JOSÉ GARCÍA ROMÁN, compositor: «Entre los músicos míos tiene Beethoven un altar».

JOSÉ GARCÍA ROMÁN, compositor: «Entre los músicos míos tiene Beethoven un altar»

Un entrevista de José Antonio Cantón 
Con motivo del 75 aniversario del compositor granadino José García Román, ha tenido a bien tener esta entrevista en la que ha puesto de manifiesto las inquietudes y reflexiones que han estado presentes en su actividad creativa y de las que se deducen las intenciones estéticas que la han animado. El trascendente sentido dado a sus respuestas determina el gran interés de su contenido, que refleja la personalidad intelectual de este músico que con su obra ha sabido situarse en un lugar relevante de esa especie de estructuralismo musical derivado del serialismo que singulariza su obra dentro del panorama musical español. Sus reflexiones de músico comprometido consigo mismo son de un calado que no dejan indiferente a nadie con sentido musical y sensibilidad artística, propiciando que el lector, desde sus diferenciadas experiencias, sensaciones y situaciones, se sienta concernido y hasta cuestionar sus propios postulados y convicciones. Conocer la música de José García Román significa entrar en un arte cuya voz se proyecta desde el intelecto al corazón.

¿Cuáles fueron sus primeros recuerdos musicales?

En la niñez está el embrión de lo más destacado de nuestra futura personalidad. Recuerdo una especial atracción por los sonidos de las campanas, por la música (sobre todo la que después supe que estaba en modo menor), por la eclosión festiva, suma de violines, cantores, armonio, campanas al vuelo, banda de música, cohetería, palmas reales… En resumen, expresiones que despertaban emociones en mí y con ellas la imaginación. Me refiero a la edad cercana a los cinco años.

¿Cómo llegó a entender el sentido estético de tales experiencias?

Cuando al cabo de los años observas o te observan ciertas inclinaciones, descubres raíces claramente vinculadas a la niñez. Es sabido que las circunstancias (el ‘medioambiente’ de nuestro mundo) juegan un papel fundamental; a veces decisivo. La fantasía, denostada por un sector de nuestra sociedad, va unida como la piel al cuerpo estético, y es capaz de conseguir, que podamos sumergirnos en un pequeño charco de agua. Y hasta imaginar que hemos descendido a una de las fosas del Pacífico. En De Civitate aquae (2000) indico al inicio de la partitura: “En una gota de agua podemos oír los latidos del corazón de Granada”. Es un ejemplo. Pero la fantasía no es asunto exclusivamente de niños; es compañera inseparable del arte, y también de la ciencia, de la poesía. Los científicos igualmente sueñan con el ‘eureka’. Ciertamente la estética exige una fantasía estimulante, sin complejo de alucinación ni de idealización, con la mente abierta en un paisaje de horizontes infinitos, donde la ‘gravedad’ no existe, como sucede en la mejor ‘polifonía’ renacentista. De ahí la importancia del mundo de los sonidos de nuestra niñez.

¿Cuándo fue consciente de la existencia del lenguaje musical, y cómo fueron sus primeras experiencias con tal medio de expresión?

Suele ser un fenómeno inconsciente, de frecuencias, mimética, estudio, aprendizaje práctico, escuchas, opiniones… y asombro, que a modo de lluvia suave empapa imperceptiblemente. Al principio se camina como un niño que acaba de dejar el andador, o como el enfermo que ha estado meses en cama. Y poco a poco, en función del ejercicio que se haga y los medios que se dispongan para evitar ‘caídas’, se va consiguiendo la autonomía suficiente para ir cultivando paulatinamente el jardín sonoro que deseamos. Recuerdo que de niño, ya en la cama, mientras llegaba el sueño imaginaba componer y dirigir músicas inconexas que acababan en pesadilla al dormirme. Pero en la ‘selva’ que me encuentro hoy, lo de ‘ayer’ está demasiado lejos. No obstante, advertí pronto que NUNCA SERÍA MÚSICO. Y creo que he acertado al llegar a la madurez (siempre relativa) y percibir un universo de estrellas de la MÚSICA, ante las que sólo cabe asombro, gratitud y admiración.

¿A quién le hubiera gustado conocer en la historia de la música?

Admiro a muchos compositores, pero como debo elegir uno, Beethoven reúne los requisitos, pues me siento más ‘cercano’.  Sobre todo por su espíritu prometeico, pues consiguió arrancar el fuego a los ‘dioses’ para dar calor a los humanos. Su rebeldía, su fortaleza envuelta en debilidad, su lúcida inteligencia, su granítico pensamiento, sus miserias… conforman su poliédrica y enorme personalidad. Leí una vez, no sé dónde, que Dios hablaba a los hombres con la música de Bach, y que los hombres hablaban a Dios con la música de Beethoven. Se non è vero, è ben trovato. Para mí Beethoven es una especie de ecuador en el planeta de la creación musical. Su ‘modernidad’ no envejece, es ‘eterna’ como el soberbio estallido del Freude! en la inmortal Sinfonía Coral, música de las estrellas, como los versos del más que poeta Schiller. Sus principales obras no compiten, no admiten comparación. Son obeliscos en las grandes plazas y en los desiertos que, como la estrella polar, orientan en la ‘noche’ musical. Me impresiona su máscara mortuoria por lo que sugiere, pues refleja el dolor por tanta soledad impuesta por la sordera.

Si tuviera que elegir un compositor, ¿cuál sería su elección?

Podría decirle, parafraseando a Antonio Machado en su Glosa en memoria de Jorge Manrique, “Entre los músicos míos tiene Beethoven un altar”.

Un instrumento y ¿por qué?

Me permito tomar la licencia de citar dos, fundamentales en la Historia de la Música: el órgano (“rey de los instrumentos”) y el piano. Han sido esenciales para la composición. Las obras maestras hablan por sí solas.

Un intérprete y ¿por qué?

Imposible. Sería tremendamente injusto.

¿Qué importancia tiene para Vd. el mundo de la fonografía?

Máxima. Muchos le debemos el acercamiento a la gran música, al no tener acceso a tantos intérpretes y obras. Y esto ha suplido graves carencias culturales, a pesar de los aspectos negativos de la grabación, que ‘fija’ como una estatua de sal lo que jamás nació para tal misión. Los ‘maquillajes’ en los montajes se compensan con poder disponer de un medio extraordinario de conocimiento de las obras, de estudio, sirviendo de ayuda a la hora de una escucha de la música en vivo, que salta sin red. Los ‘vinilos’, con un sonido más natural que los CDs, y las grabaciones de la radio han servido y sirven para acercarnos a obras cuando lo deseemos, aunque debamos conformarnos con la ‘película’ cuyas escenas conocemos ya. Además, ¿cómo se puede estar ni siquiera al día de lo que se estrena en el mundo si no se dispone de grabación?

En pocas palabras ¿cómo definiría música, sonido y acústica?

Quizás la definición de Xenakis pudiera servir de síntesis ‘críptica’ de tantos significados relacionados con la música y sus ‘medios’. “La música es el arte que ha creado un puente entre el ente abstracto y su materialización sensible”. Y todo esto de la mano de sistemas quizás de poca ‘creatividad’ y prolíficos en ‘formas’, fórmulas ‘integrales’, formas estocásticas, de probabilidades, atractivas pero, en mi opinión, algunas ya de ‘retirada’, una vez enriquecido el material compositivo. Poco o nada tiene que ver con el momento de ‘inspiración’ (sensu lato), cuando aparece una discreta idea, –humilde, si se quiere–, y como un brote nuevo sorprende por el potencial de vida que trae.

¿Qué función aparte de la estética tiene el arte en el ser humano?

Desde la función más sublime a la más abyecta, pasando por las ventas de la ‘primogenitura’ a cambio de un plato de oro de ‘lentejas’. Si el arte forma parte de la trascendencia, que dignifica al ser humano, y Kandinski no concebía el arte sin la dimensión espiritual y emocional, ¿cómo se ha contaminado su atmósfera apenas nacido?

¿En qué lugar pondría la música como disciplina (vía) de conocimiento y por qué?

Junto a la filosofía. La música es pensamiento, hija del pensamiento y se alimenta del pensamiento. Vivimos con la ‘filosofía’ de la música y con la ‘música’ de la filosofía. Son inseparables: para vivir hay que filosofar; y para filosofar hay que vivir.

La filosofía, como el derecho, debería estar presente, en las dosis adecuadas, en las aulas de las primeras etapas de la educación. El silogismo vive con la música, con sus premisas, y es compañero inseparable. El  músico filosofa. La música ‘es sabiduría’ porque ama la sabiduría (filo-sofía), o ama la sabiduría porque ‘es sabiduría’. Sólo alcanza el grado máximo de filosofía la gran música, maestra de verdades. Me gusta mucho la reflexión de J. D. García Bacca cuando dice que las obras son ‘sismóGRAFOS’ de lo que ocurre en nuestro universo real; y que músicos (‘filosofantes’) y filósofos (‘musicantes’) son ‘sismóLOGOS’.

¿Qué valor le da a esos tres elementos del arte musical como son creación, recreación y escucha activa?

Son pilares básicos del arte musical. Por lo que respecta a la creación (“ex nihilo, nihil fit”, luego ya partimos de un concepto no adecuado para la composición musical, pero aceptado sensu lato, pues “de la nada no surge nada”), conviene recordar que no existe la creación definitiva, la obra ‘finalizada’, pues siempre está en proceso evolutivo aunque se empeñe el compositor en estampar al final de la partitura el clásico “finis coronat opus”. Salvo que desee indicar a la conclusión del trabajo “por ahora”. De todas maneras se entiende que no es una composición cerrada, a tenor de lo que nos cuenta la historia de la música. A medida que maduramos, percibimos que vamos descubriendo otras sensaciones, y con éstas una nueva escucha, que provocarán el deseo de volver sobre nuestros pasos y ‘re-visar’ obras que nos suenan ya de otra manera, en cierto sentido extraña a nosotros, descubriendo debilidades en sus pretendidas fortalezas. ¿Y esto hasta cuándo? Pienso que toda partitura puede ser revisada hasta límites insospechados.

La recreación (‘re-creación’) es la ejecución ‘rigurosa’ de una pieza musical. Una especie de ‘traducción’ con la máxima personalidad artística que se le supone al intérprete. Hay músicas que naufragan por falta de calidad interpretativa, por incomprensión de la obra o rechazo de la estética. Hoy ha cambiado profundamente la misión del intérprete: nada tiene que ver con el que reproduce “lo que está escrito”, cosa imposible pues hay una parte de la música que se resiste a que la sometan a las barras del compás, a unas dinámicas y expresiones y ‘tempi’ que gozan de una libertad propia del espíritu de la música y su potencia creadora. Hay precisiones imprecisas, e imprecisiones precisas. Hay intérpretes sorprendentes capaces de trascender la grafía, derribar los muros de los compases. Es el camino de la interpretación hoy, que descubre lo que no se percibe en la partitura: una ‘propuesta gráfica’.

Por lo que se refiere a la escucha activa, es la atmósfera común del compositor, el intérprete y el público; exige desprendimientos dolorosos, renuncias de sonidos, efectismos y efectos confort, de miméticas, de forma por la forma. En resumen, de todo disfraz que oculte la ‘realidad’ musical. Y esto requiere una personalidad muy potente, libre de ataduras y teorías impuestas, para que la escucha no sea un proceso detectivesco que distraiga la atención de lo principal: lo que oculta el envoltorio de la estructura de la organización sonora. En cualquier momento, si hacemos escucha activa, cercana a la disciplina que exige una meditación, seguro que descubrimos lo que hay en cada ‘sancta sanctorum’ de cada partitura. La escucha activa, puede llegar a percibir si una obra musical posee una ‘arquitectura’ que impida su derrumbe en la ‘inauguración’ del edificio sonoro.

¿Qué función tiene el público en el fenómeno musical?

Posibilita con su aportación y asistencia que la música no pierda su principal cualidad: sonar ‘en vivo’. Al mismo tiempo estimula al compositor y al intérprete. En cierta medida es su atmósfera natural donde respira la música. Si es un público preparado puede hacer de mensajero que ensanche los límites del horizonte musical.

¿Cuál es el cometido de la crítica musical? ¿Tiene sentido actualmente con las redes sociales?

Sucede algo similar con la música, pues según un prestigioso crítico no parece que sea posible hacer una definición de lo que debería ser la crítica, y que estemos más seguros de lo que no es, que de lo que es. Tal vez la palabra que mejor defina la crítica sea ‘iluminación’, por lo sugerente. No obstante, me permito discrepar de la idea de que la obra está incompleta hasta que la “crítica filosófica la ilumina”. La obra nunca estará completa porque va contra su propio sentido de existencia, que depende del tiempo, de la interpretación, que ahí sí debe la crítica aclarar dudas y ofrecer certezas, para lo que es preciso despojarse de prejuicios y convenciones del pasado. Me parece acertada la opinión de quienes piensan que toda crítica debería implicar redención de la obra ante la sinrazón de opiniones espontáneas, sin fundamento sólido evidentemente, en las que el elogio se convierte en denostación. La crítica tiene la misión de ser crónica y ensayo. Las redes sociales tienen el predicamento de quienes son titulares de las mismas.  

¿Cuál es la relación entre la palabra y la música?

Para mí, hay unas relaciones básicas: 1. Predomina la palabra, y la música está en segundo plano al no estar a la altura del texto. 2. Prevalece la música, y la palabra o es simple pretexto o no está adecuadamente unida a la música. 3. Las dos son protagonistas pero de espaldas cada una al no haberse entendido en la pretendida unión. 4. Unión perfecta, cuerpo y alma. Ejemplos los hay en abundancia en todos los géneros. Y esto sería materia de un ensayo. La ópera suele ser un claro referente para reflexionar sobre este asunto. La ópera se salva por la música, si es que ésta es sobresaliente. Si no, el libreto por muy bueno que sea no la salva. La ópera tiene la enorme dificultad de conseguir la ‘unión’ anhelada. Mozart es un ejemplo de abarcar todos los géneros y salir airoso de ellos, pero, en relación con las óperas, no siempre los libretos han estado a su nivel. Hay un ejemplo indiscutible y claro en el ciclo de lieder Winterreise (Viaje de invierno). Los poemas de Wilhelm Müller y la música de Franz Schubert semejan un maridaje perfecto. Creo de interés subrayar que la música religiosa ha sufrido y suele sufrir el síndrome del pretexto, siendo la música vehículo de circunstancias.  

¿Dónde se encuentra el secreto de la creación artística y por ende de la musical?

Decía Manuel Azaña que “el secreto de la Esfinge es que no tiene ningún secreto”. No existe tal secreto en la creación musical, aunque se empeñen en decir lo contrario algunos expertos. Es verdad que cada compositor tiene su vademécum, sus recursos, sus medios, su técnica, pero no el secreto verdadero, que es hacer una obra cercana a lo que llamamos ‘maestra’ (desde la capacidad humana de analizar). Lo demás son recursos que sabemos que funcionan y que, sin pretenderlo, aparecen destellos no pensados, aunque originen después discursos de estrategias inexistentes. La reflexión a posteriori de las obras por el propio compositor es una revisión sui géneris para descubrir lo que no se propuso conseguir, percibiendo ante la obra compuesta que él ha sido el medio, no el autor. Y así, hay obras “en busca de autor” y autores en busca de obra. La búsqueda no implica necesariamente hallazgo, como ir de caza de ideas no implica una vuelta con ellas cazadas. Tengo para mí que a veces la obra le lleva a uno de la mano, y no al contrario. Es más, hay secretos que permanecen ocultos toda la vida. Misterio de la creación artística. Seguramente la respuesta es más sencilla y humilde: el triunfo de la voluntad, no obcecada ni deslumbrada por los focos de la efímera y perniciosa fama (fama, fumus). Más sencillo aún. Lo diré con Antonio Machado: “La primavera ha venido / nadie sabe cómo ha sido. / Ha despertado la rama / y el almendro ha florecido”.

¿Cómo funcionan los conceptos verdad, bondad y belleza en el acto creativo?

Ha sido una constante histórica el intento de sumergirse los pueblos en los océanos de esas tres virtudes, esenciales para la humanidad, hoy cuestionadas a raíz de los cambios sufridos en breve tiempo. Si se habla de ‘postverdad’, que es como decir ‘caricatura de la verdad’, la belleza ha sufrido un movimiento sísmico, derrumbándose los principios que la sustentaban, siendo sustituidos por ‘sucedáneos’; y la bondad se ha convertido en concepto viejo y hasta cierto punto extraño, pues ha tomado posesión de nuestra supuesta realidad  la ‘relatividad’, y esto ha influido seriamente en el concepto de arte. No obstante, no debo “meterme en contrapuntos” pues es asunto muy complejo.

Sí diré que es una preciosa ‘trinidad’ propia de la creación musical. Pero habría que ‘actualizarla’, aproximándose a la siguiente formulación: “Toda verdad es buena y bella; toda belleza es verdadera y buena; toda bondad es verdadera y bella”. Creo que en la profundidad del acto creativo, teniendo en cuenta la subjetividad, la obra se sustenta sobre estas piedras angulares. Y ello explica la enorme fuerza que centrípeta y centrífugamente puede producir la música.

A partir de le Escuela de Darmstadt, ¿existe el idealismo en música entendido como motor de sus principales aspectos fenomenológicos?

El fenómeno Darmstadt es la respuesta a lo que el nazismo llamó ‘Entartete Musik’ (‘Música degenerada’) y que provocó la huida de músicos de gran referencia (algunos señalados por su origen judío) ante el asedio del Tercer Reich que pretendía controlar la cultura, denigrando el ‘arte moderno’ y exaltando el ‘arte heroico’. Fue la ‘consagración’ de la vanguardia y el derribo de todo obstáculo que impidiese la ‘absoluta’ libertad en la expresión musical.

Los Cursos de Darmstadt han abierto mentes de músicos deseosos de encontrar su propio camino en la composición, y de hallar vías de expresión gracias a la presencia de prestigiosos compositores, intérpretes, estetas  (Varèse, Cage, Messiaen, Xenakis, Ligeti, Henze, Nono, Boulez, Tudor, Stuckenschmidt, Stockhausen, Caskel, Kontarsky, Adorno, Ferneyhoug, Lachenmann…), nuevas tecnologías, propuestas musicales, conciertos novedosos… En los momentos más agresivos de la vanguardia se produjo un efecto similar al encuentro del sodio con el agua. A principios de los sesenta se impusieron en el gran “reducto de la música serial” las ideas de Boulez vinculadas a la vanguardia, vetándose todas las demás tendencias. Pronto surgieron críticas a la llamada ‘Escuela de Darmstadt’ calificando a los músicos de ‘secta’, por practicar una “música de carácter meramente cerebral y mecánico”.  

Las consecuencias en gran parte de los que soñaron con un futuro asegurado, llevando cada uno su fórmula, fueron nefastas pues las tendencias momentáneamente triunfantes arrasaron el humilde y esencial camino de la propia voz provocando deserciones y desnorte, desembocando en el desconcierto que hoy vivimos. Y advino también una libertad serena, sin ínfulas ni deseos de ‘molestar’. Y con ella la creación musical ha dejado de soñar y ha vuelto a tomar tierra. Falta le hacía. Queda todavía enfriar arrogancias.

¿Alguna reflexión sobre la vanguardia?

Decía Ramón Barce que los movimientos de renovación han de situarse dialécticamente, según cada uno, frente al pasado. La vanguardia perdió el norte al obsesionarse con ‘su’ norte, enarbolando “la lucha obsesiva y única contra el pasado”, sembrando el camino de agresividades y resentimientos.

Desde la perspectiva de hoy, se podrían subrayar dos errores importantes: La ‘arrogancia’, traspasando los propios límites con la ‘euforia’ de buscadores del ‘oro’ de la nueva música, al amparo de una contemporaneidad que marcaba distancias y exigía reconocimientos y ayudas.

Y el “germen patógeno de la originalidad” en palabras de Barce. Es el ‘adanismo’ una ridícula obsesión que conduce al fracaso de la aventura creativa. Nos hemos dado cuenta de que, atraídos por el “ansia de originalidad”, se ha perdido un tiempo precioso y con él lo esencial: una música ‘personal’, una voz ‘propia’. Hay una aparente libertad en las ‘jaulas’, pero la verdadera libertad vive fuera de ellas.  

Cuando sonríen los cielos de nuestra fantasía, de la fama y el éxito es cuando hay que poner el pie en el freno para no desbocarnos con el desvarío. Como escribe Bécquer: “Hoy la tierra y los cielos me sonríen; / hoy llega al fondo de mi alma el sol; / hoy la he visto…, la he visto y me ha mirado…/ ¡Hoy creo en Dios!”. ¿Y mañana?

¿Cómo definiría a su generación como compositor?

De transición, en cierta manera liberada de ‘dictaduras’, no exenta de obvias deserciones. Éramos pocos, y pocos también los medios de comunicación. Una noticia sobre nuestra obra era nacional; el eco era mayor. Es verdad que ahora, con los medios ‘caseros’ se hacen páginas de seguidores, que yo considero una trampa pues es imposible hacer un seguimiento de todo lo que deambula por las redes. Yo no lo sé porque no las uso. Pienso a veces que estas vías virtuales están repletas de pregones gritando excelencias personales, y que mi generación ha aprendido lo efímero que es creerse lo que no se es. Y esto me lleva al  recuerdo del programa de aquella televisión en blanco y negro, que tanto éxito tuvo: se llamaba Reina por un día. Creo que bastantes compañeros del oficio han sabido despertar de nuestra enorme limitación, de la zanja existente entre lo que pretendemos ‘decir’ con nuestra música y nuestra actividad totalmente opuesta a los ideales de tal opción creativa. Me repitió muchas veces Carmelo Bernaola una frase sencilla, pero de enjundia: “Nunca pasa nada. Y si pasa, que pase”.

¿Cómo percibe la creación musical en la actualidad?

Observo efervescencia, pero ocurre como con los títulos universitarios: no hay oportunidades. Somos muchos compositores y los medios materiales y económicos no abundan. Por otra parte, la ‘rentabilidad’ exigible a la taquilla pasa por la llamada ‘música clásica’. Se compone demasiado, supongo que por necesidad personal; pero es triste saber que va a ser muy difícil que la obra vea la luz, y mucho más con los intérpretes y escenarios deseados.

En cuanto al complejo proceso artístico musical, amenazado de ‘asedio’, necesita la ‘poliorcética’: concepto interesante e iluminador a la hora de construir la sólida ‘fortaleza’ que se pretende. Una fortaleza que hoy en día, en gran parte del repertorio, no conoce la idea romántica de una inspiración a la luz de la luna. Hoy parece más clara la teoría de que los artistas no tienen ideas, sí obsesiones (Jean-Yves Jouannais) con enorme capacidad de posesión, de abducción…Nadie sabe cómo se fragua la idea madre de una composición, de su construcción y desarrollo, salvo en sistemas de combinación matemática o similares, por ejemplo.

Frecuentemente no reflexionamos sobre nuestra ‘identidad’ de compositores, y el subconsciente, siempre al acecho, pretende chantajearnos preguntándonos por qué nosotros no vamos a componer obras geniales. No exagero y sé lo que digo. Recuerdo la reflexión de Furtwängler cuando se refirió a la proliferación de genios, y dijo que suelen nacer muy pocos en varios siglos. Por eso, en alguna ocasión he llegado a decir que encontrar hoy una partitura genial es como buscar una aguja en un pajar.

¿Qué valores deben animar a todo creador de arte?

Pienso que son deseables la ‘humildad’ (por muy genio que se crea alguien, nunca conseguirá la perfección, pues es ‘desconocida’). No es muy ejemplar mirar a los de la ‘calle’ (quienes inclinarán su cabeza ante la obra o aplaudirán las emociones) y ofenderlos con la distancia arrogante, por otra parte, hambrienta de reconocimientos y rendibúes. Parece lógico que el aspirante a creador no debería mendigar la fama y menos a través del mercado de la imagen, pues humilla la inteligencia, que sabe o debe saber discernir entre el ‘ruido’ y las ‘nueces’. Hay personajes que convierten su ‘máscara’ en miles de máscaras para las innumerables ‘puestas en escena’ de sus vidas. Recuerdo al polifacético, dramaturgo y director teatral Tadeusz Kantor que, a la conclusión de la representación de Wielopole, Wielopole en el Festival de Santander, mientras cenaba con los actores en profundo silencio, y comprobar él que deseábamos acercarnos para saludarle el director del Festival y yo, exclamó en voz muy alta: “Je suis Tadeusz Kantor”. Renunciamos al saludo y nos marchamos, llevando conmigo una pesada carga de reflexión. Con la 'humildad' (no de fachada) debería ir la ‘verdad’: firma definitiva de toda obra de arte. Y junto a estas dos virtudes, la autocrítica rigurosa, la amplitud de miras, la ausencia de máscaras de pose, los pies en el suelo, llamarse uno la atención  en lugar de llamarla a otro. Conjugar más el verbo ‘ser’ y menos el verbo ‘estar’. Y no olvidar el sabio refrán: “No por mucho madrugar amanece más temprano”.

¿Qué valor da a la excelencia como meta de toda actividad artística?

La palabra ‘excelencia’ se ha devaluado, como sucede con la palabra ‘intelectual’, por el abuso del término. ¿Qué es lo excelente? Lo que lleva el sello de la grandeza, la superioridad, la dignidad, la altura, y todo esto rubricado por la humildad hecha decoro. La excelencia o la obra maestra, calificación delicada, se consigue sin pretenderlo, sin horizontes de arrogancia, y nunca sin el esfuerzo titánico y el rechazo de lo superfluo.

¿Qué importancia le da a la inminente irrupción de la inteligencia artificial en la creación musical?

Somos ya ‘esclavos’ de ellos y usamos inconscientemente la informática. De creados han pasado a ser ‘padres’ de otros. Es una gran incógnita para mí y no sé despejarla. Ya hay máquinas que ‘pintan’, ‘escriben’ y ‘componen’. Por ahora son importantes instrumentos ‘auxiliares’ de la creación musical, que es el resultado de multitud de elecciones. Algunas las adoptan las máquinas, sobre todo en procesos estocásticos, combinatorios, seriales… pero la ‘forma’ normalmente la ‘decide’ el compositor. Es este un asunto muy serio, como todo lo que viene con las nuevas tecnologías, y reconfigurará la vida de la sociedad. Supongo que la inteligencia artificial sin intervención del compositor será la muerte oficial de la emoción. Primero fue la emoción y después la razón. Una emoción, supongo pasiva, que pronto pasaría a ser activa, que pervive hoy. En resumen: puede que la emoción, en los estadios que conocemos hoy, sea tragada por el agujero negro de la razón más ‘impura’.

Desde el plano musical no me preocupa. Con lo que se ha compuesto, ya tenemos suficiente, y necesitaríamos varias vidas para escucharlo.

Pese a preferencias, inclinaciones o afecciones, ¿con qué actitud ha de plantearse el intérprete la recreación de una composición?

El intérprete ha de enfrentarse al reto del instrumento que debe ser sometido a exigencias extremas. Un reto que concluirá en victoria de ambos. Debe conjugar sabiamente la ‘distancia’ y la ‘cercanía’, ser compositor (pero sin el lazo de ser autor) e intérprete. Ha de derribar murallas, líneas divisorias y compases, y ser capaz de descubrir arcos y sub arcos de la obra desprendiéndose de ‘camisas de fuerza’ asomándose al ‘vacío’ de la verdadera interpretación para vencer vértigos dañinos, si existe atracción de ‘cumbres’.

Y lo principal: traspasar los sonidos concretos y conseguir todo lo ‘audible’ de la obra, incluidos los sonidos ‘incorpóreos’, y por tanto ocultos, que forman parte de la gran creación musical; sonidos que posiblemente pasaran desapercibidos al propio compositor. De ahí la tarea de subir a hombros la onerosa y gloriosa ‘piedra’ a la cumbre –el auténtico virtuosismo–, donde espera otro mundo de sonidos y atmósferas.

Por otra parte, debo recordar que existe el error de creer que el gesto en música genera sentimientos. La música no es un arte visual, es auditivo, y tantas veces la vista distrae en perjuicio de paisajes sonoros, prevaleciendo lo accidental a costa de lo sustancial.

Y para finalizar, no sé si calificar al intérprete como “compositor de compositores”, lo que le daría un plus de responsabilidad y le alejaría más del virtuosismo del ‘trapecio’. Porque la música se ‘hace’ (compone) continuamente cuando se interpreta, por eso la complejidad de su ‘ontología’ y el enigma tan vinculado con la infinitud.

¿Está inventado todo en la dirección musical? ¿Qué futuro le espera? ¿Es un bluf cada vez más generalizado por ignorancia y por intereses mercadotécnicos?

La mimética es su enemigo principal, pues el podio no es lugar para imitar gestos del director admirado. El podio es una peana de responsabilidad ‘creativa’ y discreta reputación, no de exhibición, y sí de decorosa inhibición y contención,  no de lucimiento personal que pueda profanar un oficio de altura inalcanzable para muchas batutas, como sucede con el oficio de compositor. Pienso que es uno de los asuntos pendientes de revisión a la hora de planificar la selección de directores musicales.

El futuro, por tanto, tiene que ver con una etapa de desmitificación y renovada crítica, de análisis y dictámenes justos que ensanchen vías de oportunidades para directores con talento que no pueden mostrarlo por falta de relaciones personales u oportunidades, cada vez menos ante la crisis económica que nos envuelve. Los ‘grandes’ son los que preparan nuevos caminos de trascendencia en los que no tiene cabida la apariencia, aunque pueda parecerlo. Pues la economía de medios puede incluir gestos que en directores de menos nivel no conducen a nada. Lo cierto es que se ha aclarado bastante lo que significa ponerse ante un orquesta para servir y auxiliar a la música, y no para aprovecharse de ella, interponiéndose entre el Sol de la música y el público. Es un reto de enorme carga ética. Vendría bien hacer experimentos en los conciertos, escuchando la música con los ojos tapados, eliminando así obstáculos que desvirtúen la audición interna.

En cuanto a si es un bluf, parece que en algunos casos tiene toda la pinta. Bernaola me dijo un día que en uno de los cursos de dirección con Celibidache tomó la decisión de marcharse al creer que no se sentía con talento. En Granada lo vi llorar en un concierto que dirigía el director rumano. En cierta ocasión me dijo en Madrid, después de un concierto en el Real, que se había arrepentido de haber abandonado los cursos de dirección orquestal, viendo ciertos directores en el podio.

De nuevo he de subrayar la misión del crítico musical de abrir los ojos y los oídos de los espectadores, analizando gestos y los efectos de los mismos en correspondencia con la obra. Pues el simple gesto con un dedo puede marcar una entrada en fortísimo posible. El asombro no está en el gesto, sino en el resultado.

¿Se tiene conciencia en Occidente de que se está produciendo un cambio de paradigma que está socavando las esencias de una civilización de más de tres mil años?

Me temo que no. Se avanza en ciencia y ‘bienestar’ (relativamente), pero la vida ya cotiza en Bolsa, al mismo tiempo que se reabren peligrosas grietas de odios olvidados, de manipulación de voluntades, sumisiones ‘voluntarias’, silencios comprados, sucedáneos de compromisos, a la vez que se vislumbra un abismo que recuerda épocas cercanas.

La Europa construida con esfuerzo de culturas milenarias alberga un tesoro que hemos de custodiar y legar a las futuras generaciones, y cuyos valores esenciales son el cristianismo, la filosofía, la ciencia, las letras, la música, el arte, los derechos humanos, la libertad, la justicia, la autoridad, el orden, la convivencia, la paz… En una ocasión, hablando con el historiador y académico don Antonio Domínguez Ortiz sobre la situación social que estábamos viviendo, al preguntarle sobre lo que él intuía, a tenor de su visión privilegiada de la historia, se puso serio, y me dijo: “Por suerte no lo veré”.  Espero que nuestra trimilenaria civilización  no se sumerja como la mítica Atlántida.

¿Cómo se definiría como músico?

Pues no lo sé, porque cada vez tengo más claro que el concepto de ‘músico’ es poliédrico. Yo desearía ser compositor aunque fuese ‘en modo menor’, sin ambición de verme como ‘acorde’, sólo como ‘línea’ discreta de melodía, o tal vez como ‘silencio’, de los que zarandean una obra de alta tensión. O una simple nota. Pero sin olvidar lo que dice García Bacca: “No tomar en vano el nombre propio”, pues respetarse no es tan fácil como parece, ya que se peca humillándose o exaltándose. Respetarse es una manera de respetar a los demás.

Por decoro, no voy a rechazar lo que por mi trabajo se me reconozca, pero no me agradaría acabar el libro de mi vida sin que no se separe el grano de trigo de la paja de la impostura, para lo que intento aventar el trigo y cernerlo con el fin de evitar sorpresas y posibles desencantos. No me hace falta la autocrítica diaria; cada día se incrementa y cada vez es menor el tiempo para el entusiasmo.

¿Qué trascendencia tiene para Vd. la llamada música religiosa de origen y destino cristianos?

No concibo la Historia de la Música sin la “llamada música religiosa”, surgida de un pensamiento cristiano y destinada principalmente para los creyentes. Sin el monumento sonoro del canto gregoriano no dispondríamos de un tesoro polifónico renacentista, cuyos máximos representantes en España son Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria. Es inmenso el tesoro de música compuesto desde la fe cristiana. El pensamiento cristiano, presente en fiestas, celebraciones, sepelios, etc., ha sido fuente de inspiración (música escrita para órgano, los ‘requiem’, las misas, los motetes…) consiguiendo niveles máximos en el barroco, por ejemplo con la Misa en Si menor de J. S. Bach, patrimonio inmaterial de la Humanidad, la Misa Solemne de L. van Beethoven (según sus palabras, su mejor obra), dos conspicuos monumentos por estructura, inspiración, hondura, genialidad…

La música religiosa fue y es  fuente de consuelo, medicina del alma, aviso para inteligencias ensoberbecidas, razón de vivir, testimonio de riqueza humana y paz espiritual, inclusive para quienes no creen en Dios. No recuerdo el nombre del intelectual que, declarándose ateo, manifestó que a la hora de su muerte desearía escuchar el último ‘coro’ de la Pasión según San Mateo de Bach.

Deseo rendirle homenaje a F. Gruber y J. Mohr, autores de la música y letra de la humilde canción de Navidad Noche de paz, compuesta en la localidad de Oberndorf, cercana a Salzburgo, que sin pretenderlo consiguieron pasar a la posteridad –meta que no alcanzarán la inmensa mayoría de los compositores, y mucho menos que su música sea interpretada en todo el Planeta–, y sospecho que hasta el fin de los tiempos.

¿Cómo asumió tal responsabilidad en la composición de su imponente Requiem?

Era un proyecto deseado y madurado que pude llevarlo a cabo cuando recibí el encargo de los Festivales de Granada y Santander. Ya me había acercado suficientemente a las ‘ruinas’ para comprender su más profundo mensaje, más allá de los ‘adioses’ y las lágrimas. En cierta medida fue un proceso de ‘melancolía’, en el sentido de dar vueltas y vueltas durante mucho tiempo en torno a las ‘ruinas’ humanas.  Yo sabía que la obra que me proponía componer me iba afectar muchísimo, desatándose una crisis interna y artística. Intuía que el reto me superaba al pretender escribir una obra de cierta ‘monumentalidad’, con el riesgo de que no se programase después del estreno. Pero no se trataba de un asunto ‘práctico’, sino de un proyecto deseado, soñado, pensado para componer una obra que enriqueciera el repertorio español. Intenté ‘sitiar’ el concepto y las consecuencias de la muerte, y al mismo tiempo fui ‘sitiado’ por ella, pero con el propósito de salir indemne del ‘cerco’, y en paz.

Decidí utilizar el texto clásico del Requiem, pues lo necesitaba para añadirle al mensaje de ayer, el de hoy, con la aportación de la ‘Luz’: “Ego sum lux mundi” y “et nox ultra non erit”. Por eso consideré fundamental no suprimir la secuencia “Dies irae”, pues sigue siendo una colosal metáfora para nuestro tiempo, de un poder imponente que lanza a la imaginación por inmensos bosques poéticos, y espirituales… Y surgió una partitura de 12 números, para cuatro solistas, coro de 160 voces, orquesta en torno a los 120 intérpretes y un conjunto de percusión, pequeña y grande cercano al centenar, con una duración de dos horas y media. Se estrenó en 2006 en el Palacio de Carlos V de Granada (lugar para el que diseñé la ‘espacialidad’ del Requiem), y en el Teatro de Festivales de Santander.

En el ‘mar’ de este Requiem (género apasionante y no fácil de componer) han confluido diversos ríos de sonoridades de mi vida. Lo considero a modo de liturgia de la luz, de aventura espiritual, de ejercicio de humildad ante el misterio de la muerte. Una travesía que desemboca en la apoteosis de la luz y el exilio de las tinieblas de la noche.  En el último número, “Ya no habrá más noche”, estallan el coro y la orquesta, tras un pasaje tonal anuncio de la ‘Luz’.

¿De cuáles de sus composiciones está más satisfecho?

La satisfacción tiene grados, y como soy un compositor de la base de la pirámide me da pudor hablar de satisfacción. La realidad es que un día le tengo afecto a una obra  y otro día, desafecto a la misma. Me fío más de la opinión de quienes tienen criterio, que de la mía. Sugiero algunos títulos: Cuatro perfiles de Yerma (1984), Sinfonía nº 1 “Dramática” o El castigo sin venganza (1985), El bosque de Diana (ópera) (1990), Ante las ruinas de Oradour-sur-Glane (1996), Notas para Pessoa (1999),  Flos Carmeli I (1999), el ciclo De Civitate (iniciado en 2000 con De Civitate aquae), Comme il faut (2001), Memoria de cristal (2003), Requiem (2006), Die weisse Rose (2008), Ecos de Iberia (12 piezas para piano, desde 2009), In paradisum (2009), Et signum magnum apparuit in caelo (2011)…

Pero cuando finalice mi ‘última función’ sé que el tiempo se encargará de empaquetarlas y enviarlas al silencio del olvido. Es ley de vida.

¿Qué está componiendo actualmente?

Cuatro obras iniciadas en distintos años. Cuando ni se ‘ve’ ni se ‘oye’, mejor no insistir y esperar a que las circunstancias ayuden y retorne el fuego al crisol. Es la ventaja de no componer a fecha fija. No se deben forzar velocidades, pues cada obra y cada compositor necesitan un tiempo singular. Si se respeta, dará buen fruto.

Trabajo en una obra orquestal, dentro del ciclo ‘De Civitate’; en un concierto para piano y orquesta; en un concierto/oratorio y en un quinteto de cuerda y piano. Como las dudas aprenden el camino muy pronto, no cejan en su empeño, y hay que acostumbrarse a su compañía, casi siempre imprescindible.  

¿Cuáles son sus inquietudes como compositor en esta etapa de plenitud de su vida artística?

Hacer balance de mi trayectoria, revisar errores personales y estéticos, huir de toda influencia que no aporte valores éticos y puramente artísticos e intelectuales, reafirmarme en la necesidad de la propia voz y la libertad más allá de lícitas opiniones de expertos, apostar aún más por ‘ser’ aunque sea a costa de ‘estar’…y analizar las causas de mis ‘quietudes’ actuales. Es verdad que ya he descubierto por fin la otra fórmula de la ‘relatividad’ que ayuda a valorar sin pasión las normas del pequeño universo musical propio y ajeno.

Desearía desprenderme de la poca arrogancia que pudiese poseer y asumir con dignidad la ‘realidad’ que me corresponde, sometida a un único tribunal, en el que yo soy juez, fiscal, abogado defensor y acusado.

En resumen: aspiro a una verdadera y, por tanto, comprometida y responsable libertad, para lo que es preciso adentrarse en el refugio de la ‘soledad’ donde habita el silencio más elocuente y fiel. Pues todavía lucho por conseguir ‘ser’ compositor.