BREZZA: «Merece la pena dedicar todo tu tiempo y energía a algo en lo que realmente crees; con BREZZA podemos desarrollarnos completamente como músicos»

BREZZA: «MERECE LA PENA DEDICAR TODO TU TIEMPO Y ENERGÍA A ALGO EN LO QUE REALMENTE CREES; CON BREZZA PODEMOS DESARROLLARNOS COMPLETAMENTE COMO MÚSICOS»

   Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn
   Fotografías: Fernando Frade/CODALARIO.

   Es uno de los conjuntos que ha irrumpido con mayor fuerza en el panorama de la música temprana de los últimos dos años. Fundado en la ciudad suiza de Basel, donde sus integrantes compartían formación, en la célebre Schola Cantorum Basiliensis, están implementando un desarrollo profesional que les ha llevado, entre otros hitos recientes, a ganar el Barrocos Bizarros en el Festival de Música Barroca de la Ribera Alta en 2019 y a ser finalistas en el VIII Concurso Internacional de Música Antigua de Gijón, así como dos recientes premios especiales del jurado en la segunda edición del Concurso de Música Antigua de Juventudes Musicales [98.º convocatoria], en febrero de 2021. Ya han pisado varios de los escenarios en festivales y ciclos de importancia internacional, llevando su propuesta de tríos de cámara de los siglos XVII y XVIII, pero aportando un enfoque muy personal y una frescura que, dicen, quieren introducir en el panorama. Son la violagambista Marina Cabello del Castillo [MC], el traversista barroco Pablo Gigosos [PG], ambos españoles, y el clavecinista holandés Teun Braken [TB]. Ellos conforman BREZZA, con quienes hablamos por primera vez como protagonistas de la portada del mes de junio de 2021, en una conversación extensa, en la sede de la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid –con nuestro agradecimiento a esta institución por su colaboración, así como  a la Basílica Pontifica de San Miguel, por cedernos el espacio para la realización de una sesión fotográfica–, sobre su proyecto, su visión musical, el desarrollo de sus carreras y el futuro que les espera…

   ¿Qué lleva a tres jóvenes estudiantes en la Schola Cantorum Basiliensis [SCB] a crear un trío de cámara historicista como es BREZZA?

   Pablo Gigosos [PG] Individualmente en la Schola hemos colaborado con otros grupos, y hemos comprobado que en la música antigua a veces tener un ensemble resulta bastante complejo, pues funcionan más por proyectos, incluso las orquesta. Es, por tanto, muy dificultoso tener un ensemble fijo y duradero; se tiende más hacia grupos muy independientes, muchos de los cuales no llegan a ningún lugar. Allí nos propusieron ofrecer uno de los conciertos habituales al mediodía que se ofrecen a través de la SCB. Dado que habíamos tocado bastantes veces ya juntos, Marina y yo en otros ensembles, por un lado, Teun y yo tiempo atrás, cuando nos conocimos en Holanda, al surgir la oportunidad de poder tocar este concierto a través de la SCB, vimos una clara ocasión para probarnos como trío, porque tenemos unas visiones de la música muy cercanas. El trabajo desde el primer momento funcionó muy bien, nos enamoramos los unos de los otros, tanto personalmente como musicalmente, y cuando comenzamos a hablar de los objetivos que teníamos en el horizonte –no específicamente con BREZZA, que por entonces no existía, sino de manera general–, vimos que los nuestros encajaban perfectamente. Suele pasar que la mayoría de las veces esto es lo más complejo, músicos con los que profesionalmente funcionas bien, pero no a nivel personal, o viceversa, y por supuesto en cuanto a los objetivos que se plantean. Para nosotros era fundamental que los tres aspectos funcionaran, y dio la casualidad –y la suerte– de que así fue.

   Marina Cabello [MC] Efectivamente. Lo cierto es que lo hemos hablando en más de una ocasión: al final, en Basel, ¿con quién no tocas? Hay tantísima gente y tocas casi a diario con tantos ensembles distintos… Pero, ¿cuántos de esos conjuntos hay que luego no funcionan? Son numerosos. En nuestro caso, aunque ya nos conocíamos y nos gustaba como tocaban los otros miembros, lo cierto es que podría no haber funcionado. Pero, encajó todo tan fácil desde el inicio, que después de aquel primer concierto de prueba comenzamos a hacer planes de futuro casi sin darnos cuenta, también con los concursos en mente; en cierta manera, todo siguió fluyendo a causa del Concurso Internacional de Música Antigua de Gijón, en 2019. Todo fue realmente sorpresivo, porque, aunque intuíamos que podía funcionar bien, tampoco imaginábamos que lo haría tan bien. Pero al final, tenemos ideas muy claras y cercanas de cómo enfocar el trabajo y, musicalmente hablando, compartimos muchas visiones comunes.

   Teun Braken [TB] El hecho de estar tocando en el FIAS ha sido muy especial para nosotros, y eso nos ha hecho reflexionar sobre cómo empezamos a tocar juntos. Es cierto que en la SCB se crea casi un ensemble a la semana, pero al igual que se crean, desparecen con la misma rapidez. Sin embargo, BREZZA no fue solo uno de esos ensembles que se crean y ya está, sino que algo hizo click cuando los tres nos juntamos, lo que dio lugar a esta manera de trabajar tan natural que tenemos juntos.

«BREZZA no fue solo uno de esos conjuntos que sea crean en la Schola Cantorum Basiliensis y desparacen al poco tiempo, sino que algo hizo click cuando nos juntamos, dando lugar a una manera de trabajar muy natural entre nosotros».

   ¿La creación surgió de forma natural, es decir, tenían muy claro desde el inicio el enfoque como trío que querían aportarle al grupo?

   [PG] Totalmente. Desde el inicio queríamos conformar un trío, no pretendíamos ampliarlo. Existe para esta formación mucho repertorio, por un lado, pero es que además, observamos que como conjunto, lo más habitual es que se creen cuartetos con traverso, chelo/viola da gamba, violín y clave. Sin embargo, formaciones de trío con esta plantilla no hay tantas, al menos no tantas como los cuartetos. Nuestra idea inicial, por tanto, era consumir lo máximo posible el repertorio existente, porque existen muchas opciones, pero lo que sí estamos implementando en la actualidad es que anualmente hacemos algún proyecto con gira en el que añadimos a un colaborador concreto externo, bien sea vocal o instrumental. El más reciente es el que ofreceremos con el contratenor Flavio Ferri-Benedetti, que será un colaborador para este proyecto, pero que no se unirá al grupo de forma estable.

   [MC] Desde el inicio tuvimos claro tener un núcleo fijo y estable, porque existen muchos grupos que se pueden sostener con una base de traverso, viola da gamba y clave. No es solo el repertorio propio para esa formación, sino que, con esa base, añadiendo puntualmente otros músicos, puedes acceder a repertorios innumerables. Esa es nuestra idea, pero manteniendo siempre el núcleo intocable.

   Los concursos han tenido una notable importancia en su desarrollo en estos pocos años de existencia. ¿Están satisfechos con su paso por las distintas citas a las que han acudido?

   [MC] Por supuesto. Diría que, si bien los concursos no son obligatorios, ni lo más importante del mundo dentro de la carrera de un músico o un conjunto, sin duda pueden ayudar mucho. ¿Por qué? Primero, porque te hacen estudiar mucho; segundo, porque te fijan un objetivo a corto plazo muy firme, algo muy importante, porque cuando formas un ensemble, crear objetivos es algo fundamental, y al principio de una carrera conseguir conciertos para el grupo es de todo menos sencillo; tercero, porque te aportan una visibilidad fundamental y que de otra forma no conseguirías, probablemente, al menos no de forma tan directa; cuarto, porque si va todo más o menos bien, impulsan mucho una carrera. Para nosotros han sido positivos en todos los sentidos, ganáramos o no.

   [PG] Sin duda, al final lo relevante ahí son las conexiones que se crean, más allá del resultado. En los concursos muchas veces pasan cosas que uno no comprende, aunque nosotros siempre vamos con el objetivo de ganar. Se han dado numerosos casos de intérpretes y conjuntos que no han triunfado en los concursos, pero luego han desarrollado unas carreras increíbles. Sin duda, el aspecto más positivo es el escaparate que te proporciona.

   [TB] Obviamente no es todo ganar, al menos nosotros no los concebimos así. Es fundamental el conocimiento de las personas que, de una forma u otra, están presentes allí: gente interesada en la música o programadores de festivales, que pueden facilitarle invitaciones a sus festivales tras escucharte. Hay muchas competiciones famosas en las que los vencedores no han tenido carreras muy importantes después de ganar, pero terceros puestos, por poner un ejemplo, han terminado siendo músicos más importantes y con carreras más sólidas. Sin duda, está en las manos de los intérpretes cómo tomarse la experiencia de los concursos e implementarla en sus carreras.

   ¿Se corre el peligro, cuando uno acude a varios concursos, de caer en cierta frustración si uno no lograr buenos resultados en los mismos?

   [PG] Considero que es algo que va con el carácter del músico particular, no es algo general. Personalmente conozco casos de algunos músicos a los que, en este sentido, les ha sucedido algo de ese tipo. Creo que si tu carácter te incita a pensar que de los errores es posible aprender, sacarás algo positivo. A mí este tipo de experiencias me dan la energía para que la siguiente vez no me vuelva a suceder lo mismo y trabajar más para mejorar.

   [MC] En los concursos hay tantas variables y pueden pasar tantas cosas, que lo único que persigo al final es tocar bien y estar satisfecha conmigo misma, con el trabajo realizado. En la música y en el arte, por supuesto hay cuestiones objetivas, pero hay una gran carga de aspectos subjetivos. Es en ese momento cuando pienso en que yo tengo una opinión propia, un trabajo de base y sé perfectamente cómo he hecho las cosas sobre el escenario. Por tanto, si sé que no lo hecho suficientemente bien, me puedo frustrar, pero conmigo misma, y en ese momento me sale la vena de querer ir a por más. Por otro lado, si consideras que has tocado bien y no se te ha recompensado como mereces, no es que te frustres, pero sí puede darte cierta rabia la situación.

   [TB] Nuestras personalidades son diferentes, pero personalmente diría que la frustración no existe en este sentido, porque el resultado de una competición no es la verdad. Al final no es algo puramente objetivo, porque el gusto varía con la persona y la música es tan diversa como lo es el mundo, por tanto, no ganar no tiene consecuencias directas para el conjunto. Si el resultado no es positivo, voy a seguir creyendo en el grupo, esforzándome más para que la próxima vez sea mejor y para poder gustar a más personas esta vez. Seguir trabajando, simplemente.

   [MC] Al final lo hermoso de todo esto son esas distintas opiniones, las diferentes técnicas posibles que se pueden mostrar, incluso en un mismo instrumento. La música es eso, aportar cada uno de nosotros su visión diferente de entenderla. Sería muy aburrido si todos tocáramos igual...

«El resultado de una competición musical no es la verdad. No ganar no tiene consecuencias directas para el conjunto. Si el resultado no es positivo, voy a seguir creyendo en el grupo, esforzándome más para que la próxima vez sea mejor».

   Están logrando cosas de notable importancia a pesar de la juventud del conjunto y de la suya propia. ¿Está sucediéndose todo más rápido de lo que esperaban o se está manteniendo un ritmo de consecución de objetivos como se habían planteado?

   [PG] Lo cierto es que, en cuanto a objetivos, nos gustaría que algunas cosas se cumplieran incluso más rápido. Tenemos las ideas muy claras en este sentido y vamos a por ellas. A veces nos falta tiempo para poder desarrollar todo como queremos. Lo cierto es que tener nuestro manager desde hace un año, en Suiza, nos ha ayudado mucho a crecer, también a gestionar los aspectos económicos de manera más sostenible. Incluso así, estamos notando que vamos necesitando un poco más de equipo. Personalmente me gustaría que llegáramos a ciertas metas, pero noto que no podemos lograrlo al 100% porque necesitamos de algunos aspectos que todavía no han llegado, aunque estamos trabajando para que lleguen muy pronto. Dicho lo cual, estamos muy satisfechos de lo conseguido hasta ahora, en tan poco tiempo. Nosotros tenemos nuestros objetivos y una senda propia a seguir, así que no queremos compararnos con nadie, pero estamos realmente contentos hasta este momento.

   [MC] No debemos olvidarnos que el pasado año, y lo que va de este, hemos pasado por una pandemia mundial. En ese caso, qué rápido vamos… Pero este es un trabajo muy grande en el día a día, que al final tiene que tener su recompensa. Así que por una parte estamos ilusionados, contentísimos y sorprendidos de todo lo que nos ha ocurrido, pero, por otro lado, nosotros sabemos cuánto trabajo y esfuerzo nos ha llevado lo que estamos consiguiendo. No hay un solo día que alguno de los tres no esté haciendo algo por BREZZA: ensayos, mandar correos, realizar llamadas, redes sociales, trabajos de edición de fotos y material de otro tipo… Cada día se hace algo, quizá no todos juntos, pero sí alguno de los tres. Para eso dividimos las tareas y nos encargamos de aspectos concretos cada uno de nosotros. La cuestión económica es fundamental, y a veces no podemos llegar a hacer cosas que nos gustarían porque no tenemos todavía la capacidad suficiente para ello. También tenemos que decir que estamos muy agradecidos a Suiza como país. Que BREZZA pueda existir y permanecer en el tiempo es gracias a Suiza, porque nos están apoyando mucho para poder implementar nuestros proyectos.

   [PG] Ha habido casos de conciertos que hemos dado en España, por ejemplo, que económicamente no nos salían rentables, pero ha sido gracias al apoyo de Suiza que los hemos podido llevar a cabo con unas condiciones más ventajosas.

   ¿Cómo se gestiona ese éxito acelerado para no incurrir en posibles problemas de ego?

   [MC] Es una pregunta difícil, pero también importante. Diría que lo primero es no compararse con nadie. Tú haces tu trabajo, tienes tu proyecto y has de creer en lo que haces, sin mirar a los demás. Obviamente, todos tenemos nuestros referentes, pero no puedes compararte con otros, porque hay tantos músicos en activo ahora mismo y tanta competitividad, que es muy difícil sacar algo de esa comparativa. No digo que no se deba mirar alrededor para observar qué hay y como se desarrollan las cosas, pero nunca para compararse. No sé si se trata, por tanto, de una cuestión de ego, o al menos no me lo he planteado de esa manera. De hecho, realmente creo que nunca me había plantado esta cuestión así. Sencillamente no lo gestiono, porque no lo veo así. Si veo a alguien que toca bien, intento disfrutarlo, y no siento nada más allá de eso, ni envidia ni me comparo con ese intérprete. Si acaso, lo que lograrán será inspirarme para intentar hacerlo tan bonito como ellos.

   [TB] No me planteo si soy mejor o no que antes o que en un año en el que no tenía tantos conciertos. El éxito no se mide solo por el número de conciertos que das, porque yo era más o menos el mismo intérprete el año pasado, cuando a lo mejor no tocaba tanto como ahora. Hay músicos realmente muy buenos en el mundo, que lamentablemente no tienen tantas oportunidades para tocar o simplemente no saben gestionar bien las otras partes que conlleva una carrera como intérprete. Como grupo, por cada concierto que damos estamos muy agradecidos, creo, y en ningún momento pensamos que nos los merezcamos porque somos mejores que otros. Es una sensación de agradecimiento muy grande. Cuando salimos a un escenario no pensamos en demostrar lo buenos que somos, ni nada parecido, sino en dar el 100% de nuestra energía y disfrutar de lo que hacemos.

   [PG] Con el programa que estamos desarrollando este año, El arte de preludiar, cada uno de los conciertos es tan diferente entre sí, con momentos muy sorpresivos que no esperamos, dado ese carácter improvisatorio que tiene el programa. Nuestro objetivo es siempre intentar mejorar cada concierto que ofrecemos, y nunca hemos tenido la sensación de creer que ya hemos hecho todo lo mejor que podíamos hacer. En absoluto.

«Que BREZZA pueda existir y permanecer en el tiempo es gracias a Suiza, porque nos están apoyando mucho para poder implementar nuestros proyectos».

   ¿Qué supone para unos jóvenes intérpretes desarrollar buena parte de su carrera en Basel o en otras ciudades centroeuropeas, es decir, fuera de su país natal? ¿Qué diferencias aprecian, para mejor o peor, del desarrollo de una carrera profesional en esas geografías que en las de sus propios países?

   [PG] Creo que aquí cada uno tiene experiencias diversas. Yo comencé mis estudios con flauta moderna en Holanda y después me trasladé a Suiza para especializarme en el traverso barroco. Lo hice porque me resultaba fundamental irme fuera de España, no porque pensara que aquí no hay conservatorios y profesores suficientemente buenos –solo hay que ver las orquestas de medio mundo, que están llenas de españoles–, sino porque quería estar cerca de Centroeuropa, y Holanda me permitía la posibilidad de estar cerca de Bélgica, Luxemburgo y países más al este como Alemania, donde también pasé un período de formación. Pero, sobre todo, la cuestión era obtener una formación integral: aprender idiomas, conocer personas y culturas diferentes, tener la oportunidad de ir a conciertos increíbles. Mi intención no era únicamente ir con un profesor para aprender lo máximo posible, sino que iba buscando todo lo que hay alrededor de un conservatorio. En La Haya tuve la oportunidad de hacerlo. Ahora bien, creo que sí era consciente de que al irme estaba renunciando, en cierta manera, a ciertos contactos que luego me iba a resultar más complejo poder lograr si tenía intención de volver a vivir en España. En cuanto a la SCB, creo que es obvio que te puede aportar cosas que quizá ningún centro del mundo más te dé, por todo lo que hay alrededor. En ese sentido, aunque quizá me equivoque, dado que nunca he vivido esa experiencia, en España no hubiera podido vivir todo esto. En los centros españoles, aunque muy buenos, no hay esa corriente de tantos intérpretes de todas partes del mundo, que pueden aportarte mucho. Allí, cualquiera de las clases está plagada de músicos de todos los continentes.

   [MC] Yo empecé con ocho años a tocar la viola da gamba en El Escorial, y cuando finalicé el grado medio, quería seguir estudiando y hacer el superior. En Madrid tenía una opción maravillosa, pero es cierto que tenía una especial debilidad por Paolo Pandolfo, con quien había dado algunas clases, y daba la casualidad de que era profesor en la SCB. Tenía claro que quería entrar ahí. Finalmente lo conseguí, y después realicé el Bachelor, máster pedagógico en viola da gamba y máster performativo. Con esto quiero decir que llevo desde los dieciocho años fuera de España, y ahora tengo veinticinco. Sin duda, estudiar en Suiza me ha abierto muchas vías y puertas, como poder seguir formándose fuera –ahora estoy haciendo un postgrado en Salzburg, con Vittorio Ghielmi–. Es una pregunta compleja, porque en cuestión académica, lo que he tenido allí es difícil de igualar en otro sitio, pues te forman de una manera integral que es prácticamente única en el mundo: las asignaturas teóricas son impresionantes, tenía dos clases de consort a la semana, una de Renacimiento y otra de Barroco, con profesores especializados en cada época, con instrumentos afinados en 466 hz, tocando en la notación original cada obra… Es algo muy difícil de igualar y que te da una solidez increíble.

   [PG] Hay algo que siempre me gusta destacar de la SCB, y es su afán por hacer cantar a todos los alumnos en todas las asignaturas, sean cantantes o instrumentistas. Es algo que nunca había vivido y que supuso un cambio enorme a la hora de entender la música y en todos los aspectos.

   [MC] Absolutamente, es increíble. En España, sin embargo, en el conservatorio dejas de cantar desde muy pronto, y es una lástima. En la SCB tienes, además, media hora de clase de canto individual a la semana, una hora de cembalo semanal, de la que media hora está dedicado al bajo continuo, improvisación con tu instrumento… Es realmente impresionante. Una vez fuera, la realidad es que es difícil regresar a España, empezando porque ni siquiera logras que te convaliden tu Bachelor. Si quisiera regresar, realmente lo tendría muy difícil, porque ni quisiera podría hacer unas oposiciones, lo tendría muy difícil. Y en España no puedes vivir solo de los conciertos. Sin embargo, en Suiza lo estoy logrando. Allí además doy clases, pero casi podría vivir solo de tocar. La dificultad principal es la que ya comentamos, los contactos; si vives en España los tienes, si no, es muy difícil. A veces pienso qué hubiera pasado si hubiera estudiado el superior en España y después me hubiese ido fuera a cursar el máster, que a lo mejor sí me hubiera abierto otras puertas. Es complicado.

   [TB] Por mi parte, me formé en Holanda, estudié allí seis años, y lo cierto es que ya estaba en un punto de crecimiento interesante, construyendo ciertas conexiones y demás. Cuando me mudé hace tres años a Basel, en cierta forma perdí aquellas conexiones, porque al haber un distanciamiento físico se van extinguiendo. El contacto ayuda mucho, el día a día, es lo que te hace estar dentro del sistema, porque las cosas no llegan solas. Al final, ese contacto estrecho es muy necesario. Cuando vivía en Holanda, era habitual que te encontraras con alguien en la calle, por casualidad, pero de aquel encuentro salían proyectos, porque esa persona se acordaba de algo que quería proponerte, por ejemplo. Eso solo lo da la cercanía y el contacto directo para que surjan proyectos. Nosotros en España, por ejemplo, a pesar de que tenemos ese distanciamiento físico, sí tenemos ciertas conexiones hechas con personas hace tiempo, además de la cercanía del idioma y la cultura de dos los tres miembros del grupo, lo que siempre ayuda. Nada es casual y todo llega por alguna razón.

«Cuando salimos a un escenario no pensamos en demostrar lo buenos que podemos ser, sino en dar el 100% de nuestra energía y disfrutar de lo que hacemos».

   Ustedes mantienen una plantilla muy fija, que en ciertas ocasiones se puede ampliar para abordar otros repertorios. ¿Qué importancia le conceden al trabajo con su trío estable? ¿Creen que la diferencia entre un trabajo continuado en el tiempo con la misma plantilla marca la diferencia frente a trabajos freelance con plantillas circunstanciales que trabajan para un proyecto, el cual no volverá a ser igual en un proyecto siguiente?

   [PG] Hay algo que me parece muy bonito de lo que se ha ido construyendo en torno a BREZZA, una especie de pequeña familia: tenemos a nuestro manager Christoph, que es ya parte del grupo, mi hermano Gonzalo, que nos ha ayudado mucho en el diseño de nuestros materiales gráficos, también la fotógrafa Marta Gijosos. Se ha ido desarrollando una comunidad muy bonita alrededor del grupo. La ventaja que vemos, y que personalmente entiendo así cuando desarrollas un conjunto propio y estable, es que nosotros decidimos absolutamente todo, comenzando por el aspecto fundamental, como son las decisiones puramente musicales, pero también los aspectos estéticos y nuestra forma de mostrarnos al público, que es algo que a veces no se tiene tan en cuenta, pero que para mí es esencial. Cuando eres freelance y tocas con orquestas y otros grupos, está bien porque, como decíamos antes, tienes que vivir, pero el problema es que siempre tienes que adaptarte a los que deciden otros. Sin duda merece la pena poder dedicar todo tu tiempo y energía a algo en lo que realmente crees. He trabajado con algunas orquestas, dejando a un lado los distintos niveles, con las que podían ser o no afín a su filosofía y forma de trabajar. Ahí descubrí que quizá no merece la pena dedicar tu tiempo y energía en cosas que, por otro lado, pueden ser económicamente rentables, pero que no te ayudan a desarrollarte como músico. Lo que tenemos en BREZZA es precisamente eso, la oportunidad de hablar y decidir sobre todo lo que se hace, y aquí logramos algo que no tenemos en otros conjuntos: esa oportunidad de desarrollarnos totalmente como músicos.

   [TB] Esto es como si trabajas en su supermercado. Te encanta ese supermercado, te aporta grandes sensaciones y puedes ser feliz allí. Pero un día montas una tienda por tu cuenta, más pequeña, sí, pero que te exige plantearte cosas que en el supermercado de otro no tenías que pensar: dónde y cómo colocar los productos, qué productos te interesa más vender y cuáles no. Al final, ese proyecto tuyo es lo que te aporte una ilusión que no tenías. Si tocas como freelance, obviamente vas a hacerlo lo mejor que puedes, pero al final no deja de ser el proyecto de otro. Es en tu tienda donde ves si la pasta está en el lugar correcto o si el pan es fresco, algo que quizá no mirabas en el supermercado. En tu proyecto acabas poniendo todo tu corazón.

   [MC] Como violagambista, es cierto que no tienes la oportunidad de tocar en tantas orquestas o grupos grandes como tienen un traverso o el clave, y lo cierto es que en los conjuntos de pequeño formato en los que he tenido la oportunidad de tocar hasta ahora, casi siempre he podido aportar mi opinión y punto de vista. Pero al final las sensaciones siguen sin ser iguales que si el grupo es tuyo. Cuando estás en algún lugar en el que no crees, por supuesto que es mejor poder tocar que dedicarte a otro trabajo, pero al final los músicos no nos podemos reducir a hacer eso, nosotros queremos hacer música. Por eso BREZZA es otra cosa. Cuando montas un proyecto propio es cierto que tienes que encargarte de todo el trabajo, todo: desarrollar la idea, ensayar, tocar, organizar, diseñar, comprobarlo todo, buscar financiación, escribir a festivales… Cuando tocas en una orquesta ajena, todo eso no lo tienes, pero pierdes también la veracidad que te aporta ser tú mismo.

   [PG] Con el trabajo en BREZZA es cuando hemos entendido realmente esto, porque pasamos casi más horas sentados ante el ordenador que tocando, así que cuando por fin nos podemos sentar a tocar juntos, la sensación es maravillosa. Como grupo, nosotros tenemos también semanalmente horas de oficina, en las que los tres nos sentamos juntos para hacer todo lo que exige el grupo.

   ¿Es posible ganarse la vida únicamente con el trabajo en un proyecto estable, en las condiciones actuales que proporciona el panorama musical? ¿Cuál sería la manera adecuada de poder equilibrar el sistema para que un proyecto a largo plazo pudiera ser suficiente para un intérprete?

   [MC] Es curioso, porque esto es algo sobre lo que estuvimos hablando los tres ayer: «imaginaos que pudiéramos dedicarnos solo a BREZZA». Creo que en un futuro podría llegar a ser posible, aunque dedicarse solo a tocar conciertos es algo que también tiene que convencerte y apasionarte por completo, porque es algo irregular económicamente y exige un modo de vida para el que no todo el mundo vale. Para nosotros ahora mismo no es viable, pero en un futuro creemos que lo sería. Hay algo necesario que quiero recalcar aquí: si quieres trabajar y tocar, tienes que mirar al futuro constantemente. Los proyectos para dentro de dos años se forjan ahora, porque el año que viene ya es tarde para dentro de dos. Por tanto, nosotros ya estamos planteándonos los proyectos para 2023. Nos queda mucho trabajo por hacer, por supuesto, pero creemos que es posible que podamos conseguir vivir solo de tocar en no mucho tiempo. Ahora mismo tenemos muchas ideas y proyectos, con y sin colaboradores, que queremos llevar a cabo en el futuro.

   [PG] Nosotros necesitamos implementar un equipo mayor para desarrollar todo lo que tenemos en mente, porque no nos han educado en nuestros conservatorios en cómo vender un producto, por ejemplo, y es algo fundamental. Para eso ahora mismo necesitamos una ayuda externa, porque es algo muy nuevo. Sin duda, uno de nuestros objetivos prioritarios es llegar a un punto en el que BREZZA sea, aunque ya casi lo es, un ente independiente.

   [MC] Es cierto que en los conservatorios superiores necesitaríamos, todos los músicos, asignaturas diseñadas a enseñarte a enfocar y conseguir ciertas cosas, porque no sabemos nada. Vídeos, fotos, cosas aparentemente sencillas, no lo son en realidad. Si hablamos del tema publicitario, redes sociales y demás, es todo mucho más complejo de lo que parece, y todo esto tienes que hacerlo tú. Hay conjuntos jóvenes que sin duda lo están haciendo muy bien en este sentido, como Cantoría, por poner un ejemplo. Todo depende del público al que quieras llegar, obviamente, porque el mundo de la música antigua está bastante acotado a un rango de edad concreto, pero nosotros queremos ampliarlo todo lo que podamos, queremos llevar nuestra música y hacer pedagogía sobre lo que hacemos y los instrumentos que tocamos, por ejemplo. A la gente en realidad le interesa mucho nuestro mundo, pero a veces no se acercan porque puede resultar un poco elitista, distante, y nosotros queremos romper esas barreras; somos jóvenes que tocamos música bastante antigua. ¿Por qué nos interesa a nosotros y a otras personas no? Creo que es desconocimiento, simplemente. Eso es algo que nosotros queremos enseñar.

   [PG] Uno de nuestros objetivos principales es ampliar ese rango de edad, llevar la música a un público algo más joven. Por supuesto, mantener el que ya tenemos, pero también acercarlo a aquellos de menor edad. Estamos en el siglo XXI, pero tocamos música de siglos pasados. No pretendemos, como a lo mejor pueden hacer otros conjuntos, mostrar una estética y unos criterios absolutamente exactos al original, sino mostrar lo que hacemos al público del siglo XXI con un enfoque pedagógico, intentar lograr un escaparate mayor.

«Nos queda mucho trabajo por hacer, por supuesto, pero creemos que es posible que podamos conseguir vivir solo de tocar en no mucho tiempo».

   Una de sus intenciones de un tiempo a esta parte es recuperar la tradición de preludiar en la manera que se hacía hasta hace poco más de un siglo. Háblennos de esta práctica y el porqué de su interés es revivirla.

   [PG] Cuando estaba en La Haya es conocí hace este tratado [L'Art de préluder sur la flûte traversière, sur la flûte à bec, sur le haubois et autres instrumens de dessus, de Jacques Hotteterre] y me puse a leer mucho sobre el tema, porque me parecía fascinante. Siempre me han interesado mucho la armonía y la improvisación, cuando estudiaba piano. Como flautista veía que tenía una gran carencia, porque no sabía hacer lo que allí se mostraba, y quería lograrlo. Años después lo hablamos en uno de nuestros ensayos, y dado que Teun es un improvisador nato espectacular, nos pareció a todos que preparar un programa sobre ello sería estupendo, haciendo visible una práctica que actualmente ya no está tan en uso. Desde mi punto de vista, este tipo de aspectos te ayudan a desarrollarte mucho como músico. Muchas veces acudo a Teun para que me inspire, preguntándole sobre qué manera es mejor de pasar de una tonalidad a otra, por ejemplo, de lo que aprendo muchísimo.

   [TB] En la música clásica vivimos una era, en los siglos XX y XXI, de música escrita, existiendo una comunidad enorme de músicos de gran talento, pero que tocan muy anclados a la partitura. Salir de la partitura es algo que muchos no están dispuestos a aceptar. Como instrumentista, como músico profesional, es algo muy importante y un regalo que puedas tocar música y tu instrumento, sea donde sea, en medio de la noche, si es necesario, porque la música va a vivir solamente en ese justo momento. El poder improvisar es, por tanto, algo muy especial porque implica grandes dosis de personalidad, cada uno hace cosas muy distintas dependiendo de quien sea, incluso en estilos de épocas pasadas. En el jazz tenemos un claro ejemplo de lo que te permite la improvisación. Muchas de las composiciones que tenemos hoy día como un concepto de obras terminadas y perfectas –especialmente obras a solo del período barroco– no eran, en realidad, más que ejemplos de los maestros a sus alumnos sobre cómo improvisar, por ejemplo. En este Arte de preludiar hemos pretendido mostrar esto, intentando enseñar la afinidad de las improvisaciones con el lenguaje musical de épocas pasadas, creando algo nuevo, uniendo esa música que está escrita por medio de estas breves improvisaciones que sirven de transición entre ellas. Al final es algo casi impredecible y excitante, que hace que cada concierto fluya de maneras diversas, lo que lo convierte en algo muy especial, siempre nuevo.

   [MC] Yéndome a mi terreno como violagambista, se dice que las veintisiete obras a solo para el instrumento de Carl Fredrich Abel son tan solo ejemplos sobre los que luego él improvisaba, y que era algo impactante. No eran solamente ejercicios, sino que componían para reyes, nobles y otras personas que les solicitaban música para aprender a tocar, por ejemplo. Marin Marais decía que un músico que no sabe componer no es músico. Y Quantz más de lo mismo. Basándonos en eso, aprendemos con partitura, tocamos atados a ella… Es muy difícil salirse de ahí, especialmente para los instrumentos melódicos. Ellos, los clavecinistas, lo tienen más interiorizado, por sus clases de armonía, bajo continuo y demás. Cuando yo tenía clases de clave cada semana, tocaba la armonía sin problema, pero cuando pretendía pasar a mi instrumento me dada cuenta de lo difícil que era, no encontraba las posiciones. Realmente, si buscas en Marais o Forqueray, especialmente en las líneas de bajo para la viola, siempre tienes la sensación de que son líneas muy complejas para el instrumento, con acordes muy difíciles, porque estaban realizando la armonía. Ese trabajo debería ser obligatorio para todos. Mis dos últimos años en el máster pedí improvisación en mi instrumento y que me pusieran obligatoriamente el bajo continuo en la viola y no en el clave, porque es la única manera de aprender. En esto Teun nos ayuda mucho, porque para él es algo muy natural. Poco a poco hemos ido implementándolo, porque era cómo se hacía y es una lástima que caiga en desuso. Claro que es arriesgado llevarlo al directo, y siempre hay una pequeña idea preconcebida de lo que vas a mostrar, pero con Teun es siempre una sorpresa, porque no sabes por donde va a tirar, porque improvisa 100%, y muchas veces no sabemos casi dónde entrar. Tomar riesgos aporta cosas que de otra forma no se verían en un concierto. A nosotros a veces nos salen cosas maravillosas ensayando, y a veces otras espantosas, pero al final eso es el arte de preludiar. Lo que pretendemos es ligar la música todo lo posible y contar una historia entre las piezas, que no haya silencios. Un silencio en un sitio correcto es maravilloso, por supuesto, pero a veces no son necesarios.

   [PG] Hacer esto en los conciertos nos está aportando mucho, porque hace que cada uno de ellos sea diferente, incluso a veces suceden cosas divertidas, o de algo que ha sido un error se logra sacar algo muy interesante de todas formas, de lo que aprendemos. Aunque hagamos muchos conciertos con este programa nunca nos aburrimos, porque siempre sale algo nuevo y sorprendente. Nos exige estar muy pendientes unos de otros y en este sentido ha ayudado mucho a desarrollar nuestro sonido de conjunto.

«A la gente en realidad le interesa mucho nuestro mundo, pero a veces no se acercan porque puede resultar un poco elitista, distante, y nosotros queremos romper esas barreras».

   Gran parte de su repertorio en estos años ha sido extraído de compositores bien entrado el siglo XVIII, algunos de ellos representantes de esa estética que se conoce como estilo galante. A pesar de ser música de calidad, parece que recae sobre lo galante una especie de sambenito de que se trata de música más sencilla que pierde interés por estar a medio camino entre el Barroco y el Clasicismo. ¿Qué opinión les merece esto?

   [PG] Se trata de mi estilo favorito, así que está clara mi opinión al respecto, quizá porque en el repertorio de traverso hay mucho material. Lo que me alucina de estos repertorios son los cambios repentinos de carácter y de dinámicas, que son espectaculares. Con la armonía también sucede, muchas veces con disonancias inesperadas y momentos muy sorprendentes. Es algo fascinante. Por supuesto, infravalorar esa música no tiene sentido. Es un repertorio que me encanta tocar. Con Quantz y otros tratados ves la importancia que le dan a las dinámicas, al fraseo tan regulado… Es poesía pura.

   [MC] Si comparas la cantidad de repertorio que tiene el traverso en ese estilo con el que existe para la viola da gamba, es muchísimo menor, porque el esplendor para mi instrumento está en el Barroco. Dicho esto, tocar galante bien es realmente muy difícil. Al menos en mi instrumento exige tocar con una técnica distinta que el Barroco, por ejemplo. Con mi profesor actual, Vittorio Ghielmi, disfruto mucho con su forma de interpretar el estilo galante y te das cuenta, aunque parezca increíble, que no se puede tocar de la misma forma que tocas Barroco, aunque haya unas pocas décadas de distancia entre ellos. Es muy difícil tocarla bien, pero sobre todo hacerla lo realmente interesante que es, resulta algo todavía más difícil, así que no comprendo que se minusvalore. Es un estilo en el que está todo escrito más o menos, pero los detalles no se indican, y eso es lo que marca la diferencia. Queda muchísima música por descubrir en este estilo, y es cierto que quizá se tiene concebido que se hace más con violonchelo que con viola da gamba, pero no es cierto. La sonoridad que presentan ambos es muy distinta. Quizá la sonoridad de la gamba no te permite elaborar unos staccati tan marcados como en el chelo, pero tenemos otras muchas cosas que aportar a este estilo que son interesantes.

«Es muy difícil tocar bien el estilo galante, pero sobre todo hacerlo lo realmente interesante que es, resulta algo todavía más difícil. Es un estilo en el que está todo escrito más o menos, pero los detalles no se indican, y eso es lo que marca la diferencia».

   Hace algunos meses han estado realizando una breve gira de actuaciones por España. Anteriormente han estado presentes en algunas localidades y festivales de importancia. ¿Consideran que están siendo bien acogidos en este país o están teniendo que pelear mucho para poder tocar en este país?

   [MC] Contando con que en el panorama español no somos todavía tan conocidos, creo que la acogida que estamos teniendo ha sido muy buena. Hay personas que han confiado en nosotros cuando quizá apenas sabían quienes éramos. Solo podemos tener palabras de agradecimiento hacia todos los que nos han permitido tocar en su festivales, teatros y salas de conciertos, porque hay muchos grupos que también tienen sus propuestas, así que permitirnos mostrar quienes somos y lo que hacemos supone mucho. Para tener conciertos ahora, ha habido tenido que tenerlos antes, y para nosotros ese antes era casi cuando estábamos creándonos, así que hay muchos que han demostrado una gran confianza en nosotros.

   [PG] Cuando empezamos pensé que quizá no iba a ser así, pero todo se ha desarrollado de una manera fantástica. Estamos muy contentos con la acogida que nos están dando aquí, las oportunidades que nos están brindando y los caminos que se están abriendo.

   [TB] Para los festivales españoles sin duda sería más fácil invitar a gente de aquí, porque no te exige tantos gastos de vuelos, estancias y demás. Sin embargo, están contando mucho con nosotros como grupo, y es algo que me hace sentir muy feliz y bienvenido en España. Estoy conociendo el país a través de BREZZA, porque nunca antes había estado, así que estoy muy agradecido. Me encanta el país.

   ¿Cómo es el día a día de BREZZA? ¿Cada cuando se reúnen para realizar ensayos y cómo los plantean?

   [TB] Realmente es muy difícil decir cómo es el día a día, porque cada día es diferente. Muchos días quedamos en casa de Marina y estamos allí horas y horas, respondiendo correos, planteando ideas, organizando las RR.SS., trabajando con el material gráfico… Por otro lado, hay días en los que quedamos solo para tocar, y estamos seis o siete horas ensayando sin parar más que a descansar un poco. Generalmente sí nos organizamos para no mezclar cosas: si quedamos para ensayar es solo ensayo, si no, quedamos para organizar. Es muy importante, porque son cuestiones muy distintas y que necesitan diferenciarse.

   [PG] Solemos quedar semanalmente para horas de oficinas, y después solemos organizarnos por proyectos. Para los ensayos no tenemos fechas ni unas horas fijas a la semana, sino que los hacemos según lo vamos necesitando y en general de forma bastante intensa. Por otro lado, cuando no estamos juntos, el Skype y las llamadas son constantes.

   [MC] Por suerte, tenemos muchos programas a la vista, competiciones y demás, por lo que no es una cuestión de fijarse un horario para ensayar, sino que el propio devenir del calendario nos marca cómo hacerlo. Siempre tenemos cosas que preparar, mejorar; siempre estamos en continuo trabajo. El tema de oficina lo tenemos bastante compartimentado, además: toda la parte de habla germana la gestiona Teun, mientras yo me encargo más del tema de la comunicación con España, festivales y otros asuntos, además de las RR.SS. junto Pablo; toda la parte correspondiente a imagen y diseño la lleva Pablo con su hermano Gonzalo. Dividimos bastante las tareas en otros aspectos, si hay que gestionar viajes, transportes y demás relacionado con la movilidad, lo gestionamos como podemos. Por suerte nos gusta hacer también ese trabajo, que es algo que a veces se puede hacer tedioso para un músico.

   [PG] Es cierto, y en ese aspecto equilibramos muy bien. Yo puedo echar horas y horas con edición de vídeos o imágenes, pero es algo que hago con gusto. Sin embargo, agradezco mucho a Marina que se encargue de la parte de viajes y hoteles, porque es algo que me cuesta mucho. Prefiero llegar a un sitio y tenerlo todo listo.

   [MC] Por eso comentábamos antes que hemos encajado muy bien, porque hasta en tipo de trabajo hemos logrado una conexión fantástica, algo no siempre sencillo.

   [TB] Por otro lado, nos apoyamos mucho cuando no estamos juntos, intentando hacer fácil el trabajo y ayudar a los demás. Recuerdo, cuando se celebró el Concurso de Música Antigua de Juventudes Musicales, al que no pude acudir, pues es solo para intérpretes de nacionalidad española, estar delante de la pantalla viendo la emisión en streaming, la entrega de premios, animando. Siempre somos un equipo e intentamos ayudarnos cada día en lo que el otro pueda necesitar.

   ¿Cómo se balancea el coliderazgo en un trío formado por miembros que por otro lado pueden tener una potente faceta solística?

   [TB] Diseñamos nuestros programas para que los tres podamos estar en el mismo punto. Si tocamos una sonata para traverso y continuo, después probablemente introduzcamos una obra en la que el clave tenga algo más de presencia, y después otras obras en la que la viola da gamba sea más protagonista. Al final nos respetamos mucho como músicos y lo interesante es poder demostrar que tenemos un rol protagonista, pero también otro rol de acompañantes. Es muy importante que nuestros programas no se conciban como algo enfocado sencillamente a un instrumento solista que es acompañado por otros dos. Hemos logrado encontrar unas divisiones y un equilibrio muy naturales, por lo que estamos muy contentos. Yo sé perfectamente que Pablo es un magnífico traversista y que Marina logra extraer de su viola muchos y diferentes colores, pudiendo adaptarse a las sonoridades perfectamente. Lo que pretendemos es sumar lo que cada uno puede ofrecer individualmente para ofrecer lo mejor al resultado grupal.

   [PG] Exacto. Y no es solo ese respeto mutuo que nos tenemos, sino que musicalmente nuestras ideas suelen coincidir mucho. A veces Teun puede tener perspectivas distintas, que muchas veces nos dan pie a reflexionar y a conversar sobre cuestiones que quizá no nos habíamos planteado de esa misma forma. Yo puedo haber leído casi todo lo que puede haber de flauta, pero no de clave o de otros aspectos. En ese sentido funciona muy bien y siento que los tres nos posicionamos en el mismo nivel, nadie sobresale.

   [MC] La cuestión, al fin y al cabo, no es que cada uno pueda sobresalir o mostrarse como individuo, sino plantear un programa que pueda ser interesante para los que van a escuchar. Creemos que mostrar las múltiples facetas de los tres instrumentos presenta mucho más interés que mostrar solo una. Cada uno de los instrumentos tiene cosas maravillosas, y además son instrumentos que no tienen nada que ver el uno con el otro.

   ¿Existe una «marca BREZZA»?

   [PG] Diría que sí, de hecho es algo que estamos construyendo y que es uno de nuestros objetivos para el futuro.

   [MC] Estamos en contacto con personas que se dedican al ámbito de la publicidad y la comunicación, que es un campo que a nosotros se nos escapa profesionalmente, porque crear una marca es algo fundamental hoy día. Nosotros en Suiza somos una sociedad, que al final es una empresa, así que, igual que otros intérpretes y conjuntos acaban teniendo una marca, con estéticas y otros aspectos muy marcados que les definen, nosotros aspiramos a tener la nuestra. Algunos son referentes en la música antigua y creo que hay que fijarse en las cosas que han hecho bien. Después de tener el nombre definido, queríamos que el logo hiciera alguna alusión a lo que representa, por eso en el logo aparece un pájaro sobre una de las letras. Pero nuestros programas tienen también cierto sentido con respecto a lo que somos. Con El arte de preludiar quisimos remarcar el concepto de salir de la jaula que nos encierra y que es la música escrita, por ejemplo. Al final, esa libertad es, en cierta manera, la esencia del grupo, esa frescura que queremos transmitir y que al final se convierte en una marca, en efecto. No me gusta hablar así del concepto de una marca, porque parece muy frío, pero es importante.

   [TB] La marca puede ser algo visual muy potente que veas y sirva para acordarte de eso en el futuro, como el tema de los pájaros en BREZZA. Pero saliendo de eso, y yéndonos a la música, queremos que la marca represente lo que somos y que lo que hagamos sea parte de la marca, como han podido hacer otros grupos antes, Jordi Savall, por ejemplo, porque Hespèrion XXI es, antes que nada, una marca potente. La manera de concebir los programas sería un ejemplo de ello, cómo planteamos bloques con obras de distintos autores que no siempre interpretamos completas, sino movimientos sueltos que se van uniendo a través de los preludios. Nos gustaría lograr que escuchar a BREZZA sea una experiencia completa que forma parte de nuestra marca, más allá de asistir a un concierto.

   [PG] Esto es importante, porque hay personas a las que el que se interpreten movimientos sueltos de obras no les gusta, pero es algo que históricamente está muy documentado. Tenemos multitud de datos que indican conciertos que se construían de esta forma: la obertura de una ópera al principio, luego el movimiento de una sonata, después una danza extraída de una suite y así respectivamente. Es muy importante para nosotros, porque siempre intentamos justificar mucho históricamente las decisiones que tomamos.

   ¿El nombre del conjunto por qué?

   [MC] Fue cosa de mi madre. Cuando estábamos buscando un nombre, que es algo realmente importante para un grupo, por muchas cuestiones, acudí a mis padres para preguntarles. Siempre suelo pedirles consejo en cuestiones así, porque ambos son filólogos y siempre tienen ideas curiosas e interesantes. Uno de los que nos dijo fue BREZZA, que realmente nos encantó. Es brisa en italiano, y nos encantó, porque refleja bien el concepto de un aire nuevo, algo refrescante, que es algo que nos gustaría mostrar: somos músicos jóvenes que quieren darle una imagen algo diferente a la música antigua. Y ese nombre caló perfectamente con nuestra filosofía.

«Nos gustaría lograr que escuchar a BREZZA sea una experiencia completa que forma parte de nuestra marca, más allá de asistir a un concierto».

   ¿Cuáles son sus referentes, tanto en conjunto como a nivel individual?

   [TB] Crecí en Holanda, así que inevitablemente mi gran referencia en el clave desde que era un niño fue Gustav Leonhardt. A pesar de que la manera de tocar desde los 80 y 90 ha cambiado mucho hasta la actualidad, su forma de hacerlo y cómo concebía el bajo continuo han sido toda una inspiración para mí. Como solista, era una especie de artesano, un intérprete muy refinado y cuando tocaba en conjunto lo hacía siempre pensando en lo mejor para el grupo, sin buscar nunca su momento de gloria, algo que como músico es fundamental para mí. Es sin duda mi gran referente como clavecinista. Como grupo, diría que no tengo la intención de llegar a ser como nadie, sino simplemente intento buscar mi propia manera de ver la música.

   [PG] Yo me introduje en la música antigua en Salamanca, de la mano de Alfonso Sebastián, así que para mí es importante resaltar esto. Él me descubrió todo este mundo, y además es alguien al que realmente admiro como músico y persona. Hablando del traverso, he tenido la suerte de que mis dos referencias absolutas han terminado siendo mis maestros, como son Wilbert Hazelzet y Marc Hantaï, dos intérpretes, por lo demás, totalmente diferentes entre sí. Me encanta haberme formado con dos vertientes tan distintas del traverso, porque cuando estoy sobre un escenario ahora tengo la sensación de poder tocar más «a lo Wilbert» o más «a lo Marc». El primero, para tocar en orquesta es realmente espectacular en su registro dinámico, sus articulaciones y esa proyección tan inmensa, que quizá no funciona tan bien en música de cámara. Por su parte, Marc es pura poesía en su sonido, hace lo que quiere con él, mostrando una flexibilidad increíble.

   [MC] Hablando de la viola da gamba en España, pues como la inmensa mayoría de mis colegas, toco este instrumento gracias a Jordi Savall. ¿Quién no se ha introducida en la música antigua con nuestro instrumento gracias a su figura? Recuerdo, cuando entré en el conservatorio, que prácticamente no tenía muy claro que era ese instrumento que iba a tocar, y a fuerza de comprar discos comprendí que existía una persona que era la inspiración de todos. Después me formé con Paolo Pandolfo. ¿Por qué? Pues, sencillamente porque es totalmente inspirador; para mí la música es él. Técnicamente es impresionante, pero a nivel de musicalidad es algo de otro mundo. Es alguien al que admiro muchísimo y al que debo casi todo. Actualmente tengo la otra vertiente, porque Pandolfo y Vittorio Ghielmi son dos intérpretes muy distintos –actualmente se dice eso de que hay «pandolfistas» y hay «ghielmistas»–. Después de siete años con Pandolfo, y de todo lo que me ha aportado, me resultaba muy difícil poner en manos de otro maestro. Pero Ghielmi me está aportando muchas cosas; para la música galante es perfecto, y logra unas cosas con el instrumento que son impresionantes. Pero lo mejor es la mezcla de ambos. En cuestión grupal, además de Hespèrion XX y XXI, que siempre ha sido, para todos los que nos dedicamos a la antigua, un modelo a seguir, tampoco tenemos una referencia directa o al menos no de forma consciente. No es algo en lo que nos hayamos detenido a pensar. Quizá tomemos ideas de muchos otros grupos, pero no de forma consciente. Y quizá tengamos visiones distintas cada uno de nosotros. Creo que hay ciertas cuestiones que podemos tomar de otros, en su manera de tratar aspectos más allá de los propiamente musicales, que quizá no pertenecen al mundo de la música antigua, pero que a nosotros nos encajan en nuestra manera de querer refrescar el panorama con lo que hacemos.

   [PG] Si tuviéramos que decir uno, al menos alguien de los que personalmente estoy bastante atento en RR.SS., porque me parece que están haciendo muy bien las cosas, siendo también un grupo joven, es Kebyart Ensemble, un conjunto de saxofones que no tiene nada que ver con la música antigua, pero que a nivel quizá de objetivos o valores son un conjunto que consideramos una referencia en este momento.

   ¿Qué planes de futuro tiene BREZZA?

   [MC] Nos ilusiona mucho un próximo tour de once conciertos que tenemos junto al contratenor Flavio Ferri-Benedetti [esta gira de conciertos en Suiza se llevó a cabo los meses de abril y mayo], con un repertorio de arias de Handel y Vivaldi y movimientos de sonatas, un programa muy curioso que estamos esperando con muchas ganas, porque él es un musico y un cantante extraordinario. Ojalá podamos llevarlo también a España pronto. Los ensayos han ido solos, así que estamos realmente ilusionados. Nuestros objetivos se organizan por años, siempre con dos programas diferentes y acompañados de una gira de varios conciertos. De esos dos, uno siempre va a ser exclusivo para el núcleo de BREZZA, nosotros tres, y el otro con un colaborador extra.

   [PG] Tenemos en proyecto una grabación que va a resultar algo bastante novedoso relacionado con Handel, pero que no podemos detallar todavía. Por otro lado, tenemos una espina clavada con la Göttingen Händel Competition, porque nos habían seleccionado para la última edición, que tuvieron que cancelar por la pandemia. Este año lo hemos vuelto a solicitar, pero han vuelto a postponerlo a otras fechas, y además tenemos bastantes conciertos es esas fechas, por lo que no sabemos si vamos a poder asistir.

   [MC] No podemos olvidar que nuestra faceta de arreglar música es algo que forma también parte de BREZZA, así que tenemos algunos programas futuros en los que esa faceta va a ser protagonista. Vamos a dedicar un programa completo también al estilo galante, por medio de las figuras de Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel, pero también de Johann Sebastian Bach, con música que es poco conocida y que queremos sacar a la luz. Ideas, desde luego, no nos faltan y tenemos proyectos ya para varios años.