SILVIA MÁRQUEZ, clavecinista, organista y directora: 'Estoy cansada de que no haya forma de compaginar de verdad una carrera artística con dar clase'

SILVIA MÁRQUEZ, clavecinista, organista y directora: 'Haydn y Mozart en arreglos de cámara nos han hecho grupo de verdad'

Una entrevista de Mario Guada

   Clavecinista, organista, fortepianista y directora del ensemble español La Tempestad, Silvia Márquez es una de las mujeres más polifacéticas y consideradas dentro del ámbito de la llamada música antigua en España. Hace días estrenó para el CNDM un programa con música italo-española de los siglos XVIII y XIX con gran carga de música inédita. Dirige uno de los conjuntos más novedosos e intereses en su concepción de la música orquestal de la segunda mitad del XVIII en formato de cámara, realizando algunos trabajos sobre música de Franz Joseph Haydn y Wolfgang Amdeus Mozart que han sido referentes a nivel mundial. Muy comprometida con la docencia, ocupa desde 2007 la cátedra de clave en el Conservatorio Superior de Música de Aragón. Entre ensayo y ensayo nos recibe en el Auditorio–Palacio de Congresos de Oviedo para ofrecernos su visión sobre su carrera, sobre el conjunto que dirige, el estado de la música antigua en España, la docencia y otros temas de candente actualidad.

Vayamos al principio de todo. ¿Cómo llega Silvia Márquez al clave y a la interpretación histórica?

   Por José Luis González Uriol, porque él ha sido en Aragón el primero en introducir el órgano, creo que incluso antes que el clave, en el conservatorio, para comenzar después con unos cursos de iniciación al órgano para niños de los pueblos –niños y no tan niños–, que dependían de la Diputación Provincial de Zaragoza y se hacían en el órgano de la Iglesia del Hospital Provincial. Yo empecé a ir a esos cursos con once años y un día apareció en el coro un clave –el clave italiano que continúa en la institución–, el cual me entró por la nariz, por el olor a ciprés, y me enganché en aquel momento, aunque también me enganchó él, hay que decirlo, porque hacía mucha labor para reclutar gente –de hecho hay muchos clavecinistas hoy que viene de su mano–. En aquel tiempo no había clave en grado elemental, sí en profesional, y lo normal era hacer piano –como nos ha pasado a muchos–, y para cuando acabé me enganché también con Daroca, donde estuve muchos años, desde bien joven, como alumna, acompañando, tocando… De ahí también han salido muchos.

También tañe el órgano –lo que no es habitual para todos los clavecinistas–, ¿qué le aporta cada uno de los instrumentos?

   Para empezar, repertorio. El clave, que tiene un repertorio inmenso, se queda –con perdón– corto en algunas facetas. En el órgano puedes tocar Liszt, Reger y este tipo de música que no puedes en el clave. En el clave me voy también por la parte contemporánea, pero hay un siglo ahí, el XIX, en el que aunque haya pequeñas cosas, están escritas en el lenguaje del siglo anterior, en estilo «antiguo». El clave tiene muchísimo detallismo, muchas bondades, pero me gusta mucho la fuerza del órgano, es casi una sensación física, incluso, a pesar de que en España apenas tenemos órganos románticos, que son los que realmente te aportan esa fuerza. Digamos que el órgano equilibra la delicadeza del clave.

¿En qué momento vital nace La Tempestad y con qué intenciones?

   Creo que al principio no tenía intenciones [ríe]. Realmente no las tenía. Creo que va todo unido, pues cuando te metes en el mundo de la música antigua, con el clave, de una manera u otra acabas haciendo bajo continuo, y como continuista no eres nada si no tienes a alguien con quien tocar y a quien acompañar. Cuando regresé de Holanda estaban en Sevilla Ventura Rico, Guillermo Peñalver y Leo Rossi –a quien conocía de Holanda, puesto que estaba estudiando allí cuando yo lo hacía– y comenzamos con un grupo que era el típico cuando se comienza a hacer música antigua: dos tiples y bajo continuo, o sea Rameau, Corelli, algunas sonatas de Bach… Y te dejas llevar. Estaban buscando un clavecinista y como conocía mucho a Ventura de Daroca y a Leo de Holanda pues así comenzamos. Posteriormente, como todos los grupos, vas llevando el conjunto un poco a tu terreno, aunque a veces es casual, como en este caso, pues estaban en un comienzo Guillermo Peñalver y Antonio Clares, los cuales tocan instrumentos que no tienen un papel muy relevante como solistas hasta ya avanzada la primera mitad del siglo XVIII, pues siempre han sido instrumentos acompañantes formando parte de la orquesta: la viola como parte del meollo y el traverso como parte del viento, con notas largas y demás. Preciosos, sin duda, pero hay un momento en que esos instrumentos destacan, se comienza a componer para ellos y tiene un papel más interesante. Eso nos lleva justo donde estamos ahora, primero a ampliar la plantilla, porque traverso y viola no es una combinación que se dé más allá de los tríos de Carl Philipp Emanuel Bach, y segundo a buscar música instrumental, que además es nuestro foco, música instrumental en la que todo el mundo tenga algo que decir –aunque todos acompañamos muy a gusto a los demás–.

La fundación del grupo fue un proceso como vemos grupal, ¿pero cuál es el proceso por el que Silvia Márquez se convierte en la cabeza visible del ensemble?

   Creo que eso va ligado a la profesionalización. Cuando intentas que el grupo vaya más allá y no se quede en un «vamos a tocar de vez en cuando», alguien tiene que estar detrás. Este es un trabajo que realmente no es el más agradable a la hora de tocar, porque tienes que organizar, buscar músicos, estar con la parte jurídica, con las partituras; en definitiva, con mil historias. En aquel momento Ventura estaba con la Orquesta Barroca de Sevilla y Guillermo en ese momento prefirió que lo hiciera otra persona, por lo que de una se puede decir que me lo dejaron a mí [vuelve a reír], aunque con la suerte de que tengo a Antonio en casa y la cosa se reparte, porque siempre es más fácil entre dos.

¿Con el paso de los años de los años diría que las expectativas con La Tempestad se han cumplido o han sobrepasado lo que usted imaginaba?

   Mira, creo que esto es una cosa que nos ha pasado a muchos grupos en España y que sin embargo no pasa ni pasaba hace años en Europa, y es que si desde el principio hubiéramos hecho un grupo profesional, con todo lo que eso conlleva, y tuviéremos una mínima formación en el ámbito de la gestión –los propios músicos–, aunque después necesites otra persona que se encargue del management, marketing y lo que haga falta, realmente todo hubiera ido muchísimo más rápido. Creo que son las últimas generaciones las que sabían eso mucho antes que nosotros. Cuando empezamos no pensamos en nada tipo profesional, al menos no en el aspecto de crear una empresa, como tenemos ahora. Jordi Savall ha sido el único que realmente lo ha hecho. Y para bien, para mal o para lo que sea, creo que es algo que los músicos necesitamos en España. Estamos satisfechos con lo que estamos haciendo, pero es cierto que podíamos haber ido más rápido. Tampoco sé si hace falta ir más rápido, más lento o más qué, pero a estas alturas todos llevamos muchos años tocando allí y allá, con grupos europeos y te das cuenta de muchas cosas.

Detengámonos ahora en su faceta como docente, que desarrolla en Zaragoza. ¿Es un camino al que se llega conscientemente, porque cree en la enseñanza, o es algo en cierta manera que ayuda a un músico a conseguir una posición económica y profesional y resulta, no obligado pero sí muy importante para dar tranquilidad laboral?

   Obviamente están las dos cosas. Lo de ganarse la vida así y el tener un sueldo fijo en España es una razón de peso, porque como músico ha sido y es, ahora más, muy difícil ganarse bien la vida –algo que sabemos todos, sobre todo desde el punto en que no está considerada una profesión digna desde arriba, desde donde lo mires: el IVA, la seguridad social, los métodos…–. Fue una manera de plantearme el encontrar un trabajo fijo, pero por otro lado siempre me ha gustado dar clases, y me sigue gustando, pero ahora estoy muy cansada, pero muy cansada del sistema y de que no haya forma de compaginar de verdad una carrera artística con las clases tal y como está la mentalidad ahora mismo, con los conservatorios superiores metidos todavía en la legislación de secundaria; ni universidad, ni enseñanzas artísticas –que deberían ser absolutamente independientes–, ni nada parecido. No va por el buen camino, sino al contrario. Eso por un lado, la legalidad, el sistema, la concepción del músico-docente, y por otro lado creo que llevamos mucho tiempo estudiando al modo del XIX, muy metidos en el solfeo, en la potencia del sonido, en el concepto sinfónico del instrumento, y cada vez veo más claro que hay cambiar, puede que del currículo, incluso, de las especialidades, porque hay que salir del papel como sea. Y eso, en el conservatorio superior, hoy en día no está. Lo digo porque me gusta, porque creo que hay que hacerlo; en mis clases lo intento, busco que los alumnos hablen, que transmitan en vez de estar metidos en el papel. Nos tiramos 12, 14 años agarrándonos al papel y luego esto es muy difícil de quitar, muy difícil.

 ¿Qué es lo que pretende sacar de sus alumnos cuando los tiene delante?

   Que me cuenten historias, que me cuenten algo. Es algo que te pueden decir todos mis alumnos. Cuando los tengo allí, plantados en el clave, y leen o están preocupados con la técnica, al final solo les disgo que busquen contar algo. Una vez Gustav Leonhardt, que era un señor muy serio, pero de vez en cuando te soltaba una y pensabas: «mira qué fresco se ha quedado; así también doy clase yo», solía decrte: «lo único en que tienes que pensar es en llevar los dedos hasta el fondo». Cuando lo pensabas a posteriori te dabas cuenta de que con la cantidad de claves que hay, tan diferentes y absolutamente irregulares, cuando llega el momento de un concierto tú lo único que debes pensar es en llevar los dedos hasta el fondo y te sonarán todas. Es una cuestión técnica, una «tontería» muy útil que realmente funcionaba. Sin embargo, luego pasaba a decirte: «tú únicamente piensa en la música, que no hay ningún problema técnico», y ahí es cuando todos pensábamos para nuestros adentros: «claro, vaya cara [ríe], yo intentando solucionar los problemas técnicos de los demás y este llega y te suelta esto». Pues que razón tenía, qué razón. Lo que comentaba antes de los 10 años pegados el papel es precisamente eso, encuadrar el pensamiento en lo que está escrito en vez de pensar en qué es lo que vas a contar. Cuando piensan lo que van a contar, tengas 25 años u 8, funciona. Así que quizá soy un poco libertina en el tema de seguir la programación y unos objetivos técnicos, pero insisto mucho en eso. Las clases están planteadas con individuales pero también una colectiva en la que todo el mundo habla de lo que está tocando otra persona, precisamente para preguntarse por qué hay algo que no funciona o dónde quiere ir el intérprete, y son ellos, precisamente, lo más críticos –en el buen sentido–, porque desarrollan mucho más allá de lo que tú les puedas contar de lo que está pasando con un instrumento que supuestamente tiene muchas limitaciones para expresar –aunque esto no es así–.

¿Cree que la educación musical superior en España está en un buen momento o todavía sigue siendo necesario salir a Europa para formarse con plenas garantías?

   Creo que ahora hay muchísima gente muy bien formada en todos los terrenos, siglos, estilos, instrumentos. Gente que además de la parte teórica y la parte cultural se ha preocupado de la parte organizativa, la estructural de la enseñanza. Hay muchísima profesionales, prácticos y teóricos, muy capacitados para dar clases de asignaturas o especialidades que hasta hace 15 años ni existían. Sin ir más lejos, y llevándolo a mi terreno, bajo continuo. Cuando estudiaba no había clases de bajo continuo. Nos volvíamos locos buscando alguien que nos pudiera contar algo sobre ello. Ahora lo hay en los cuatro años de la carrera superior de clave y órgano, además de profesores que lo imparten muy bien. Es realmente una suerte. Yo me hubiera dado con un canto en los dientes por haber tenido alguien cerca que me hubiera enseñado. Cuando le digo a alguien que se vaya a estudiar fuera ya no es por la capacidad técnica de los profesores españoles, sino por la parte cultural: conocer a otros músicos, aprender idiomas, abrir la mente. Eso fue lo que más me sirvió, y supongo que a todo el mundo. De hecho, actualmente algunos se van y piensan: «bueno, esto ya lo tenía en España», y es verdad, por ejemplo los profesores de instrumentos de viento históricos, los mejores están aquí. Lo que sí echo en falta en mi terreno no son los profesores a nivel individual, sino el ámbito que sostenga la interpretación histórica, el entorno necesario. Prácticamente la ESMUC es el único sitio con la infraestructura necesaria para desarrollarse completamente, además de un poco en Sevilla y otro poco en Madrid, pero qué pena que realmente no se haya incentivado esto. Zaragoza es un lugar del que ha salido mucha gente y en el que ahora mismo hay diversos conjuntos de música antigua y especialmente el Festival de Daroca, que lleva muchísimas ediciones. Creo que es un entorno suficientemente favorable como para que las instituciones se uniesen para intentar hacer algo conjuntamente.

¿Así que está proponiendo a Zaragoza como una especie de Basel en España?

 Bueno, realmente me parecería un buen sitio. Tiene tradición, los archivos catedralicios, tiene mucha gente interesada, está bien comunicada… Sevilla también sería una buena opción, por supuesto. Pero parece que falta voluntad de que interese, y así es imposible desarrollar algo. Al final es probable que acabemos tirando de iniciativas privadas todos.

¿Cómo ve la situación restrictiva para los profesores que también desarrollan una carrera concertística importante en España? ¿Usted tiene problemas para compatibilizar ambas actividades?

   Hay un problema fundamental, y es que la gente que de verdad está en el circuito artístico, los que están en activo, no puede acceder a los conservatorios. Y no es solo que no puedan acceder, es que los pocos que están allí, por mucho que digan algunos, no tienen manera de compaginar con lógica la actividad artística y la docente. En cualquier sitio de Europa tienes un profesor que da equis horas a la semana, o al mes o al año, que da tantas horas de clase a un alumno al año como necesita, pero que a la vez las puede repartir de tal forma que el alumno esté contento, para empezar, y para que este reciba las horas correspondientes, pero buscando que esto favorezca la actividad artística paralela. Aquí, los cinco días de permiso que te conceden por trimestre –y en algunos sitios es incluso por curso–, por ejemplo, no sirven, para empezar, para hacer mismamente dos Messiah de Händel con una orquesta, pues se necesitan tres o cuatro días de ensayos previos. Esos cinco días no te dan para un proyecto así. Y eso es solo un proyecto en todo un año, así que imagina si tienes una gira de conciertos por varias ciudades españolas o en el extranjero, o algo con tu propio grupo que llevas organizando mucho tiempo. Pero no es solo eso, sino que tampoco puedes poner un sustituto si te vas, o tener un asistente –hay gente muy válida por el mundo–, y tampoco te dejan disponer de las horas como tú quieres con el alumno, ni cambiar una clase de un día para otro –aunque te lo pida un alumno–, porque para eso tienes que notificarlo. Son clase individuales, no es un instituto; no es lo mismo. Pues parece que no les entra en la cabeza, se aferran a lo legal, pero tampoco quieren hacer una legislación que contemple la idiosincrasia de cada elemento. Por mucho que me digan, alguien que está metido todo el día en el conservatorio y que no sale de ahí no puede estar siempre arriba en cuanto a la calidad de la enseñanza, porque es necesario saber lo que está pasando, tanto en la técnica como en el ámbito de gestión, de problemática fiscal, qué es lo que tiene que hacer un músico para darse a conocer, contactos con otros profesores europeos, cuáles son las nuevas corrientes, qué investigaciones hay… A un profesor de conservatorio superior no se le cuenta la investigación en horas –puede ser investigación o pueden ser conciertos, que es su actividad–, mientras que a un profesor de universidad se le cuentan las clases y la investigación. Hace poco hicimos una comparativa y me parece que mientras un profesor de universidad tiene 250 horas lectivas, uno de conservatorio sale nada menos que a 850. Todo esto con el mismo rango. Hay muchísimos profesionales de muy alto nivel moviéndose por toda Europa, incluso enseñando en centros europeos, y que gustosamente vendrían a España a impartir sus clases, pero aquí no van a poner. ¿No es realmente triste? Depende mucho de quién y cómo se interpreta la ley, pero lo realmente necesario es legislar de manera clara y razonable para todos.

La principal característica de La Tempestad en su querencia por el repertorio del clasicismo y sus visiones camerísticas de obras para gran orquesta –algo que, por otro lado, supone también un caso singular entre los conjuntos europeos historicistas–. ¿Cómo y por qué se llega a ello y qué les aporta?

  Es mucho más interesante en cuanto al papel protagonista de los instrumentos, lo que no tienes cuando estás en una orquesta tocando otro tipo de música, pero que tampoco tienes cuando estás en una orquesta tocando obras de Haydn o Mozart, donde estás metido en una masa. De repente, aquí adquiere relevancia ese papel, lo que dices está dialogando realmente con el que tienes al lado, aunque estés en ese «masa» pequeña, pero lo que dices lo dices con tu propia visión, con personalidad. Por supuesto que todos tenemos que llegar a un acuerdo de fraseo, de articulaciones, en qué idioma hablar, pero no tienes al lado otro violinista que esté tocando lo mismo que tú. Supone un gozo enorme que hasta que no estás ahí dentro no puedes describir. También nos ha permitido crecer como grupo en la parte técnica. Haydn y Mozart en estos arreglos nos ha hecho grupo, nos ha hecho grupo de verdad. Dentro de la música antigua es el trabajo más cercano a un cuarteto de cuerda, que ahí no se da por repertorio, porque es otra manera de trabajar lenguaje, afectos, lecturas, diferentes interpretaciones, pero en cuanto al trabajo instrumental de conjunto, si no fuera por Haydn y Mozart no hubiéramos podido desarrollarlo así.

Su grabación de las 12 sinfonías «londineses» de Haydn/Salomon supuso un hito discográfico en España. ¿Cómo recuerda aquel proyecto?

   Surgió gracias a Javier Estrella, que fue su alma mater. Lo recuerdo tremendo, porque fue una barbaridad de trabajo. Desde luego mereció la pena, porque como te digo nos desarrollamos como grupo, pues es un trabajo realmente estrecho que no se puede comparar casi con nada. La pena es que es una labor realmente ambiciosa, con la que estuvimos años, con los ensayos, los problemas para las grabaciones, buscando los sitios, financiación, y por supuesto trabajar algunas de las sinfonías a velocidades supersónicas, porque había que grabarlas en tal fecha y así era, que al final no ha tenido la relevancia esperada. Creo que si fuéramos un grupo europeo sin duda tendríamos difusión, giras, muchas ayudas con la distribución, lo que ahora mismo en España no tenemos, y esto nos ha obligado a aparcarlas un poco, para empezar porque el sello es un sello pequeño de un festival que no tiene distribución, pero tampoco hay muchas más opciones, porque nosotros hemos intentando mover este proyecto muchísimo. Por otro lado, este hito que tú entiendes así, parece no ser tal para los programadores, primero porque apenas se conoce y no saben lo que les puede deparar el que lleguen siete personas a interpretar una sinfonía de Haydn, cuando eso en una orquesta suena grande y poderoso. Sin embargo, cuando llegan al público la gente disfruta muchísimo, les encanta. Realmente es muy difícil que cuadre en programaciones en España. Fuera sí.

Una vez llegados a las sinfonías de Haydn y Mozart en su formato más íntimo, ¿nunca se ha visto tentada por hacerlas al frente de una orquesta más grande o le interesa más la visión camerística de las mismas? ¿Cabe esta posibilidad en el futuro para su conjunto o la situación actual lo hace poco menos que imposible?

   No digo de esta agua no beberé, pero realmente no tengo esas aspiraciones. Me encantaría, porque realmente hay campo para ello, que La Tempestad siguiera siendo un grupo de cámara instrumental, aunque hagamos colaboraciones con cantantes –lo de la voz no tiene comparación; la voz es la voz y punto, y todo lo que hagas con voz va a ser un «éxito»–. Sí que he pensado alguna vez –de hecho me lo han propuesto– trabajar con la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, pero no a lo mejor Haydn, sino algo quizá más chocantes para ellos, como Rameau, donde se metan en el lenguaje francés, en la organización de esta música, en la inégalité… Siempre lo digo, yo no soy directora de orquesta, necesitaría la técnica y no quiero meterme en un campo que no es el mío, aunque haya estudiado un poco, porque al final lo necesitas cuando te pone al frente de un grupo. Cuando pienso en trabajar con una orquesta sinfónica lo que pienso realmente es en trabajar lenguajes y por eso no se me había ocurrido Haydn pero sí Rameau. En cualquier caso no hay idea de llevar La Tempestad a un formato más amplio.

Usted y su conjunto desarrollan más el interés por una vía puramente instrumental que por la colaboración con cantantes. ¿Le interesa menos el repertorio vocal o simplemente han sido falta de oportunidades?

   Realmente hay más oportunidades para hacer programas vocales, porque si te pones delante de un programador todo lo que lleve voz va a ganar, pero también delante del público. Si te fijas en los concursos de música antigua que se celebran por el mundo, si presentas a un grupo instrumental y otro vocal, parece que lleva las de ganar el vocal. Pero es lógico en cierta manera, porque con la voz te están hablando directamente, la voz es el instrumento más directo que existe. ¿Razones para trabajar poco con cantantes? Realmente he estado muchos años acompañados cantantes y en cierta manera necesitaba más espacio para lo instrumental. Además, en su momentos nos juntamos músicos que perseguíamos ese lenguaje instrumental, que nos ha llevado hasta donde estamos, donde disfrutamos tanto y hay tanto por hacer todavía. También te das cuenta de que hay muchos grupos que están trabajando con buenos cantantes y decides seguir un camino, no vas a hacerlo todo. Realmente me encanta la voz, la considero el rey de los instrumentos, pero creo que hay espacio para todos y mejor cada uno por su lado.

A usted le une en cierta manera un estrecho vínculo con la musicología y sorprende mucho oírla hablar con tanto respeto por la disciplina y quienes la desarrollan –algo lamentablemente no muy extendido entre los músicos de hoy–. Parece que en la música antigua –por razones obvias– la musicología y la interpretación van mucho más unidas de la mano que en la música posterior al XVIII. ¿Cómo la ha ayudado a usted en su carrera la presencia y la mano tendida de los musicólogos?

   En muchas facetas realmente, pero empezando por la falta de tiempo, que es la razón más banal, pero es que si ya nos falta tiempo –intentando compaginar la labor docente con la concertística–, porque a mí me falta tiempo para estudiar, para tocar, imagina cada vez que necesitamos indagar, ya no solo para montar un programa, para pensar un repertorio, para ver qué encaja bien con esta obra, pero también para elaborar unas notas al programa –que nos las siguen pidiendo a muchos intérpretes–. Si a mí me encargan unas notas al programa realmente supone un esfuerzo, porque me tengo que tirar una o dos noches con ello, buscando información, eso si la tienes a mano… Esa información por suerte la ha realizado en su momento un musicólogo, pero ¿y si no la hubiera hecho un musicólogo qué haría yo? Eso ya no son dos noches, es que supone días y seguro con notas mucho más incompletas. En cuanto al repertorio, pues por donde lo mires: descubrimiento, edición, explicación del contexto... Te ayuda muchísimo. Es un trabajo ingente, y esa gente que está detrás del producto final en el escenario es igual de importante que los que están detrás de la gestión, marketing, asesoría fiscal y jurídica. Es todo uno, y si todos los tuviéramos claro en este país y esos campos estuvieran realmente reconocidos, el producto final en el escenario sería serio, profesional y digno. Mucho de ese trabajo además no está pagado ni reconocido en realidad, porque ¿en cuántos sitios pagan las notas al programa, por ejemplo? Es necesario un mínimo de reconocimiento de la labor y las horas que se vierten en ese trabajo. Realmente habría que hacer que estas quejas llegaran de manera seria y unificada a los estamentos de poder en este país.

Recientemente han presentado en los escenarios españoles un programa repleto de obras muy poco interpretadas y de algunos estrenos «en tiempos modernos», con una gran carga además de música española. ¿Van a prestarle más atención en el futuro a la música española inédita o quizá no hay hueco en el mercado para grabaciones de esta música o más de uno o dos programas al año en comparación con los grandes maestros del XVIII europeo?

   Sí tenemos pensado recuperar música española instrumental, especialmente con ese enfoque de la música instrumental de la segunda mitad del XVIII. Nos interesa especialmente la música de cámara, por ejemplo las obras de Oliver y Astorga, que están desperdigadas por London, Washington y que no se han hecho bien todavía. Pero también la música que tiene que haber –y ahí sí que confío en los musicólogos, porque no voy a tener tiempo– por sacar a la luz de las casas de Benavente y Osuna, toda esa música que se hacía en el salón. La música sacra está más investigada, porque afortunadamente los archivos se han conservado mucho mejor, pero la civil no tanto, y ahí es donde queremos meter la cabeza La Tempestad. Me resulta difícil de creer que no haya música en esa época que merezca la pena en España, me da igual que sea de autores españoles o de autores que vivían aquí. En cuanto al hueco, bueno, de las grabaciones no va a vivir nadie y sirve para que te conozcan, incluso si tienes que hacerlo con tu propio sello, pues se hace; la grabación es una tarjeta de visita o un documento. Para la gente, mientras la música sea buena da igual que sea de aquí o de allá, aunque es verdad que puestos a hacer lo que ya está hecho a veces piensas, ¿para qué vamos a grabar eso si ya está tan bien grabado? Por otro lado también te viene a la mente que por qué los músicos españoles no vamos a poder grabar música universal con calidad. Esta creencia todavía pervive en España, pero también en otros lugares. Nosotros fuimos a proponer nuestro Haydn/Solomon a London y nos decían claramente que mientras hubiese un conjunto inglés que lo pudiera hacer no iban a contratar a otro de fuera. ¿Cuándo pasará esto aquí?

¿Qué les espera a usted y a su conjunto en un futuro cercano?

   Lo más cercano es nuestra colaboración con Eric Hoperich, que viene a tocar con nosotros en Sevilla y Almería –lo que esperemos que sea el comienzo de una larga amistad–, porque hay arias de las más bonitas de Mozart con clarinete, además de las reducciones para cámara de algunas de sus sinfonías, para lo queremos contar con él, introducir el clarinete como lo más cercano a la voz –incluso Mozart lo utilizó como un instrumento apropiado para imitar la voz humana–, así que queremos elaborar varios programas con él en el futuro. También tenemos en mente grabar algún concierto para clave que no ha sido grabado con anterioridad [todavía es secreto, así que mantenemos a salvo la información ofrecida por la artista]. A largo plazo tenemos la integral de las sinfonías «londinenses» de Haydn/Salomon en varios lugares de Eisenstadt antes del 2018, y también queremos interpretar una edición conservada en la Filarmónica de Cádiz, que no se sabe si es de Salomon o no, y que contiene otras ocho sinfonías, lo que haría un total de 20. Falta la parte del primer violín, pero eso es realmente lo más fácil de reconstruir. Vamos a retomar Haydn con mucha fuerza. También la Ofrenda musical, conciertos para tres y cuatro claves de Bach. También volveré a la música contemporánea con mi tesis sobre el clave en el siglo XX.

Foto: silviamarquez.com