HOPKINSON SMITH: «Hoy día se busca más el ruido, los rasgueos, aspectos de un dramatismo más directo»

HOPKINSON SMITH, intérprete de cuerda pulsada: «Hoy día se busca más el ruido, los rasgueos, aspectos de un dramatismo más directo»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn
Fotografías: Philippe Gontier [1], Giancarlo Rado [2], Christine de Trincaud [3], Dolores Iglesias/Fundación Juan March [4] y Marisa Herrera [5]

   Es una absoluta leyenda en el arte de tañer instrumentos de cuerda pulsada de los siglos XVI a XVIII, además de uno de los maestros más respetados durante las últimas décadas en la Schola Cantorum Basiliensis, por cuyas manos han pasado varios de los grandes intérpretes de la actualidad. Hopkinson Smith, «Hoppy» para los allegados, se formó en estos instrumentos, tras pasar algún tiempo en la guitarra clásica, de la mano de maestros de la talla de Eugen Dombois. Cofundador de Hespèrion XX, su discografía a solo –con más de veinte registros– es vista como una referencia en los repertorios dedicados al laúd renacentista y barroco, la tiorba, la guitarra barroca y la vihuela. Este neoyorquino, afincado en la ciudad suiza de Basel desde hace décadas, nos recibe desde su casa –con una imponente estampa a sus espaldas, repleta de ejemplares de laúdes, guitarras y vihuelas– con la amabilidad que le caracteriza y un español muy fluido. Repasamos con él su carrera y su faceta como profesor, pero especialmente su visión de la música a la que le ha dedicado la gran parte de su vida profesional.

   ¿Qué lleva a un neoyorquino, graduado en música con honores en Harvard, a dar el salto a Europa, más concretamente a la ciudad suiza de Basel, para formarse en instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y Barroco?

   El hecho de ser neoyorquino resultó ser un poco arbitrario, porque hay gente en todo el mundo que se deja atraer por el encanto de los instrumentos de doble cuerda y el repertorio tan vasto que tenemos para los miembros de las familias del laúd, la guitarra barroca, de la vihuela, las tiorbas y el archilaúd. Es decir, hoy día hay muchas posibilidades sonoras y uno debe buscar en qué parte del mundo se puede profundizar en ellas. En aquel momento quizá no era tan sencillo. Yo fui originalmente a Basel para estudiar el laúd, en lo que pensé que sería un período tan solo de un año, pero finalmente he pasado más de la mitad aquí. Uno tiene que pensar que el norteamericano no es solo una persona, sino una serie de influencias culturales que forjan el carácter de una nación y cada una de las personas que nacen allí, por lo que son no solo muy ricas en una gran diversidad étnica, sino también en centros de gran cultura con influencias europeas y de otras partes del mundo, como se puede observar si se piensa en sus museos, las orquestas sinfónicas, los conservatorios o las universidades. Tienes la posibilidad de formarte en muchas direcciones, y no es que yo sea un «vaquero» que de repente toca el laúd, sino que ya me interesé mucho en la música desde la infancia, y años después ese interés me llevo a buscar, aquí en Europa, más posibilidades de expresión con la riqueza que se tiene en este continente en cuanto a las fuentes musicales. Al fin y al cabo, uno siempre sigue buscando caminos toda la vida, seas neoyorquino o porteño. Esto es solo una parte de la vida, y especialmente de la de los músicos, pues si se tiene cierta sensibilidad uno quiere siempre seguir buscando y realizando los proyectos que le parecen interesantes. ¡Y hay tanto por hacer aún!

   ¿Aquellos intereses musicales desarrollados en la infancia encuentran ya cierta curiosidad por los instrumentos a los que ha dedicado su vida, o es algo que llegará después?

   En realidad, siempre me ha interesado todo tipo de música que estuviera bien hecha. Por ejemplo, y saltando a hace unos pocos meses, en diciembre de 2020, en uno de los pocos conciertos que he tenido la posibilidad de ofrecer durante este último largo año, tuve la posibilidad de tocar con un trío de cuerda y un flautista; pues bien, este flautista interpretó algunas piezas para flauta sola de György Kurtág, el compositor húngaro, mientras el trío de cuerda tocó una serie de piezas de él. Interpretamos este concierto en varias ciudades suizas, la última de ellas Basel, ante un público muy reducido, por lo que repetimos el concierto tres veces seguidas en esta ciudad. Pues bien, nunca me cansé de escuchar aquellas obras de Kurtág, que tenían tanta fineza en sonoridad y tanta creatividad en su ambiente y variedad de caracteres, las cuales además estaban realmente bien preparadas por parte de aquellos músicos. Aquello me abrió otro mundo. Del mismo modo, si se trata de música popular mexicana o la música de la corte japonesa del siglo XIV, no me importa mientras sea algo bien hecho, pues todo te puede inspirar y fascinar.

   En Harvard usted se graduó con una investigación titulada The Pavans of Daniel Bacheler. Fascinante figura la de este laudista inglés tan poco conocido hoy día, salvo por los iniciados. ¿Por qué decidió centrarse en él?

   Lo bueno de aquellos años fue que pude estudiar con un musicólogo, John Ward –que es casi el abuelo de toda una generación de importantes musicólogos internacionales–, quien me enseñó mucho sobre cómo formar mis ideas y, especialmente, cómo mirar la música, analizar con el ojo las obras. La formación que me él me ayudó a integrar en mi forma de entender la música me ha servido mucho en cada proyecto que he emprendido desde entonces. Ward tenía toda una visión y un gran conocimiento de los repertorios de la época isabelina, un momento por lo demás muy fecundo en la música inglesa. Bacheler es una figura de enorme creatividad, cuyo acercamiento al instrumento es muy personal; sus pavanas tienen mucha libertad rítmica dentro de la estructura de la danza; las disminuciones que compuso son únicas. Es un compositor muy elaborado y virtuosístico, de mucha substancia.

«Siempre me ha interesado todo tipo de música que estuviera bien hecha. No me importa de qué se trate mientras sea algo bien hecho, pues todo te puede inspirar y fascinar».

   Podría decirse que la Schola Cantorum Basilienis [SCB] era por entonces el centro mundial de la música temprana. ¿Cree que actualmente, con la multiplicidad de centros importantes que hay en otras partes del mundo, sigue teniendo el mismo poder de atracción y ese halo tan especial que tenía por aquel entonces?

   La SCB es un centro súper desarrollado, con una enorme tradición y una apertura a diferentes puntos de vista que es muy importante. Sus profesores tienen una visión muy aguda y clara de cómo abarcar y afrontar los conocimientos teóricos, pero hay además otro grupo de profesores, tanto para la música instrumental como vocal, de mucho nivel. Por supuesto no es la única escuela así en el mundo, pero es un centro muy dinámico en el que ha sido un placer para mí, debo decir, poder participar de su vida musical e intelectual de tan enorme profundidad y estímulo.

   Usted se formó en Europa con dos figuras pioneras y esenciales, por distintos motivos, en la interpretación de la cuerda pulsada: Emilio Pujol y Eugen Dombois. ¿Qué le aportó cada uno de ellos?

   Con Pujol estudié cuatro años en los cursos de verano que se realizaban en Cervera de Segarra [Lleida] y que duraban tres semanas. Al principio participé sobre todo como guitarrista, pero tenía siempre el laúd conmigo; obviamente Pujol sabía que mi dirección se inclinaba ya por la música antigua, pero me mantuve sin embargo muy fijado en estudiar la guitarra de seis cuerdas durante los tres primeros años con el maestro. Él me inspiró, e inspiró a todos los que pasaron por sus manos de todas las partes del mundo, con una intensidad y un acercamiento casi religioso a la cuestión del sonido y a una manera de hablar de la música que me tocaron profundamente. Además, el hecho de ser un vínculo en la tradición de Francisco Tárrega le aportaba algo muy especial. Da igual si eras músico, arquitecto o poeta, el mero hecho de estar en compañía de una persona tan carismática te hacía elevar el alma a otro nivel.

   Por su parte, el trabajo con Dombois en el laúd fue un paso importante para mí a la hora de canalizar mis energías postadolescentes en un acercamiento claro y nítido de cómo dejar sonar el instrumento y como integrar su personalidad a la hora de interpretarlo. Aspectos complejos, que sin duda me abrieron perspectivas.

«La Schola Cantorum Basiliensis es un centro súper desarrollado, con una enorme tradición y una apertura a diferentes puntos de vista que es muy importante».

   Ambos ayudaron, sin duda, al renacer de los instrumentos de cuerda pulsada de los siglos XVI y XVII, especialmente Dombois, quien puede ser considerado un maestro fundamental en el devenir de estos instrumentos, pues por sus manos pasaron algunos de los que después han seguido impartiendo lecciones a las nuevas generaciones e interpretando, como usted mismo, Paul O’Dette, Rolf Lislevand, Robert Barto, Anthony Bailes, Toyokiho Satoh y otros. ¿Podría decirse de él que fue el gran maestro de la cuerda pulsada histórica en el siglo XX, al menos en el sentido de ser la cabeza de una tradición interpretativa y docente que se ha perpetuado hasta la actualidad?

   Yo diría una figura muy importante, sin duda, pues además estaba conectado con el pensamiento de Nikolaus Harnoncourt, por ejemplo. Todas esas figuras, como Gustav Leonhardt, Frans Brüggen o el propio Dombois tenían una energía muy positiva y una gran fineza en la ejecución, que formaron a toda una generación de intérpretes, como bien ha comentado. Sin embargo, prefiero no pensar en categorías como «la figura más importante» para etiquetar las personas, porque prefiero evitar las etiquestas. Por ejemplo, si alguien dice de mí que soy un «exrockero» que ahora toca el laúd, plantea dos categorías que suponen una simplificación de lo que soy. Por tanto, prefiero no verlo de esa manera.

   ¿Cómo recuerda aquellos años de formación en la SCB? La interpretación históricamente informada de la música desde el Medievo hasta el Barroco estaba en aquellos años en pleno apogeo. La SCB debía ser un lugar increíblemente enriquecedor entonces, todo un hervidero de ideas, nuevas propuestas y maneras de entender la música del pasado, las cuales crearon una senda que nos han llevado hasta la actualidad. ¿Cómo toma uno todo ello y lo asimila de manera personal?

   La SCB no tenía entonces el tamaño ni la dedicación a tantos instrumentos como tiene hoy día, pero había elementos muy estimulantes. Por ejemplo, Thomas Binkley y Andrea von Ramm, miembros del Studio der frühen Musik, hicieron mucha música medieval y renacentista. Trabajar con ellos estimulaba mucho la autoconfianza en un alumno y la preparación que tenían fue una clara inspiración para comprender la importancia de acudir a las fuentes directas para conocer y entender con profundidad una obra o un repertorio. Trabajando desde la notación original y no desde una partitura o desde las partes individuales y no con las partes polifónicas completas en una misa de Guillaume de Machaut o de compositores posteriores; todo eso te daba un acercamiento al producto final que marcaba mucho. Estos aspectos fueron muy importantes en la formación de todos los que estábamos allí. Naturalmente, en la SCB encontré a artistas como Montserrat Figueras, Jordi Savall y otros muchos, lo que me ofreció la oportunidad de realizar proyectos de forma independiente de la escuela, probando repertorios con una «energía verde» y buscando una gran profundidad de conocimientos.

«Comprender la importancia de acudir a las fuentes directas para conocer y entender con profundidad una obra o un repertorio, trabajando desde la notación original y no desde una partitura o desde las partes individuales y no con las partes polifónicas completas, te aporta un acercamiento al producto final que marca mucho».

   Los intérpretes de cuerda pulsada del Renacimiento y Barroco son una rara avis, por la amplitud de instrumentos distintos que deben abordar. ¿Cómo se asimila tanta información, en instrumentos que por otra parte pueden parecer más similares de lo que en realidad son? ¿Les parece que son demasiados?

   Uno va acumulando información y experiencia muy lentamente. Es muy importante profundizar en cuestiones fundamentales como la técnica, el sonido o el repertorio, sin mirar más allá. Con el tiempo, si tienes curiosidad y el instrumento, puedes seguir experimentando e investigando en nuevos aspectos y otros repertorios. La realidad es que se precisa de años para llegar a lograr una solución convincente en un instrumento y un repertorio. Yo he hecho varios proyectos interesantes en mi vida, si me pongo a mirar hacia el pasado, aunque prefiero mirar al futuro; no paso mucho tiempo pensando en lo que he hecho, sino que estoy muy ocupado en los proyectos actuales y la fascinación que eso me provoca, lo que me hace levantarme con energía de la cama por la mañana, porque quieres aprender, profundizar y conocer mucho más. Esta es la vida del músico que conozco. Y ahora, con las condiciones un poco monásticas que vivimos debido a las circunstancias sanitarias, lo cierto es que como laudistas, vihuelistas o guitarristas quedan todavía múltiples repertorios por perfeccionar y conocer. Hay varios momentos en la historia de estos instrumentos que quedan por inspeccionar y desarrollar. Más allá de que se toquen uno o varios de los instrumentos, la importancia real está en el trabajo que se desarrolla detrás.

   Entiendo que al final cada cual se especializa en uno o dos instrumentos que le sean especialmente afines, quizá en base al repertorio. ¿Da una vida para dominar laúdes, tiorba, vihuelas o guitarras?

   Por lo menos toda una vida… Pero dominar, nunca. Uno siempre está en el camino hacia llegar a dominarlos, pero jamás los domina por completo. Si tienes cierta sensibilidad, sigues descubriendo, estudiando y abriendo los horizontes del repertorio de estos instrumentos, pero también en cuestiones de cuerdas, temperamentos, trastes… Siempre hay aspectos en los que profundizar cada día un poco más.

   Usted, desde luego, es un brillante ejemplo de ese dominio sobre un gran número de esos instrumentos. En su discografía se pueden encontrar grabaciones –consideradas hoy referencias– dedicadas al laúd renacentista y barroco, la vihuela, la guitarra barroca y la tiorba. ¿Se sentía igual de cómodo con todos ellos?

   Siempre hay momentos, con los años, en los que escuchas una grabación antigua y te das cuenta de que ahora no lo harías de la misma forma. Es normal. Un disco al final es solo un momento. Normalmente, incluso dos meses después de grabarlo ya puedes tener otras ideas distintas sobre esa música. Así que, imagino que no siempre estuve igual de cómodo...

«Más allá de que se toquen uno o varios de los instrumentos, la importancia real está en el trabajo que se desarrolla detrás».

   A finales de los 80 y en los 90 le dedicó notables esfuerzos al repertorio del laúd barroco en Francia, con compositores como Charles Mouton, Ennemond y Denis Gaultier, François Dufaut y Jacques Gallot, extendiéndolo también a la tiorba de Robert de Visée. Siendo este un repertorio fascinante, ¿no le parece un poco desatendido por los intérpretes en los últimos años?

   Esta es una observación con la que no estoy totalmente de acuerdo. Es un mundo bastante intimista, que desde luego no está muy de moda en este momento. Sin embargo, para los alumnos que lo aprecian es un mundo fantástico, porque descubren en él las resonancias y el aspecto casi espiritual que ofrece, además de las sutilezas del ritmo. Hoy día la gente quiere más ruido, rasgueos, recursos de un dramatismo más directo. Mientras, el dramatismo de los franceses es muy introspectivo, y algo realmente precioso en ese sentido, no sé si diría exclusivista –nada lo es si lo están tocando–, pero que para muchos no es inmediato. Son repertorios de gran substancia.

   ¿Puede ser en parte porque el style brisé es más complejo de asimilar?

   Es una sutileza, sin duda, y eso no es para todo el mundo.

   No ha descuidado el repertorio español, tanto la guitarra barroca de Francisco Guerau y Gaspar Sanz como el repertorio de vihuela de mano de Alonso Mudarra, Luys Milán y Luys de Narváez. ¿Qué le sugieren estos repertorios «hispánicos»?

   Son múltiples repertorios de dos instrumentos, en realidad, porque, incluso en la guitarra, si miramos entre Guerau y Sanz hay todo un océano de diferencias. Con el primero tienes el desarrollo de las variaciones y una fantasía inacabable de maneras de tomar las danzas de origen popular y hacer con ellas una música verdaderamente refinada de la corte, digamos. Mientras, en el segundo hay una ligazón muchos mayor a las tradiciones populares, en una antología de danzas populares sobre las que se basan sus piezas originales, y toda una serie de pasacalles no tan extensos como los de Guerau, a veces con una simplicidad muy atractiva, aunque con momentos también de complejidad. Son dos mundos muy distintos.

   El caso de los vihuelistas se puede ver como una manifestación de elementos españoles, pero de igual modo se les puede ver dentro del contexto de la música de laúd europea, con aspectos españoles. Igualmente, entre ellos hay mucha variedad. Por ejemplo, Luys Milán, quien decía no tener un maestro sino la música misma, creó un interesante mundo que desarrolló en sus consonancias y redobles, en su manera de disminuir, además de en la segunda mitad de su libro, con las piezas más elaboradas y complejas, que presentan sin duda una personalidad muy particular. Alonso Mudarra, sin embargo, tiene en su música una gran intensidad y un profundo conocimiento polifónico, enraizando en la tradición de Josquin des Prez y arreglando obras vocales para la vihuela, mezclando en sus intabulaciones las obras originales con sus propias elaboraciones de los temas, de Josquin o de otros; es un acercamiento totalmente nuevo y creativo en la idea de la intabulación de una obra vocal. También de él hay un interesante desarrollo de las danzas y las variaciones, como «Guárdame las vacas», pavanas, gallardas, el hermoso «Conde Claros». En Luys de Narváez tenemos, por ejemplo, esos mismos temas en el tratamiento de las diferencias y las variaciones, pero con resultados totalmente diversos y un acercamiento a la fantasía que es, no sé si más instrumental, pero sí instrumental de otra forma. Con Miguel de Fuenllana se presenta todo un acercamiento algo más estricto al número de voces, con el aspecto siempre muy importante de los modos. Son mundos complementarios y tan individuales a la vez, que uno podría pasar horas hablando de uno solo de esos vihuelistas. No se debe caer, sin embargo, en el error de decir que es algo solo español, una etiqueta fácil que no se corresponde con la realidad, sino que es una música muy conectada con el resto de Europa en el ámbito de la polifonía, salvo con Luys Milán, que no tiene ninguna obra polifónica arreglada para la vihuela como sí tienen el resto de vihuelistas, pero que por otro lado presenta un enlace con Napoli y con la música italiana, un vínculo entre Valencia –donde trabajo– y Napoli que fue muy fructífero.

«El caso de los vihuelistas se puede ver como una manifestación de elementos españoles, pero de igual modo dentro del contexto de la música de laúd europea, con aspectos españoles».

   Personalmente, considero un absoluto crimen cultural que en pleno 2021 en España no se haya podido encontrar un esfuerzo cultural del Estado para el estudio, edición y grabación de la totalidad de los libros de los siete vihuelistas. ¿Cómo lo ve usted?

   Un aspecto importante a tener en cuenta sobre los libros de estos vihuelistas es que sería un error tratarlos democráticamente, es decir, tienes unas figuras como Enríquez de Valderrábano y Diego Pisador que, sobre todo este último, no tienen la importancia, ni la creatividad y profundidad de Mudarra, por ejemplo. Fuenllana es un compositor fantástico, tan polifónico y con muy pocas disminuciones, en el que la danza prácticamente no existe, más cerebral en cierto sentido que los otros. Todo esto plantea problemas y tiempo para atraer el interés del gran un público. Se puede decir también que ciertas obras de Narváez, Milán y Mudarra son las mismas que se han tocado siempre y que se tocan todavía en la guitarra moderna –lo que está muy bien–, pero existen tesoros de esos otros compositores, ya conocidos, que están ahí todavía por descubrirse y divulgarse en el mundo actual. Hay que respetar la seriedad y profundidad de estos compositores y seguir adelante.

   Al laúd, tanto renacentista como barroco, ha dedicado quizá la mayor parte de sus grabaciones y conciertos en los últimos años. ¿Ha ido inclinándose hacia este instrumento de forma natural o por alguna razón en concreto?

   Yo hice un gran esfuerzo sobre el laúd barroco en los años 90, culminando con la grabación de las Sonatas y Partitas para violín de Bach. Desde entonces hice una escapada hacia la tiorba alemana, para interpretar las primeras tres suites de violonchelo arregladas para este instrumento, pero después comencé a concentrarme en el laúd renacentista, a través de los libros de Pierre Attaingnant, un trabajo en cierta forma como el que hice con Gaspar Sanz, de reescribir y reelaborar las obras que parecen fruto de música popular, intentando crear un repertorio que hubiera tocado un laudista profesional en su época, frente a las versiones que teníamos. Después hice trabajo sobre la música de Dowland, también música isabelina para el instrumento, y ahora estoy centrado en el laúd de seis órdenes, afrontando obras de las primeras fuentes de música italiana del siglo XVI, de los años 1507 y 1508, con Francesco Spinacino y Joan Ambrosio Dalza. Uno empieza a estudiar, y cuanto más tiempo pasa con el instrumento, cuanto más va desarrollando y descubriendo, más se le abre la senda, un camino hacia delante de enorme interés. Lo cierto es que no tenía un gran plan con relación a estos instrumentos, sino que sencillamente he seguido intentando realizar proyectos interesantes.

«Existen tesoros de muchos otros compositores, ya conocidos, que están ahí todavía por descubrirse y divulgarse en el mundo actual. Hay que respetar la seriedad y profundidad de esos maestros».

   El repertorio inglés, especialmente John Dowland, pero también sus contemporáneos, parece suscitarle un interés especial. ¿Qué tiene ese repertorio que resulta tan fascinante?

   Entre John Johnson y John Dowland hay dos generaciones distintas, pero los ingleses siempre tienen un don único para la melodía. Ellos desarrollaron maneras de utilizar el laúd en cuanto a variaciones y elaboraciones de disminuciones dentro de ese fantástico aspecto melódico, que creó todo un repertorio de más de dos mil piezas, pues el laúd fue el instrumento predilecto en la época isabelina, por su sensibilidad. Justamente ese fue un momento en el que la melancolía era un tema en la vida y las artes que el laúd complementó perfectamente, plasmando esos elementos turbulentos que podían inspirar a todas aquellas generaciones. Hay gallardas vivas, pavanas, fantasías, variaciones…, un sinfín de géneros donde desarrollar esos aspectos. Entre la generación de Anthony Holberne y Dowland y la de Daniel Bacheler, por ejemplo, tenemos a Francis Cutting y Robert Johnson, otros dos ejemplos de toda una actividad laudística que nos dejó uno de los momentos más dorados que tenemos en los repertorios para este instrumento.

   Dentro del laúd renacentista hay una figura en la que también ha puesto notable empeño para darle la presencia que merece en la actualidad: Francesco da Milano. ¿Qué tiene su música de especial?

   Da Milano fue una figura de gran carisma, que podía interpretar sus obras polifónicas de una forma que llegaba al público profundamente. Por una parte están sus composiciones más pensadas, elaboradas y estructuradas, por otra, unas composiciones que van pasando de una idea a otra, de una sección a otra distinta. El desafío fue convertir todo esto en un repertorio fascinante, y no solo a la hora de replicar sus ideas, sino a través del instrumento y de la llegada al alma del oyente, de crear todo un ambiente que sabemos que existió cuando lo interpretó él mismo. Su repertorio original son las fantasías o ricercare y otras obras vocales, pero sabemos que improvisó también música de danza; de hecho, hay una cita en el libro de Francisco de Salinas –un español que estaba en la corte papal en la década de 1530– que decía haber escuchado en alguna ocasión improvisar a da Milano sobre un tema parecido al «Conde Claros» en España o la Bergamasca en Italia, es decir, una progresión armónica bastante simple que deja al improvisador espacio para crear maravillas. Sin embargo, de estas maravillas de Francesco da Milano no tenemos ni una nota, así que mi contribución al respecto fue recrear algunos tipos de danzas y obras polifónicas inspirados por los temas de las fantasías para dar una idea más amplia del contexto y la obra de da Milano, llamado «Il divino», que fue el instrumentista italiano más famoso de la primera mitad del siglo XVI, se puede decir. Sentía que había un hueco en la imagen total de su personalidad musical que pretendía llenar.

«La Inglaterra isabelina nos dejó uno de los momentos laudísticos más dorados que tenemos en los repertorios para este instrumento».

   Capítulo aparte merece la figura de Johann Sebastian Bach. ¿Cómo puede alguien, con una obra tan reducida para un instrumento, lograr una excelencia tan apabullante?

   Se debe primero definir qué es para laúd y qué no lo es, porque son varios los momentos de su obra en los que decimos «para laúd», pero en los que a su voz se podría decir «contra el laúd». Con esto quiero decir que su música en algunos casos no es siempre muy práctica. Si habla con otros instrumentistas le dirán que para otros instrumentos pasa algo similar, pues Bach llevó la música para muchos de ellos a los límites de la norma en relación con sus contemporáneos. Por ejemplo, hay tonalidades difíciles o acordes que no se pueden realizar como están escritos en el original; uno tiene que ser consciente de que Bach fue una persona muy pragmática en cuanto a la realización de sus composiciones y que, a veces, adaptaba una pieza para otro instrumento modificando registros y tonalidades, por eso esta problemática. Necesitamos mantener algo de este acercamiento afrontándolo a las obras de Bach. Pongo un ejemplo: la Suite en sol menor [BWV 995] no se pueden tocar en la tonalidad original, al menos en el laúd habitual de trece órdenes en la época de Bach; sin embargo, transponiéndola un tono más alto es todo posible. Y si vamos al otro extremo, si vamos a la Suite en mi mayor, BWV 1006a –arreglo de la Partita para violín n.º 3–, vemos que esa tonalidad no es nada factible para el laúd barroco con la afinación normal, pero con un semitono más alto, en fa mayor, funciona correctamente. El Prelude, Fugue & Allegro [BWV 998] en mi bemol mayor es posible, pero siempre habrá ciertos momentos en la fuga, con tantas voces, donde es muy difícil mantener todas ellas como están escritas. Mi bemol mayor, aunque sea una tonalidad más pastoral, no presenta la apertura que el laúd puede tener en otras tonalidades. De la Suite en do menor [BWV 997], la cual tenemos en al menos diecisiete fuentes distintas con todos sus movimientos –todas ellas salvo una en colecciones de música para tecla, por cierto–, existe un arreglo de tres de sus movimientos [Prelude, Sarabande y Gigue] realizados por un laudista en Leipzig, Johann Christian Weyrauch, y por eso, añadiendo los otros dos movimientos restantes [la fuga y el Double de la Gigue] han entrado también oficialmente como obras en el repertorio para el instrumento. Mi menor [BWV 996] es una tonalidad poco frecuentada, de hecho solo conozco una obra de Silvius Leopold Weiss en esa tonalidad, por ejemplo. Son aspectos complejos que siempre es necesario tener en cuanto cuando se habla de su obra para laúd.

   De Bach usted ha grabado la totalidad de Sonatas y Partitas para violín, así como las Suites para violonchelo, en transcripciones –quizá arreglos sea un término más ajustado– para laúd barroco. ¿Qué le llevó a acometer semejante hazaña?

   Empezó solo con un movimiento. Después, en los años 90 siguió formándose en mi mente, aunque sin la idea de hacer todas las obras originales para violín. Debo decir que Bach tenía la más alta inspiración y la más profunda fe; la calidad de su música no se puede comparar con la de sus contemporáneos. Yo digo siempre: la música de Weiss nace en el instrumento, la de Bach en el cielo. Si uno está ante una música divina de esta categoría, lo que quiere es poder hacerla a su manera en su instrumento y vivir esta vida para leer las obras de Bach. Por ejemplo, con ciertas de sus obras, como su Chaconne en re menor y toda su Partita n.º 2, cuando las estudias en cierto sentido estás viviendo en otra etapa de la presencia humana. Son desafíos enormes en los que uno puede, poco a poco, intentar entender y realizar esas y otras obras. Yo pasé entre doce y quince años intensos de mi vida con las Partitas y Sonatas para violín, las cuales, en cada uno de mis recitales de laúd en la década de los 90 iba introduciendo una a una. Fue a mediados de esa década cuando realmente clarifiqué que quería grabar ese doble disco para celebrar el año Bach, en el 2000. Recuerdo la primera sonata que ataqué, la n.º 2 en la menor, porque para mí el grave, al principio, fue una de las cosas que más desafíos me provocaba y quise comenzar precisamente por lo que me parecía más difícil.

«Bach llevó la música para muchos de los instrumentos a los límites de la norma en relación con sus contemporáneos».

   Usted fue miembro fundador del célebre conjunto Hespérion XX, allá por 1974, al que estuvo unido durante varios años. ¿Se siente orgulloso de haber participado en la formación de un conjunto que ayudó tanto a difundir patrimonio del pasado que permanecía olvidado?

   En realidad no comenzamos el proyecto como un grupo estable, sino simplemente preparando un concierto, pero después se fueron organizando otros conciertos y algunas grabaciones, de tal forma que la idea del grupo –al principio una plantilla fija de cuarteto– se fue desarrollando. Teníamos una energía «loca», quedando casi cada día para vernos, ensayar y desarrollar un acercamiento inicial sobre los repertorios españoles. Personalmente fue un gran momento de energía en mi vida.

   Es usted reconocido como quizá un gran maestro de los instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y Barroco. Por sus manos han pasado decenas de alumnos en estas décadas en la SCB que son hoy día una auténtica realidad, con carreras muy establecidas. ¿Procura seguir sus carreras? ¿Les sigue aconsejando años después?

   Con alguno, sí. A veces me piden consejo, pero no es muy habitual. La verdad es que no voy siguiendo carreras, pero sí mantengo contactos con personas. Es sin duda una satisfacción haber podido acompañar el desarrollo de estos laudistas a lo largo de los años. Si lo pienso bien, no diría que tengo una escuela, sino una manera de escuchar. Si he podido compartir con ellos un poco de la profundidad de esa escucha, y además seguimos con buenas relaciones, es sin duda fantástico.

«Siempre digo: la música de Weiss nace en el instrumento, la de Bach en el cielo».

   Usted fue apartándose de forma paulatina de la interpretación en conjunto. Son relativamente pocas, de hecho, las grabaciones en las que se le encuentra como continuista. ¿Cree posible compatibilizar una carrera potente como solista y a la vez dedicarle muchos esfuerzos al continuo en  conjuntos?

   En el plano práctico, el laudista, tiorbista o guitarrista tiene que pasar mucho tiempo acompañando. Esto tiene dos ventajas: una es que aprendes el lenguaje de los otros instrumentos y puedes extraer siempre más la idea musical de esos instrumentos y del tuyo propio; la otra es que favorece mucho a una carrera como solista, porque esa faceta de solista supone también un trabajo de escucha, de aprender a escuchar. Si escuchas bien tu instrumento te ayuda mucho a escuchar otros instrumentos o las voces en una obra polifónica, además de a tener ideas claras de lo que uno quiere como intérprete. Todo ello contribuye. En mis primeros años en Basel no tuve ni un solo concierto como solista. Sin embargo, cuando Hespèrion XX se amplió, tuve la reacción de concentrarme en los repertorios solistas, porque me di cuenta de que para hacerlos bien necesitaba dedicarle mucho tiempo a esa faceta. Además, la posibilidad ser profesor te da una estabilidad económica que te permite dedicar más tiempo a dos tipos de investigación, de repertorio y de estudio con tu instrumento. Este es, desde hace mucho, mi trabajo cotidiano.

  «La faceta de solista supone también un trabajo de aprender a escuchar. Si escuchas bien tu instrumento te ayuda mucho a escuchar otros instrumentos o las voces en una obra polifónica, además de a tener ideas claras de lo que uno quiere como intérprete».

    Aunque todavía continúa activo en la enseñanza, ¿cómo le gustaría que le recordaran todos sus alumnos años después de sus enseñanzas?

   Espero que me guarden aprecio y, sobre todo, que recuerden esos años de formación juntos como un aprendizaje mutuo, en el que se hayan llevado enseñanzas por mi parte igual que las que yo he podido llevarme de todos y cada uno de ellos.