adès-, disfruta del éxito de sus debuts con Kammerorchester Basel, Orchestre Philharmonique de Radio France y Orchestre Philharmonique du Luxembourg, y tiene la suerte de trabajar regularmente con artistas como Sol Gabetta y Patricia Kopatchinskaja.

Hemos tenido el placer de charlar con Francisco Coll sobre infinidad de temas, no solo sobre la singularidad del compositor, de la curiosa relación que guarda con la pintura -y que ésta guarda, a su vez, con sus composiciones- o de su libertad y pretensiones a la hora de componer, sino también de la importancia de la dirección como complemento ideal para equilibrar su vida profesional, de la relación que mantiene con su obra, del valor del fracaso «como parte del juego» en su proceso creativo, y de sus proyectos y próximos estrenos. 

Antes que nada, queremos darle la enhorabuena. Askonas Holt, una de las agencias de gestión artística líderes en el mundo, hizo público su fichaje el pasado mes de febrero. Ellos llevan la gestión de grandes artistas a nivel mundial, como Simon Rattle, David Afkham, Daniel Barenboim o Nuno Coelho, entre otros. Imagino que debe sentir un orgullo personal enorme tras firmar con ellos como director…¿estoy en lo cierto? Cuéntenos un poco sobre este nuevo éxito en su carrera. 

Muchas gracias. A pesar de que fueron varias personas las que en el pasado me recomendaron dirigir, nunca les hice demasiado caso. Digamos que no tengo el típico perfil de director de orquesta. Soy una persona bastante tímida, que por lo general prefiere estar en la sombra a ser el centro de atención. Wagner, Berlioz, Mahler, Stravinsky, Lutoslawski, Boulez, Penderecki,… todos ellos dirigieron paralelamente a su actividad compositiva. Por lo tanto en realidad se trata de un perfil bastante común. Mi debut como director fue casi un accidente, ya que sustituí en el último momento a un director que se había puesto enfermo para hacer un ensayo con la Orquesta de Valencia. Parte de este ensayo acabó en redes sociales y Patricia Kopatchinskaja -a la cual le estaba escribiendo un Concerto- vio el video en línea y me propuso dirigir mi Doble Concerto ‘Les Plaisirs Illuminés’  junto con ella, Sol Gabetta y Camerata Bern. Por lo tanto debuté como director unos meses después en Suiza y confieso que aquella experiencia me recordó algo que echaba mucho de menos; formar parte del ritual del concierto. Volver al escenario ha sido algo muy importante para mí. Poco a poco estoy adentrándome en el mundo de la dirección de orquesta, de la mano de orquestas maravillosas y grandes solistas, y de ese modo estoy descubriendo las infinitas posibilidades que esta me brinda. Además dirigir es un complemento ideal para equilibrar mi vida profesional, ya que mi estado anímico cuando compongo se asemeja más a un animal salvaje, y en cambio cuando dirijo soy un animal, digamos, casi domesticado. Paralelamente y con la misma naturalidad en la que la dirección se ha añadido a mi vida, aparecieron varios agentes que mostraron interés por esta nueva faceta musical que estoy desarrollando. Finalmente acabo de firmar con Askonas Holt. Todo un honor, ya que representan a algunos de los músicos que más admiro de la actualidad. Entre ellos dos compositores-directores con los cuales también comparto editorial -la británica Faber Music- que son Thomas Adès y George Benjamin.

Autorretrato de Francisco Coll

Siempre ha sido una persona muy discreta. ¿Qué siente al saber que muchos sectores de la música le respetan y alaban? 

No creo que la cosa llegue a la alabanza. Soy compositor, una de las profesiones más extrañas que uno pueda tener hoy en día. Esto es algo que sentí recientemente -me refiero a la singularidad de la profesión-. Pero el caso es que todavía a día de hoy me sorprende el hecho de que desde que era niño, para mí era una obviedad que sería compositor. Naturalmente lo veía a través de la claridad de la juventud -siempre atrevida y fantasiosa. El caso es que mi ensimismamiento no me dejaba ver lo inusual de la elección. Ha sido en los últimos años, ya instalado en Suiza, al echar un vistazo a mi alrededor y ver que estoy rodeado de profesores de colegio, banqueros y abogados, cuando he tenido esa sensación de dedicarme a algo inusual. Los compositores, al igual que los poetas, somos prácticamente invisibles a nivel social. Algo que agradezco, ya que me permite desarrollar mi trabajo sin presiones ni elementos externos. Sin embargo, para mí la composición lo es todo, y me siento muy afortunado de poder llevar la extraña forma de vida que llevo. Por otra parte siempre he procurado llamar la atención lo menos posible, y parece que la cosa se me está yendo de las manos.

Música y pintura. Ha demostrado ser una persona polifacética: compositor, director, pintor, trombonista…Compagina sobre todo la composición con la pintura -sé que es un gran pintor…-. ¿En qué se sustenta su proceso creativo? ¿Ha sentido alguna vez la necesidad de dedicarse única y exclusivamente a esta rama artística? 

Para nada me considero un gran pintor. Simplemente se trata de algo que llevo haciendo toda mi vida. Se convirtió desde hace mucho en una necesidad. Pinto prácticamente todas las semanas. Suelo pintar un cuadro relacionado con cada obra que compongo. A veces paralelamente, a veces el cuadro lo hago tras escribir la pieza. Tengo la sensación de que se retroalimentan, y que ambas actividades me ayudan y se convierten en parte de un mismo proceso creativo. Sin embargo en mi mente siempre está la obra musical como resultado de ese proceso. El cuadro que paralelamente pinto pasa a ser algo casi anecdótico. De hecho hasta hace relativamente poco tiempo mantuve esta faceta en privado. Solamente un círculo cercano a mí sabía que pintaba. 

Ha llegado a lo máximo en el mundo de la música, y parece que no tiene tope. ¿Ha podido tomar consciencia de que sus obras se escucharán en un futuro como escuchamos hoy a Debussy o Stravinsky? ¿Le hace esto sentir una gran responsabilidad a la hora de escribir una obra nueva? 

Me sorprende gratamente cada vez que me entero de que alguna orquesta o algún solista ha programado mi música en algún lugar del mundo. Me alegra y a la vez me produce un leve y agradable vértigo. Sin embargo nadie sabe lo que pasará en el futuro... Tal vez entremos en otra era oscura y nadie interprete nada. Lo cierto es que cuando estoy escribiendo, la única responsabilidad que siento es con la música misma y con los músicos para quienes escribo.

«Para mí la composición lo es todo»

¿Es de usar técnicas concretas para crear sus obras? ¿Cómo entiende el proceso de creación? 

Partiendo de que no utilizo ninguna técnica, digamos, de manual, al principio todo es bastante caótico e intuitivo, y poco a poco la misma pieza va creando un método propio que le permite seguir una dirección. Supongo que necesito sentir esa libertad a la hora de escribir música. Me gusta pensar que no existen reglas para que una pieza funcione. Método e intuición van de la mano y acaban fusionándose durante el proceso creativo. También es crucial la escucha. Una escucha atenta te ayudará a entrar en diálogo con la obra, y esta te dirá lo que le falta y lo que le sobra. Suelo escribir un primer boceto bastante rápido, en cuestión de días, y después paso varios meses -o incluso años-, desarrollando, depurando y limando la obra. Hasta la fecha confieso que no he encontrado un método que me funcione mejor.

 Desde su punto de vista, ¿qué es música y qué es experimentación? Muchas veces creo que no tendrían por qué separarse estos conceptos ....¿Cree que existe límite entre ellos? ¿Quién lo delimita entonces? ¿Cómo? 

Yo no tengo ningún tipo de problema con la experimentación musical. Es más, diría que es parte fundamental de mi proceso creativo. Ahora bien, para mí es muy importante que el resultado final sea una obra musical y no un experimento.

«Es muy importante que el resultado final sea una obra musical y no un experimento»

Cuando escribe música, ¿lo hace pensando en el público o la escribe para sí mismo? 

Debía de tener unos 12 años cuando sentí por primera vez la necesidad de componer. Hasta entonces me había dedicado a improvisar con los instrumentos que tenía por casa, pero nunca había sentido ese impulso de dejarlo por escrito. La primera vez que sentí el impulso de escribir música, fue de hecho un momento muy preciso, que voy a intentar resumir. Por aquella época solía escuchar música antes de acostarme. Como era tarde y mis padres y mi hermana ya estaban durmiendo, me ponía los auriculares del walkman. Tenía tres o cuatro casetes que iba turnando y en los cuales había grabado una recopilación de obras (recuerdo que incluía la Sinfonía 5 de Shostakovich, los Cuadros de una exposición de Mussorgsky, la Sinfonietta de Janacek, El cascanueces de Tchaikovsky, la Consagración de Stravinsky, el Mar de Debussy,…). Lo escuchaba todas las noches sin excepción. Era el momento culminante del día -tras un día aburrido de colegio y demás obligaciones, escuchar esas piezas era el mayor de los placeres que experimentaba durante esa época-. Sin embargo, recuerdo como si fuera ayer, una noche que de manera inesperada, sentí cierta pereza de escuchar de nuevo lo mismo que llevaba escuchando durante el último año. En ese momento fue cuando, en vez de aplicar un pensamiento lógico y planear grabar otras piezas en un nuevo casete, supongo que empleé un pensamiento creativo y decidí escribir yo mismo la música. Además esta música tendría un rasgo muy característico; escribiría la música que yo quería escuchar y que todavía nadie había escrito. Esa primera pieza fue una auténtica calamidad. Pero fue la primera de muchas otras que vendrían después y que llenarían de notas, fracasos, caos y -todo hay que decirlo- algunos aciertos, varios cuadernos de papel pautado. Desde aquel episodio mi voluntad y propósito sigue siendo el mismo cada vez que escribo una obra nueva; escribir la música que me gustaría escuchar. Sin más pretensiones que esa. Y si la música que escribo coincide con la que el público también quiere escuchar, yo encantado.

Parece que para la comunicación en una obra musical es necesario que haya elementos que sean fácilmente distinguibles, como una melodía o un patrón que se repita. Esto hace que el oyente sepa “por dónde va”, es decir, que estos elementos repetitivos le ayudan a dar continuidad a su pensamiento en función de lo que está percibiendo. ¿Cree que una obra puede carecer de estos elementos? ¿Lo emplea usted en sus composiciones? 

Tal vez lo que hace que una pieza comunique y conecte con el público sea en definitiva un elemento místico. Lo que intento decir es que no creo que exista una pócima secreta. En mi caso mi música siempre ha contenido cierta dosis de material familiar (un canon, un vals, un fandango, una chacona,…) y esto me ha permitido continuar explorando materiales menos convencionales y más abstractos al mismo tiempo. Todo me sirve si consigo absorberlo y ver su utilidad. De ese modo es como podemos contribuir a la evolución del lenguaje musical. De algún modo incorporamos material singular a la enorme tradición que hemos heredado. Y de ahí, con suerte, surgirán elementos nuevos, precisamente de los residuos de la propia tradición. Se trata de una especie de alquimia.

Imagino que tiene algún ídolo musical. ¿Le influencian estos a la hora de componer? 

Adentrarse en el mundo de las influencias es adentrase en un terreno confuso e inagotable. Sobretodo si se tiene en cuenta que como ya he dicho en varias ocasiones, todo me sirve si logro encontrar su utilidad. Son numerosos los compositores que me han influido y fascinado (Victoria, Janáček, Sibelius, Stravinsky, Lutoslawski, Ligeti, Adès,…) pero por otra parte posiblemente mis mayores influencias a la hora de componer vengan del campo pictórico.

«Tal vez lo que hace que una pieza comunique y conecte con el público sea en definitiva un elemento místico»

Como ya ha comentado en numerosas ocasiones, Thomas Adès ha influido notablemente en su carrera compositiva, y en consecuencia también lo ha hecho en el terreno personal. Seguro que es más que un maestro. Su influencia y presencia le ha acompañado a lo largo de su vida como compositor, y conoce bien su obra. ¿Qué significa él para usted? 

Cuando escuché la música de Thomas Adès por primera vez, experimenté una especie de sacudida mental que me mantuvo conmocionado durante varios días. Su obra contenía una inteligencia musical que no había encontrado en ningún otro compositor vivo, y además de ser muy original, tenía un gran poder de comunicación. Para mí muy estimulante y me siento muy afortunado de haber pasado aquellos cuatro extraordinarios años a su lado en Londres. En los cuales, pude introducirme gradualmente en un terreno fascinante de la mano de una persona con una sensibilidad y una capacidad superiores, a la vez que poseía un entendimiento musical mucho más lúcido y profundo. 

Nunca se le pregunta a una madre que a qué hijo quiere más, pero…¿de cuál de sus obras se siente más satisfecho y orgulloso? ¿Cuál le ha traído más quebraderos de cabeza?¿Quizás coinciden, y la que más tormento le ha provocado ha resultado ser su obra más “querida”, como sucede en la parábola del hijo pródigo? 

Es una pregunta difícil de responder. La verdad es que se podría decir que mi relación con las obras que escribo es de amor-odio. Desde el preciso momento en el que dejo caer la primera nota sobre el papel pautado, empieza un extraño vínculo entre nosotros. En ocasiones la excitación mental es inmensa, y el entusiasmo y la alegría que siento me hace saltar del escritorio de manera espasmódica. Y de repente, sin previo aviso, me encuentro sumergido en las profundidades sombrías de lo incierto. A veces la pieza quiere ser mi amiga, otras, mi enemiga. En ocasiones me martiriza sin piedad, en otras ocasiones soy yo quien martiriza a la obra. Lo cierto es que mantengo una relación muy intensa con las piezas mientras las estoy escribiendo y eso es algo que necesito que sea así. 

La frustración. Imagino que la composición, como disciplina que se sustenta en la inspiración y la paciencia (entre muchas otras exigencias personales), le regalará momentos en los que te toque lidiar con la frustración. ¿Cómo la gestiona? 

El fracaso forma parte ineludible de mi proceso creativo. Con el tiempo aprendes a vivir en esa especie de caos permanente. En realidad es parte de nuestra naturaleza más primitiva. Nuestro universo se creó a partir de violencia y caos, y tuvieron que pasar millones de años y una serie de accidentes fortuitos, para que las bacterias acabaran convirtiéndose a través del tiempo en poetas y compositores. De ese modo, y a través del caos y el tiempo, finalmente acaban surgiendo las obras. Por lo tanto en mi caso no es tanto gestionar la frustración, sino ser consciente de que es parte del juego.

«Cuando escuché la música de Thomas Adès por primera vez, experimenté una especie de sacudida mental que me mantuvo conmocionado durante varios días»

Imagino que está satisfecho de que le programen en nuestro país pero, ¿cree que se le programa lo suficiente? 

Este es un aspecto que nunca me ha preocupado en exceso. No he tenido, ni tengo prisa. Pueden tomarse el tiempo que necesiten. Tal vez porque fui consciente desde muy joven -a través de varias lecturas que realicé-, que históricamente, España había tratado bastante mal a sus artistas. Algo que por otra parte no es exclusivo de España -en todos los países ocurre en menor o mayor medida. Yo agradezco cuando alguna orquesta o institución musical española se interesa por mi trabajo. Y a pesar de que he tenido mis desencantos -¿quién no los tiene?-, estoy sorprendido y agradecido con todas aquellas orquestas y directores que programan mi obra dentro de nuestras fronteras. 

 En la mayoría de conciertos dirige usted mismo sus obras. ¿Se ha planteado en alguna ocasión hacer carrera como director? 

No estoy seguro de si me planteo ese tipo de cosas. Me refiero a que la palabra carrera -al igual que me ocurre con la palabra profesión-, siempre me ha sonado ajena a lo que yo me dedico. No me identifico con las personas que cavilan estrategias para progresar en el mundo de la música. Nunca me planteé hacer carrera como compositor. Mi motivación si uno lo mira bien fue mucho mayor; me ensimismé con la idea de algún día poder componer obras que estuvieran bien. Todo lo que ocurrió a partir de ahí, escapaba de mi control. Lo mismo ocurre ahora con la dirección. Mi único deseo es poder seguir explorando este fascinante campo de la dirección de orquesta, sin plantearme objetivos ni metas, simplemente con la intención de algún día llegar a dirigir lo mejor que pueda. Sin prisas, sin miedos y con la misma pasión con la que siempre he afrontado mis retos personales. De momento confieso que estoy más que sorprendido de cómo está sucediendo todo. Hace unos pocos años, antes de la pandemia, no se me había pasado por la cabeza la posibilidad de empezar a dirigir -tal vez debido a mi personalidad introvertida y poco dada a la exhibición-, y sin embargo recientemente he tenido la oportunidad de dirigir varias orquestas maravillosas (Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Kammerorchester Basel, Orquesta de Valencia, Fiskars Festival Orchestra,…) y tengo varios proyectos nuevos en los cuales podré dirigir diferentes programas con música entre otros de Stravinsky, Berio, Mussorgsky, Nielsen, Lutoslawski o Sibelius durante las próximas temporadas. De este modo, sin realmente buscarlo, ha empezado todo, a toda velocidad dirían algunos. 

 ¿Se atrevería a hacer alguna predicción sobre la música del futuro? 

No.

Ha trabajado también en el mundo operístico. En 2014, en el Covent Garden, se estrenó con gran éxito Café Kafka, encargo de la Royal Opera House, el Festival de Aldeburgh y Opera North. También fue llevada a los escenarios en 2016 en el Palau de les Arts. Pero… ¿Para cuando música para ballet? ¿O de momento no entra en sus planes? 

Actualmente estoy escribiendo una ópera nueva. Esta vez se trata de una ópera de gran formato, encargada conjuntamente por varias casas de ópera españolas y también extranjeras. También existen planes de un proyecto interdisciplinar en colaboración con un artista plástico español que de momento para referirnos a este lo llamamos ´ballet’, pero que todavía no sabemos qué género definitivo tomará.

¿Podría desvelarnos alguno de sus próximos proyectos? 

En los próximos meses tengo varios estrenos. En junio estrenaré con la BBC Philharmonic Orchestra en el Festival de Aldeburgh y John Storgårds una orquestación que he realizado de la Fantasía Bética de Manuel de Falla. El mismo mes también se estrenará dentro del Concurso Iturbi de Valencia una nueva pieza para piano solo que he titulado ‘Madre’. La temporada próxima estrenaré una fantasía para piano y orquesta que he titulado ‘Ciudad sin sueño’. Se trata de una obra para Javier Perianes, que estrenará el mismo como solista junto a la London Philharmonic Orchestra y Gustavo Gimeno. También un concierto para oboe y ensemble que he titulado ‘Taleas Oblicuas’ y que estrenará Christopher Bouwman y el grupo holandés New European Ensemble. En el Festival de Música de Cámara de Basilea estrenaré mi primer Cuarteto de cuerda, subtitulado ‘Códices’, con el Kuss Quartet. Estoy deseando que lleguen todos esos conciertos.

Imagino que estará en contacto con jóvenes estudiantes de composición. ¿Cree que se puede enseñar a componer? ¿Los ve con ganas y necesidad de explorar nuevos caminos?¿Qué le recomendaría a un joven estudiante de música que intenta iniciarse en esto de la composición? 

Los buenos compositores aprenden a componer por sí mismos. De algún modo visualizan desde muy jóvenes -mucho antes de aprender el oficio técnico- cómo sonaría su música, y eso al final resulta ser una pista crucial para, digamos, caminar en la dirección correcta. La verdad es que no soy muy dado a dar consejos, pero en este caso me limitaré a aconsejar lo obvio; que aprendan los fundamentos técnicos desde el contrapunto renacentista hasta las técnicas más actuales. Que escuchen la máxima música posible (con especial atención a los clásicos) y que mantengan siempre una mente abierta y curiosa hacia todo aquello que les pueda ser desconocido -aquí incluyo arte, filosofía, ciencias, etc…-. Que no traten de ser modernos, ni tampoco ‘clásicos´, en definitiva que sean honestos y afronten la composición como un destino. Y algo también primordial es que empiecen a desarrollar lo más temprano posible la paciencia, ya que la van a necesitar tanto o más como la armonía o la orquestación. 

 Como siempre pregunto al final de las entrevistas: ¿Tiene alguna ilusión futura? 

Mi ilusión sigue siendo la misma que cuando comencé; levantarme cada mañana y adentrarme en el universo sonoro de la obra que esté escribiendo o que tenga que preparar para dirigir. A veces me paso todo el día trabajando para escribir un único acorde -que incluso tal vez al día siguiente acabe eliminando porque ya no me convence-, y la energía que recibo de todo ello suele ser abrumadora. Trabajo de manera muy intensa, y el mejor momento del día suele ser cuando de repente consigo ver una posibilidad nueva, una conexión diferente que antes no había visto y que me ayuda a avanzar en la obra por un territorio desconocido. 

De niño, cuando viajaba en la parte de atrás del coche, para entretenerme, jugaba a imaginar un objeto cualquiera -un objeto común-, y a partir de ahí pensar en el mayor número de asociaciones posibles con ese objeto. Cuantos más vínculos creaba y más me alejaba del objeto principal, más posibilidades de crear nuevas conexiones tenía. Se convertía en una ramificación en forma de abanico infinito, que solamente finalizaba cuando llegábamos al destino y mi padre apagaba el motor. Puede que componer sea aplicar ese juego infinito de posibilidades.  

«Actualmente estoy escribiendo una ópera nueva»