Crítica: El Teatro Real y el de La Abadía coproducen «Extinción», con música de Juan Cererols

«Distopía policoral postecnológica»

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. 12-IV-2022. Teatro de la Abadía. Extinción, estreno absoluto. Sobre música de Juan Cererols (1618-1680). Versión musical de Javier Ulises Illán. Coproducción del Teatro Real y el Teatro de la Abadía, con la colaboración del Festival Internacional de Arte Sacro (FIAS 2022). Agrupación Señor Serrano: Àlex Serrano y Pau Palacios, directores escénicos y dramaturgos. Àlex Serrano, Pau Palacios, David Muñiz, performers. Lola Belles, figurinista. Diseño de luces, CUBE.BZ. Ensemble Vocal e Instrumental Nereydas. Coro Titular del Teatro Real. Andrés Máspero, director del Coro. Javier Ulises Illán, dirección musical.

   El espectáculo visual -que no Ópera- Extinción, sobre dos misas (Misa pro Defunctis y Misa de Batalla) del compositor, organista, arpista y violinista catalán Juan Cererols es, en realidad, una aguda crítica distópica, que nos ayuda a pensar y recapacitar, y que utiliza el recurso de una «máquina del tiempo» (o flashback, término inglés que define las idas y vueltas al pasado en el discurso temporal) que viaja al pasado para acabar mostrando después -ya en el presente- una sociedad enferma -la nuestra-, la del híper-consumismo, el expolio de los recursos naturales y la contaminación, a través de una propuesta innovadora, más en el fondo que en la forma -la de Agrupación Señor Serrano-, basada en elementos pasivos (aunque también hay personajes humanos) que adquieren vida y se utilizan como símbolos para denunciar lo que a todas luces estamos haciendo mal como especie. Aunque la obra de Cererols es poco conocida y programada, es considerado uno de los máximos exponentes del barroco español, como maestro en la homofonía y en la polifonía, basando sus obras en un tratamiento personal de la rítmica y el contrapunto, con varias obras muy valorables compuestas a uno y a varios coros. 

   A todos esos elementos les insuflan acción distintos ejecutantes [performers] -que no actores-, utilizando en escena un metalenguaje basado en filmaciones de cine en tiempo real -se proyecta en una gran pantalla lo que la cámara de video está grabando en cada momento-, a la vista de todos, de modo que al espectador le llegan ambos mensajes -el real y el filmado-, entendiendo que es el espectador el que integra en su cerebro el plano largo (lo que ve desde su asiento, un gran plató de rodaje), o en pantalla grande (el plano corto), o primeros planos de elementos, maquetas, objetos, etc., o personajes que sufren ciertas transformaciones. De esta forma, necesariamente, han de ser distintas las excitaciones que remuevan a cada espectador y, por ende, las conclusiones (primarias o secundarias) que pueda sacar de todo ello. 

   Desde el punto de vista musical -afortunadamente, no hubo amplificación-, también todo se ubicó en escena. Al fondo, los músicos de Nereydas: arpa ibérica, flauta, cornetto muto y cornetto curvo, tiorba, violas da gamba, violone y órgano, muy bien entonados, dando el carácter adecuado, ampuloso y de bella elegancia, a las dos obras, y también mostrando los lados más oscuros y de dramatismo centrado en representar la epidemia de peste que hubo en Barcelona en 1651, a cuyos muertos se dedicó esta Misa pro Defunctis (sólo el hecho de estar también padeciendo nosotros la pandemia de Covid, ya debería estremecernos). En los laterales, sendos coros con cuatro cantantes cada uno (hombre y mujeres enfrentados), y en el centro otros tres (soprano, contratenor, tenor), todos ellos estáticos. La parte vocal de Nereydas y el Coro Titular del Teatro Real se mezclaron en escena, en general, con buenos resultados de empaste sonoro, aunque la versión resultó un tanto emborronada en la dicción.

   Importante mencionar el gran trabajo y resultado obtenido por el salmista (Elier Muñoz, bajo), que guía el transcurso de la misa y da paso a cappella, repetidamente, a los números corales acompañados por los instrumentos, mostrando una voz con empaque y volumen, eficiente y sin desmayo para este cometido, con variabilidad de interválicas arriba y abajo, cantado todo de memoria, y con la dificultad de caer siempre en la entonación de forma que no chocara con los acordes de arranque de los conjuntos instrumental-coral. En esta primera misa, las mujeres estuvieron un tanto desaparecidas en presencia sonora y claridad en la dicción. También la voz del contratenor (Gaizka Gurruchaga), dispuesta en el trío central, resultó en varios momentos inaudible, tapada por el resto.

   Escénicamente, esta misa sustenta musicalmente la llegada (Introitus) de Francisco de Orellana al Perú, al mando de otros aventureros en busca de El Dorado, para lo cual, uno de los ejecutantes (Marcell Borrás) se viste en escena de ese personaje y es filmado en primer plano bañado en sudor -de atrezzo- debido a la alta humedad reinante y proyectado en la pantalla grande. Al parecer, son sus pensamientos los que se visualizan en los lugares del escenario preparados para representar la extracción minera del escaso coltán (mineral esencial en la construcción de teléfonos móviles) (Kyrie). También, un primer plano de una pecera llena de tierra de distintos colores en la que se clavan los dedos de una mano que acaba sacando un móvil ya construido (al final, la mina se acaba derrumbando), o sucesivamente, la enormidad del río Amazonas (Graduale-Lux perpetua), una lección de anatomía (Sequentia), donde el cirujano-forense busca dónde puede estar albergada el alma -visión de Santo Tomás de Aquino del «ver para creer»-, y donde se observa un armónico desnudo integral del ejecutante tendido en una mesa de autopsia... 

   En el Ofertorium aparece una imagen de un circuito integrado de un teléfono móvil, ya construido. En el Hei Mihi, primeros planos de una mazorca de maíz, una mano sangrante y una calavera también sangrante. En el Agnus Dei, una ejecutante (Carlota Grau) aparece vestida con una zamarra de piel de cordero muy blanco, que entendemos es un anti-paralelismo entre el «Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo» y el hecho del exceso del consumismo y la utilización de las pieles en la confección de ropa… Después, el Communio y el Liberame. En este último, se ha jugado a plantear que sea una inteligencia artificial -de la empresa OpenAI, que existe realmente y ha formado parte del proyecto- la que nos ayude a salir de donde estamos…; o no, porque incluso puede que este tipo de inteligencias nos suceda en La Tierra una vez extintos. 

   Después del interludio, se abordó la brillante Misa de Batalla, diseñada a tres coros, y a 12 voces -misa compuesta antes de la que ya hemos comentado, en honor a Felipe IV por sus victorias en Nápoles-, una parábola o metáfora escénica sobre los excesos de nuestra sociedad: la comida basura (representada aquí por las palomitas), la obesidad extrema (en el Gloria) y los nuevos métodos de envío de bienes puerta a puerta, con explotación de los extenuados mensajeros (explícitamente, se mostró la marca GLOVO en el Credo, como la más representativa, aunque no la única plataforma de movilidad, diosas actualmente «adoradas» por nuestra vertiginosa decadencia). 

   En este caso, la disposición coral fue distinta y más nutrida, con coros mixtos en ambos lados del escenario (8 componentes en cada lado) y cuatro en el centro, lo que reforzó la sonoridad coral, pero también la falta de matices, cantándose toda la misa en un inadecuado exceso de volumen, sin ninguna dinámica, que no se corresponde con el estilo de la música de esa época -hablamos de la renovación renacentista española hacia el primer barroco, con influencias de Italia y Flandes que Cererols adquirió en su paso por Madrid en el convento benedictino de Montserrat- y, por tanto nos resultó un enfoque desacertado. 

   Esta gran ausencia de matices, debió ser solucionada por la dirección musical, que corrió a cargo del violinista y director de orquesta toledano Javier Ulises Illán, que se entusiasmó en demasía haciendo gala de su máxima de «presentar la música como un regalo gozoso, espontáneo y vital», dirigiendo como es lógico desde un lugar lo suficientemente distante del escenario para abarcarlo todo, en la zona del público alrededor de la cuarta o quinta filas. Por el contrario, nada que decir de la prestación instrumental, que estuvo muy ajustada al estilo señalado, entre las corrientes estilísticas medieval y barroca temprana.

   En todo caso, valoramos sus virtudes de concertación y de adaptación musical de la partitura y de la instrumentación, dando sentido escénico a las músicas que debían de sonar en cada momento, estando pendiente en todo punto de las distintas agrupaciones -instrumental y musical- y su adecuada concertación. También podemos achacar dicha falta en el cuidado del estilo particular de estas dos obras al coro del Teatro Real preparado por Andrés Máspero, que tendió a cantarlo todo igual, todo a voz, todo demasiado operístico. Si se pretendía demostrar que este coro es flexible, y que se podría replegar a este repertorio, desde luego no se consiguió. 

   Como tramo final, se alcanzó el Agnus Dei de esta misa, agrupando los tres grupos corales al centro del escenario, con la misma simbología escénica que comentamos en la otra misa, vistiendo la ejecutante la pellica -ahora se llama chupa- de piel de cordero y bailando estilo break-dance. Del techo, se suspendieron a media altura 7 candentes palomiteros de los que saltaron cual maná las palomitas, logrando que en el escenario llovieran a cientos, para regocijo de todos -ejecutantes más cantantes-, como alegoría de lo felices que estamos de que -en realidad- vivamos del puro exceso e industrialización de la comida preparada y no natural. 

   El resultado fue muy aplaudido por el público, llegándose a bravear varias veces a todos los intérpretes. Como corolario, diremos que cualquier adaptación escénica sobre una obra musical que nos ayude a pensar -en la búsqueda del fondo, y no tanto de la forma- es valorable, independientemente de que los artificios para hacerlo se agoten en sí mismos una vez uno los ha visto los cinco primeros minutos y ve que se repiten los mismos trucos durante toda la primera parte del espectáculo. 

   En la segunda parte, creemos que este efecto cansancio de exceso de cámara de video y pantalla gigante, mejoró porque ya se introdujo una puesta en escena más tradicional, con ejecutantes más cercanos a ser actores, y que representaron roles más concretos en la obra. Desde luego, lo que no tiene truco, salvo la adaptación instrumental que se ha hecho de las obras de Cererols, que nos pareció muy notable -invitamos desde aquí a escuchar la grabación que de ambas obras hizo Jordi Savall con la Capella Reial, cuyo tratamiento es mucho más recatado y a nuestro entender más espiritual- es la imponente música del redescubierto compositor catalán, capaz por sí misma de protagonizar la puesta en marcha de nuestras emociones. 

   Ya sólo como recuperación de nuestro patrimonio musical por parte del Teatro Real y la coproducción que ha auspiciado, ha merecido la pena. Y sí, la «distopía policoral postecnológica», es un buen título como resumen de lo que «Extinción» podría dar de sí escénicamente. Con acierto, en la rueda de prensa de presentación de la obra, fue el título que el propio Javier Ulises Illán otorgó a la obra que hemos analizado.

Fotos: Teatro de La Abadía / Teatro Real