FAHMI ALQHAI, violagambista: «Me baso en lo que se sabe con certeza que es típico de los músicos de una época»

FAHMI ALQHAI, violagambista: «Me baso en lo que se sabe con certeza que es típico de los músicos de una época»

Una entrevista de Agustín Achúcarro
Fahmi Alqhai es uno de los violabambistas más destacados del repertorio renacentista y barroco, aunque su temperamento artístico impide circunscribirle a un determinado periodo. Por eso lo compatibiliza con otras músicas como el flamenco, y no para de buscar nuevos alicientes. Alqhai vive con pasión el proceso que va desde la investigación hasta el subirse a un escenario para interpretar. Ahora, con su Accademia del Piacere, que cumplirá el año próximo 20 años desde que diera su primer concierto, anda inmerso en el proyecto Colombina, Músicas para el Duque de Medina Sidonia. Un intenso trabajo de investigación que ha involucrado a diversos estudiosos y que concluirá con un concierto y la grabación de un cd en torno al Cancionero de la biblioteca Colombina de Sevilla, su ciudad natal.

¿Cómo fueron sus primeros pasos en la música?

Comencé siendo autodidacta por una cuestión vocacional. La música me llamaba desde muy chico e intentaba tocar con cualquier instrumento que me caía en la mano, y en mi familia circulaban algunos. No solamente me divertía, sino que era algo que me llegaba muy hondo. Al principio fue todo muy inconsciente, como pasa con todos los niños que hacen las cosas básicamente por amor e interés; era un juego. Recuerdo que con 13 años se convirtió en una cosa seria, pues descubrí el mundo del heavy metal y me puse a tope con la guitarra eléctrica. Monté un grupo y nos lo tomábamos con una seriedad de profesionales, ensayábamos todo lo que podíamos y hacíamos nuestros propios temas. Y a partir de ahí tuve claro el futuro que quería para mí.

¿Y cómo se pasa a la viola da gamba y al universo del historicismo?

Fue algo fortuito. Tenía un colega que me decía que debía ponerle nombre a las cosas que se me pasaban por la cabeza y así, más o menos, me animó a que fuera al Conservatorio. Y allí, con 17 años, lo único que había libre era la viola da gamba. Es pues una historia ocasional totalmente.

El proceso de cambio fue bastante natural y se basó en las ganas que siempre he tenido de aprender. Me pasa actualmente con el mundo del flamenco, que era ajeno a mí y entré desvestido totalmente, aprendiendo de lo que iba viendo. Cuando me adentro en algo que no conozco soy una persona totalmente abierta, que intenta absorber todo lo posible, que nunca va con prejuicios, ni pensando que ya se lo sabe. 

¿Fue Ventura Rico el profesor decisivo para encauzar su carrera?

Con Ventura estuve cuatro años estudiando y fui el pupilo a la antigua usanza, que quiere exprimir todo lo que sabe el profesor.  Como he dicho, me matriculé de una forma casual, y no sabía ni lo que era ese instrumento, pero quería aprender. Ventura fue la persona que me dio el empujón definitivo, tanto a nivel de motivación, como técnico. Yo empecé a hacer con él mis primeros conciertos con 19 años, y fue el que me mandaba sustituirle en cosas. Así empecé a trabajar en la música, pues en ese momento estaba estudiando odontología.  Ventura es, con diferencia, el mejor profesor que he tenido.

«Cuando me adentro en algo que no conozco soy una persona totalmente abierta, que intenta absorber todo lo posible, que nunca va con prejuicios, ni pensando que ya se lo sabe»

¿Qué valora más, la enseñanza estrictamente técnica o que le abran la mente sobre el arte?

Es importantísimo, particularmente entre los 17 y 19 años, contar con un profesorado que no solamente te enseñe a tocar el instrumento, sino que te prepare para enfrentarte a la música, al mercado laboral, a todo ese mundo.

¿Considera que es un tópico lo de que la enseñanza reglada hace perder espontaneidad? 

Sí, creo que es un tópico. Yo diría que si tienes la suerte de estudiar en Suiza, Alemania o Francia no existe ningún hándicap. Aquí estamos bastante a la cola, y eso puede castrar de algún modo al alumno, pero no de manera tan grande como para ser un problema. De todas formas, la enseñanza reglada y la no reglada tienen sus problemas, que para mí son más personales que otra cosa.

¿Cómo va descubriendo la viola da gamba? 

La viola da gamba poco a poco me conquistó. Creo que para las personas que empiezan es un instrumento amable y no es complicado, como puede ser un violín. Yo venía del mundo de la guitarra y eso suponía que tenía ciertas cosas más fáciles, pues la mano izquierda la tenía ya hecha. Lo que más me llamó la atención del instrumento es la libertad que da, pues afortunadamente no pasó por el rodillo de la estandarización que tuvieron, por ejemplo, el violín o el violonchelo. Ahí juegas con una ventaja que hace que puedas ser tú mismo. 

Y una vez realizado ese proceso de conocimiento cuáles son sus preferencias en relación al instrumento

Tengo varias violas y cada una tiene una manera de reaccionar, tiene su alma, y eso es muy positivo, sobre todo para una persona como yo que no me conformo con lo inmediato. El no estar estandarizada también crea problemas, pues al ser un instrumento que no posee una masa crítica de adeptos, eso se convierte en un problema a la hora de encontrar los arcos, las cuerdas o la resina. De tal forma, que las cuerdas se las compro a un lutier italiano, que me las hace para mí, la resina a un suizo, que no siempre te la facilita, lo que te obliga a estar pendiente. Y también están los lutieres que me hacen los reglajes; para unas cosas recurro al de confianza y para otras a otro. Es algo un poco complicado, pero también le saco el punto divertido.

Mis violas son instrumentos muy personales, que encargué sin copiar ningún instrumento histórico, porque nunca se hicieron uno igual a otro. Jakob Stainer-lutier del siglo XVII- construyó  60 violas y las hizo de forma diferente, en función de las personas que las iban a tocar o de lo que se le requería.

Los tres instrumentos que tengo están hechos con un objetivo. Tengo uno para la música francesa, para la obra de Marais, que podríamos decir que es la más clásica. A esta básicamente le busco un tipo de sonido, de reacción, diferente al modelo Amati, italiano, que lo construimos  Carlos Chiesa y yo. Es un instrumento más guerrero, realizado para el día a día. Y la tercera está entre medias de las otras. La que más uso es la del modelo italiano, pues considero que su mástil es parte de mi mano. 

Cada una tiene su cosa y, de hecho, cuando estudio en casa tiro mucho de la francesa, que tiene un sonido exquisito.

«La viola da gamba poco a poco me conquistó»

¿Cuál es su concepto del historicismo? ¿De la búsqueda del sonido original? ¿Cómo realiza el estudio de una obra?

La idea del sonido original casi está en el plano del ideal de Platón, y llegar a eso, no sé cómo decirlo en plan suave, es un poco locura. Intentar decir que así sonaba una de las treinta y tantas violas de Marais es un poco difícil. Así que cuando te hablan del sonido original, o de así es como se tocaba, me parece un poco pretencioso. El repertorio clásico, básicamente, intentamos enfocarlo sobre la manera y modo de ese momento. Yo me baso mucho en la creación, en la improvisación, en aquello que se sabe certeramente que es típico de los músicos de una época. Esta forma de actuar es la que me parece que es ser honestamente más histórico, más que buscar cómo sonaban las voces de no sé qué coro de un pueblo de Ávila, cuyos integrantes tenían 19 años y bigote. Por lo tanto, debemos buscar aquello que es más certero, como la práctica, pues sabemos cómo se trabajaba. Muchas veces uno se envenena con esa historia de buscar la manera en la que sonaría el oboe que pensó Bach para la Cantata 70,  y es absurdo tener ese posicionamiento. Cuando leo a alguien que dice que este grupo suena más italiano que francés, pues bueno, pero creo que son opiniones elevadas a dogma. Así que prefiero enfocarlo hacía la manera en la que lo hacían los músicos, pues existe mucha constancia y mucha crónica. Y lo más importante, que con frecuencia se olvida, es tener en cuenta que la mayoría de los músicos  de aquella época eran creadores, que aunque tocaran una partitura de otra persona le metían mano, la trasformaban y generaban arte.   

El 8 de diciembre de 2021 estrena con la Accademia del Piacere Colombina. ¿Cómo ha sido el trabajo que han realizado? 

Básicamente, se ha hecho una labor a nivel contextual bastante grande sobre los Medina Sidonia y los compositores. Hemos investigado en los archivos para ver qué tipo de instrumentación se usaba y qué tipo de músicos llevaban. Sabemos que existía un Consort de viola da gamba, de vihuelas de arco, e influencia de los músicos negros, que trabajaban para el ducado de Medina Sidonia. Todo ese caldo lo hemos ido elaborando antes de empezar a seleccionar obras y generar un programa.

La música del Cancionero de la Colombina es muy sencilla, y en ocasiones se encuentra también en otros cancioneros, como pasa con «Nunca fue pena mayor», que está también en el Cancionero de Palacio. Creo que hemos hecho una labor bastante buena, tanto por la inmersión que se ha llevado a cabo, como por las posibilidades de crear sobre lo realizado, lo que te permite dejar tu impronta. Se ha profundizado sobre el contexto histórico y sobre la idea de formar un programa en torno al Cancionero de la Colombina y cómo podía haber sonado una velada para los duques, con el tipo de músicos que tenían y de los instrumentos que se sabe que manejaban.

«La idea del sonido original casi está en el plano del ideal de Platón, y llegar a eso, no sé cómo decirlo en plan suave, es un poco locura»

¿Se va a poner en valor una escuela como la sevillana del siglo XV?

A finales del siglo XV y comienzos del XVI en Sevilla el mundo de la música era una bomba de relojería, pues era el centro del universo, más todavía, cuando empezaron a llegar barcos cargados de oro y esclavos. Creo que todo el mundo conoce la importancia de aquella época, aunque también es verdad que no hay un gran repertorio, como sí lo encuentras en el Quattrocento italiano. Lo que tenemos claro es que ese cancionero tiene, por ejemplo, una figura central que es Juan de Triana, y que permite hacerse una idea de lo que se hacía con esas obras. Es una música bastante atractiva y peculiar, pues tienes cosas extrañamente bellas. 

Investigando un poquito sobre lo que se ha interpretado o investigado de esa música se ve que se ha grabado y usado poco. Así que a ver si, de alguna manera, con el concierto y la grabación podemos acercar más esa música al público.

¿Y el CD fruto de este proyecto?

Todavía no se ha realizado, pues se hará el 9 y el 10, tras el concierto. Se grabará en una Iglesia, que es donde vamos a ensayar, y de una manera básicamente en directo. Desgraciadamente los discos últimamente no valen gran cosa, salvo para apoyar una mesa coja. Lo que quiero es que el producto salga bien, suene bien y estemos a gusto con el resultado.  Es un cd que responde también a una ayuda de la beca Leonardo del BBVA

¿Cómo disfruta con los distintos procesos de un concierto como este dedicado al Cancionero de la  Colombina?

Primero cojo el manuscrito y me pongo a transcribirlo todo, pues algunas de las ediciones modernas contienen algún error. En el caso de la Colombina tenemos la de Querol, y no hay más. Se ha hecho una edición casi nueva con cada pieza, con los patrones del Renacimiento, lo que supone un trabajo de orfebrería. Es una labor que me encanta. También estamos ahora con un programa de los Corales de Bach  y me fascina tocarlo y ensayarlo. Esa labor primera, de buceo en las partituras, te da más satisfacciones en un proyecto como Colombina, pues tiene muchas más posibilidades. Siempre aparece algún ángulo nuevo y alguna cosa que te das cuenta que acabas de arreglar, un error que se lleva cometiendo mucho tiempo. Y eso no es porque tú seas más listo, sino porque simplemente es una música que se ha visto muy por encima y se ha usado poco, por lo que no ha habido sobre ella un gran foco. Me gusta esa sensación de saber que se ha hecho un bien al tocar esas piezas tal y como están escritas y no como se trascribieron hace muchos años. Me encanta el proceso desde el principio hasta el final, y más en este caso que estamos hablando de una formación grande, con 5 cantantes, 3 violas, 3 vientos,  órgano, arpa, vihuela y percusión. Así que ensayarlo, interpretarlo y grabarlo resulta muy emotivo, y será de esos proyectos que nos deje marcados para siempre.     

«A finales del siglo XV y comienzos del XVI en Sevilla el mundo de la música era una bomba de relojería»

¿Habrá más conciertos en torno al proyecto Colombina después de el de Sevilla?

Este tipo de programas suelen ser bastante complicados de vender, y tampoco hay un grandísimo interés por los festivales y los programadores en ellos. Me da mucha pena, uno se deja parte del corazón en todo este trabajo, que nos ha llevado casi ya 8 meses, y es una pena que después no sean tan exitosos como otros proyectos de los que hemos hecho 100 conciertos y grabaciones. Me han dicho desde la oficina que existe interés de que se toque en Italia y probablemente salgan dos fechas más en España, pero no creo que vaya a tener mucho más movimiento. Hay muchos programas de este corte que desgraciadamente no pasan de 3 o 4 conciertos y ya está. Queda el disco para la posteridad, pero los músicos donde realmente nos sentimos realizados es en el escenario.

Pero público sí que existe

Sí, el público está. Aquí, en el Festival de Música Antigua de Sevilla, no sé, pero el 80% de los conciertos se llenan, y son aforos de 400 o 500 personas, con un festival que anualmente tiene cerca de 30 actividades al año. Nosotros tuvimos un programa que yo pensaba que no se iba a llenar y estuvimos haciendo música del primer Renacimiento inglés para 550 personas. No todo se hace por la fama y la gloria.

Háblenos de la fusión con el flamenco, como en el CD Las idas y las vueltas, y del jazz.

Para mí es una cuestión de necesidad. No soy una persona cerrada y el flamenco siempre me ha tocado, y lo escucho muy frecuentemente. Paco de Lucía fue para mí un referente durante muchísimos años, y quería tocar la guitarra como él lo hacía, con su dedo meñique. También están Camarón de la Isla, Enrique Morente, que me parecen admirables. La verdad, es que en un momento de mi carrera se me planteó hacer un proyecto con el flamenco clásico, investigando lo que eran sus raíces y qué relación podía tener con la música antigua. Yo siempre tuve clarísimo que la música española tuvo un gran chispazo, que fue cuando se produjo el encuentro con América y con los esclavos negros, que transformaron la música, el idioma y generaron un estilo musical que sigue siendo el que tenemos hoy en día, que lo impregna todo. Es curioso que cuando te pones a hacer paralelismos a nivel mecánico, ves ritmos, armonías y melodías que van de la mano de cualquier danza barroca. Nos tiramos a la mar y empezamos el proyecto con el cantaor Arcángel y resultó  un bombazo. No sé cuántas veces lo hemos hecho, ni cuántos premios hemos recibido. Pensaba que iba a ser un solo proyecto, que retomaríamos la interpretación de Monteverdi y Marais, y realmente ha ido poco a poco creciendo. En la Bienal de flamenco siempre nos ponen un pequeño cebo y llevamos 12 años con ellos. El flamenco te da otro punto de vista y una perspectiva diferente de tu trabajo. En cuanto al jazz, aunque haya realizado cositas, le tengo respeto, pues es una puerta que para abrirla tendría que estar muy preparado. Es complicado, y lo que he hecho han sido cosas concretas, con gente del jazz y dejándome mandar, pues no es un terreno que yo pise con facilidad. Así que prefiero, por ahora, no volcarme en ello.

«Paco de Lucía fue para mí un referente durante muchísimos años»

¿Qué  conserva de su paso por grupos como Hespèrion XXI y la Schola Cantorum Basiliensis? 

Son los recuerdos de una vida. Con Jordi Savall trabajé diez años, empecé a los 24 años y lo dejé cuando Accademia del Piacere empezaba a dispararse. Fueron años intensísimos, magníficos, con ese ritmo de trabajo que tiene Jordi. Aprendí muchísimo de él y de la gente que tenía alrededor, como Xavi Díaz o Jean-Pierre Canihac. He tenido padrinos fantásticos, como Pedro Estevan, al que considero parte de mi familia. Pero desgraciadamente todas las fases tienen su punto final, y cuando decidí salir lo hice con mucho dolor, pero creyendo que era importante para el futuro de mi carrera.

Cuando estuve con la Schola Cantorum quiero recordar que no tenía todavía 22 años. Fue hacer el último examen de odontología e irme con ellos. Para mí era como la meca de la Música Antigua y me sorprendieron cosas positivas y negativas. Después de estar allí, me di cuenta que ese nivel de Basilea, que todos decían que era el top del top, si lo comparabas con el  que había en España te dabas cuenta de que era parecido, con gente como Vicente Parrilla, Javier Núñez o Leonardo Rossi, y que la diferencia es que aquí no había estructurada una escuela de esa importancia. Tenían una biblioteca y unas aulas que eran una maravilla, pero me decepcionó un poco el nivel, aunque estuve encantado con lo que aprendí y porque pude conocer a músicos como Andreas Scholl.  Puedo decir que he tenido muchas experiencias en ese campo y que todas han sido buenísimas.

Y en 2002 llegó la creación de Accademia del Piacere

Fue a finales del 2001 y en el 2002 nos estrenamos. Quería hacer un grupo que fuera definitivo, que no era el típico de colegas, en el que yo me iba a encargar de todo. Fue una necesidad nacida de las entrañas. Si no lo hubiera hecho no sabría qué hacer. Su subida fue bastante rápida y ha funcionado muy bien. Los inicios marcan mucho una carrera y si son vacilantes a veces se atasca y muere.

Su sonido creo que es bastante académico, con gente como la soprano  Mariví Blasco, que tenemos una manera de interpretar muy personal, que imprime una sonoridad al grupo que no se suele escuchar. Para mí el gran logro es que llevamos casi 20 años, y que desde hace 14 o 15 podemos vivir de lo que reporta Accademia. Es un grupo que tiene cerca de 60 conciertos todos los años, algo que solamente puede decir Jordi Savall, que tiene más. Mi gran terror era plantearme cuánto iba a durar. Yo siempre lo digo, no es que tengas que generar el producto artístico, sino un interés. Son muchos los grupos que aparecen en un año y desaparecen rápido. Me gustaría puntualizar que lo artístico es el verdadero logro, pero si hago mención a otras cuestiones, es porque considero que es muy complicado tener a un grupo arriba durante tanto tiempo.

Háblenos de su relación con su hermano Rami, también violagambista, con el que fundó el sello discográfico ALQHAI&ALQHAI.

Estamos pegados codo a codo toda la vida, desde el grupo de Heavy, cuando él tenía 12 años. No puedo decir nada malo de esta relación en la que nos complementamos. Es una relación de hermandad, que va hacia lo profesional sin ningún tipo de complicación.

«Después de estar en Basilea, me di cuenta que ese nivel, que todos decían que era el top del top, si lo comparabas con el que había en España, te dabas cuenta de que era parecido, con gente como Vicente Parrilla, Javier Núñez o Leonardo Rossi, y que la diferencia es que aquí no había estructurada una escuela de esa importancia»

¿Qué proyectos tiene?

Quiero retomar en 2022 aquellos proyectos que durante la pandemia se montaron y  que han quedado ahí. De todas formas, hay bastantes cosas, de las que no me gustaría hablar, pues se están cerrando, como un par de carácter experimental para finales de 2022.  A nivel clásico, estrenamos programa de los Corales de Bach, en el Festival  Malta, en enero de 2021, y me encantaría poder grabarlo, aunque no sé en qué formato y si será con nuestro sello discográfico. Tenemos que hablar con expertos, pues el futuro está en las plataformas digitales.

 ¿Cómo es Fahmi Alqhai fuera de la música?

Soy una persona bastante sencilla, que me encanta estar con la gente, con mis amigos, viajar, me gusta comer, beber, vivir. Soy una persona bastante feliz, con una familia maravillosa y unas hijas fantásticas, un padre y un hermano fabulosos, y unos colegas de profesión que te hacen la vida amable. Además vivo en el centro de Sevilla, que es una ciudad insuperable. Me gusta disfrutar de lo que tengo y creo que somos unos afortunados por vivir en la parte del mundo en que vivimos y por realizar un trabajo que es vocacional, del que probablemente solo el 1% de la gente puede vivir.

¿Sigue fiel al Heavy?

Sí, claro. Creo que es una buena escuela, muy honesta y muy gamberra. Que te da cosas positivas para las personas, que te hace sacar el verdadero yo. El Heavy es algo muy natural, muy desnudo, muy crudo, sus mensajes son directos, aunque es verdad que es una música sencilla. Es bueno para aprender un poco a ser honesto con la música.