RAÚL ANGULO Y ANTONI PONS, investigadores de la Asociación Ars Hispana: «La obsesión por el 'estreno en tiempos modernos' no solo no favorece la recuperación de obras, sino que termina por hacerla imposible»

RAÚL ANGULO Y ANTONI PONS, investigadores de la Asociación Ars Hispana: «La obsesión por el 'estreno en tiempos modernos' no solo no favorece la recuperación de obras, sino que termina por hacerla imposible»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn
Fotografías: Fernando Frade/Codalario

   A pesar de su juventud, llevan más de una década al frente de Ars Hispana, la asociación que está llamada a convertirse en el gran proyecto de su vida y con la cual están rescatando del olvido decenas de obras de nuestro rico y vasto patrimonio musical olvidado de los siglos XVII y XVIII. Estos dos investigadores –riojano y mallorquín respectivamente–, formados en distintos centros españoles, se conocieron hace más de diez años gracias a una pasión común: los desconocidos compositores hispánicos de finales del XVII y principios del XVIII. Fue entonces cuando decidieron unir sus fuerzas en este proyecto común, que actualmente les está dando sus mayores alegrías, en gran medida gracias a la magnífica acogida que su trabajo está teniendo entre los profesionales de la interpretación histórica. Hablamos con ellos acerca de este proyecto, de lo que está significando para ellos, de las dificultades que se encuentra, su manera de enfrentar las ediciones y del estado actual del panorama musical español en relación con su desempeño profesional.

Un proyecto como el suyo surge, entiendo, de la imperiosa necesidad que existe actualmente por rescatar un patrimonio musical español absoluta e injustamente denostado. ¿Cómo encontraron ustedes la situación del mismo cuando fundaron Ars Hispana hace ya más de una década?

Antoni Pons: Cuando empezamos ya existían varias instituciones y grupos de música interesados en recuperar el patrimonio español. En este sentido, lo que pretendíamos con Ars Hispana era aportar nuestro granito de arena, dentro de nuestras posibilidades.

Raúl Angulo: Teníamos la sensación de que las mejores obras del repertorio hispano aún no se habían publicado: las misas de Carlos Patiño, las zarzuelas y las grandes obras sacras de Durón, la obra de José de Torres, las obras sacras de José de Nebra, la obra de Francisco Corselli, de Cayetano Brunetti o de José Lidón. Queríamos que los músicos tuviesen a su disposición ediciones fiables de obras desconocidas, aunque de calidad indiscutible, que las editoriales de música no afrontan porque no resultan rentables. La situación con que nos encontramos fue, pues, que había un gran desconocimiento del buen repertorio hispano de los siglos XVII y XVIII, y que además no había dinero ni interés para afrontarlo.

En relación a aquel estado, ¿creen que la situación ha mejorado desde entonces?

R.A.: El inicio de nuestra actividad coincidió con la gran crisis de 2008. Yo ya había colaborado por mi cuenta con diversos grupos desde 2004 o 2005 y he de decir que la situación entonces era mucho mejor: a los grupos les salían más conciertos y estaban mejor pagados, especialmente gracias a los ayuntamientos, que querían dotar de contenido a sus auditorios recién construidos. Eso se fue con la crisis y aún no ha vuelto. Sin embargo, desde hace dos o tres años, las cosas han mejorado algo y van saliendo algunas cosas más.

A.P.: Sí, lo que creo que más ha aumentado ha sido la presencia de música española en los festivales y ciclos de música antigua. Aun así, queda todavía un largo camino por recorrer. Las obras «grandes», a coro y orquesta, de compositores tan importantes como Torres, Nebra y Corselli siguen durmiendo el sueño de los justos.

¿Cuáles fueron las motivaciones que les llevaron a fundarlo? ¿Ayudó encontrar un cobijo relativamente necesario en la Fundación Gustavo Bueno, con sede en la ciudad de Oviedo?

A.P.: Para encontrar el germen de Ars Hispana nos tenemos que retrotraer hasta 2006. En esa época estaba investigando la obra de Juan Francés de Iribarren (1699-1767). Precisamente ese año la Orquesta Barroca de Sevilla y la soprano María Espada dieron a conocer varias obras de este genial compositor en un concierto en Baeza al que pude asistir. Conocí por entonces a Raúl Angulo, que estaba rescatando música de compositores riojanos con un grupo madrileño que se llamaba Opera Omnia. Le comenté mi proyecto de recuperar obras de Iribarren, ya que me parecía un compositor de primer nivel. Tuvimos la oportunidad de estrenar el programa en un ciclo de música en Mallorca el año siguiente y que se repitió, con algunas modificaciones, en 2008 en el Fex del Festival Internacional de Música y Danza de Granada.

R.A.: El proyecto editorial se inició en 2009. Empezamos con una plataforma de edición independiente que se llama Bubok. De esta manera salieron nuestras primeras ediciones: la Opera Omnia de José Español, tres volúmenes de la Obra selecta de Diego Pérez de Camino, el Cuaderno de cantadas humanas y divinas de Francisco Hernández Illana y las zarzuelas Selva encantada de Amor y Coronis de Sebastián Durón. A finales de ese año la Fundación Gustavo Bueno de Oviedo se interesó por nuestro proyecto y creó la Cátedra de Filosofía de la Música de Santo Domingo de la Calzada. Por entonces yo estaba muy ligado a la escuela del Materialismo Filosófico de Gustavo Bueno. Además, su hijo, Gustavo Bueno Sánchez, me estaba dirigiendo la tesis. En la FGB llegamos a publicar más de 60 volúmenes de música.

Pasada aquella etapa ovetense y coincidiendo con el décimo aniversario de Ars Hispana, ustedes decidieron instalarse en Madrid. ¿Echando la vista atrás, consideran que pasar a formar parte más activa de la vida musical en la capital les ha favorecido?

A.P.: Sin duda. Al venir a Madrid tuvimos la oportunidad de trabajar mano a mano con varios grupos que residían aquí, como por ejemplo los ensembles L’Apothéose y Concerto 1700 –dirigido por el violinista Daniel Pinteño–, con los que trabajamos de forma habitual. También pudimos colaborar con la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española, dirigida por José Luis Temes, y con orquestas de fuera de España, como la Orquesta Sinfónica del Sodre de Uruguay o la Australian Brandenburg Orchestra de Australia. De nuestra anterior estancia en Oviedo mantenemos el contacto con Forma Antiqva y su director Aarón Zapico.

R.A.: Desde que estamos en Madrid tenemos una mayor visibilidad. Cada vez más grupos de música confían en nosotros para que les ayudemos a elaborar sus programas de concierto. También los programadores van conociendo nuestro trabajo. Nos gustaría que Ars Hispana se convirtiera en una especie de «sello de calidad» en el que poder confiar. Por eso nos esmeramos mucho en cada uno de los programas que realizamos.

   Su principal vía de acción es la recuperación del patrimonio musical hispánico de entre los siglos XVI y XIX. Cuéntennos acerca de esta labor. ¿Cuál es su manera de trabajar?

A.P.: Lo que solemos hacer es utilizar catálogos, inventarios y repertorios musicales, como el RISM, para seleccionar las obras que pueden resultar interesantes.

R.A.: A menudo, cuando vamos a los archivos encontramos más obras de las que están catalogadas y muchas veces nos llevamos gratas sorpresas. A veces no existe ni siquiera un inventario. En La Rioja tuve que catalogar los fondos musicales de la catedral de Logroño y de la Parroquia de Haro, así como recatalogar el archivo de la Parroquia de Briones. En la catedral Santo Domingo de la Calzada Antoni y yo encontramos más de 300 obras sin catalogar.

A.P.: Al haber transcrito tantas obras –además de lo publicado, tenemos un grandísimo archivo de obras transcritas–, ya conocemos los estilos de cada compositor. En el caso de que no lo conozcamos, solemos transcribir algunas obras suyas para ver por dónde va. Por lo general, los compositores que trabajaron en Madrid, en el entorno de las Reales Capillas, son un «valor seguro». Aunque puedan tener unas obras mejores que otras, por lo general son muy buenos compositores. Me refiero a compositores como Mateo Romero, Felipe Rogier, Carlos Patiño, Cristóbal Galán, Sebastián Durón, Antonio Literes, José de Torres, José de Nebra, Francisco Corselli, Cayetano Brunetti, José Lidón, etc. Son nombres que todo músico aficionado debería conocer.

R.A.: A la hora de seleccionar lo que vamos a editar, trabajamos con total libertad, dado que, publiquemos lo que publiquemos, las ventas son las mismas. Los clientes de nuestras ediciones son principalmente bibliotecas universitarias alemanas y norteamericanas, que compran todo lo que saquemos. A mí lo que me mueve, personalmente, es ofrecer un repertorio distinto y desconocido, aunque sea consciente de la dificultad que existe para que se interprete algún día. Sin embargo, cuando trabajamos con los músicos, nos adaptamos a las exigencias de cada grupo, puesto que nos ceñimos a un tema y a una formación concreta.

Se han centrado de manera más específica en el repertorio de los siglos XVII y XVIII. ¿Se encuentran más cómodos en los lenguajes barroco y galante que con el repertorio más puramente renacentista?

R.A.: Por nuestra trayectoria, nos hemos especializado en el XVII y XVIII, y más en concreto, en las primeras décadas del XVIII. Esto se debe en parte a que los grupos con los que trabajamos se centran más en esta época. Por otro lado, a la hora de afrontar el siglo XVI, se presenta el problema de cómo abordar una edición adecuada, ya que no creo en las ediciones de polifonía en formato de partitura. Creo que el futuro en la interpretación de esta música pasa por leer las obras en facistol o en partes separadas, tal como hacían los cantantes entonces, ya que esto da a la música una cualidad muy especial. Me he planteado hacer ediciones de música renacentista reproduciendo el formato de facistol, aunque corrigiendo los posibles errores o lagunas que puedan existir en los originales. O quizá hacer ediciones mixtas, que presenten la obra tanto en partitura como en facistol. Esto plantea, sin embargo, problemas editoriales y dudo que sea rentable económicamente. De todos modos, hay ganas de afrontarlo, quizás empezando por algunas ediciones de polifonía de comienzos del siglo XVII, que son más desconocidas.

   Como investigadores, ¿encuentran muchas trabas a la hora de poder acceder a los archivos catedralicios, parroquiales o palaciegos en nuestro país y fuera de él?

A.P.: Cada archivo es un mundo. Podríamos escribir un libro de anécdotas con todo lo que nos ha pasado. Los archivos eclesiásticos se rigen cada uno según sus normas. En algunas catedrales tienen un servicio de atención al investigador bien desarrollado, como ocurre por ejemplo en las catedrales de Salamanca y Segovia, donde siempre nos han tratado fenomenal. Otras, sin embargo, son muy opacas en este sentido: te ponen muchas trabas, cobran unas tarifas desorbitadas por solicitar una reproducción del documento o directamente no te dejan acceder. En cuanto a las bibliotecas públicas, en general funcionan bien, aunque también hay disparidad en cuanto a la calidad del servicio. Por ejemplo, hemos tenido problemas con la Library of Congress de Washington, que no logran localizar unas obras de Cayetano Brunetti –en proceso de digitalización desde hace años–, además de que tardan varios meses en contestar. El tema de acceder a los archivos privados depende ya de conseguir los contactos adecuados. El hecho de que varios archivos y bibliotecas hayan digitalizado sus fondos musicales ha facilitado el trabajo tanto a los músicos como a los musicólogos.

Ustedes cuentan con un hándicap, a priori, en un país como este en el que los tentáculos de la academia se extienden de forma tan poderosa, y es que no pertenecen al ámbito universitario. ¿Creen que esto les está afectando al desarrollo de su labor profesional?

R.A.: Sinceramente, creo que no nos está afectando en nada. Lo importante es hacer un trabajo bien hecho y para ello no es necesario tener el respaldo de la universidad. Los archivos están disponibles para cualquier investigador y, hoy en día, los gastos de edición se han abaratado muchísimo. Los músicos no confían menos en nosotros por no ostentar un cargo académico. Por otro lado, el mundo de la universidad tiene su propia lógica y burocracia que, en ocasiones, puede entorpecer el trabajo musicológico, aunque es cierto que cuenta con una financiación y una repercusión, además de prestigio, que nosotros no tenemos.

Los intérpretes son una parte fundamental de su trabajo. Les he escuchado decir en numerosas ocasiones que, si la música que rescatan del olvido no se interpreta, de poco sirve su labor. Son muchos los conjuntos con los que están colaborando de manera muy sólida en este sentido en los últimos años, tanto en el asesoramiento musicológico como con el estreno «en tiempos modernos» de numerosas obras. Háblennos un poco a este respecto.

A.P.: Sí, es algo que repito mucho. Editar partituras es necesario, pero si acaban en una estantería sin que nadie las interprete, pierde un poco el sentido. Para que el público adquiera un mayor conocimiento de la música española, tiene que interpretarse en conciertos y, sobre todo, grabarse. Los músicos tienen un papel importantísimo en cuanto a la difusión de la música. Cuando asistimos a conciertos, lo que más comenta la gente es que tal obra no está en YouTube o que no ha encontrado ninguna grabación. Ciertamente la venta de CD está de capa caída, por lo que los grupos son reticentes a grabar música poco conocida si no hay algún tipo de ayuda económica detrás. A la hora dar a conocer el repertorio musical español, yo apuesto por plataformas como YouTube, dado que es un canal de fácil acceso y llega a casi todo el mundo.

R.A.: Afortunadamente, contamos con intérpretes de primer nivel que nos encargan la preparación de programas de música antigua para sus conciertos. Nosotros aprendemos mucho de ellos y viceversa. El respeto mutuo por nuestros respectivos trabajos es lo que más nos une. Creo que los músicos valoran esa cercanía, el trato de «tú a tú» con total confianza. Seguimos apostando principalmente por grupos españoles porque creemos que hay suficientes músicos con potencial y calidad dentro de nuestro país.

Aun así, debe resultar un poco frustrante realizar este esfuerzo y trabajo –tanto por parte de ustedes como de los intérpretes– para que esta música vea la luz, en el mejor de los casos, en dos o tres conciertos. ¿Qué sucede en España para que no exista todavía una conciencia real de lo que debe suponer la recuperación de nuestro patrimonio musical?

R.A.: Existen numerosos problemas, algunos entrelazados entre sí. Por un lado, una visión negativa de nuestra historia, y en concreto de nuestra historia musical. Se da por supuesto que la música hispana es inferior a la de otros países y también que nuestras actuales formaciones son menos valiosas que las alemanas, francesas, inglesas o italianas. También existe una idea inadecuada sobre la labor del músico: se suele suponer que el músico no es más que un intermediario neutro que, por el mero hecho de tocar una obra, ya la ha recuperado. Sin embargo, las obras no se tocan simplemente, sino que hay que entenderlas en profundidad, lo que no se consigue de un día para otro. Uno de los problemas que tienen los músicos es que se enfrentan a un repertorio desconocido, en el que a veces rigen convenciones distintas. Por eso, no basta con editar una obra y presentarla en concierto para decir que se ha recuperado. En este sentido, creo que hoy en día uno de los obstáculos principales es la obsesión por el «estreno en tiempos modernos», que más que favorecer la recuperación de obras, la hace imposible. El objetivo de estrenar continuamente no tiene en cuenta que una obra necesita que se le den varias vueltas, que hay que rodarla, que necesita maduración, que ha de enfocarse desde diversos puntos de vista. Las grandes obras precisan de numerosas interpretaciones a cargo de grupos distintos para que se revelen en su complejidad y se las vaya comprendiendo mejor. Sin embargo, por la exigencia del «estreno en tiempos modernos» que algunas instituciones imponen hoy en día, estamos llegando al punto absurdo de que obras muy buenas no pueden volverse a tocar porque ya se tocaron una o dos veces ante un público de 100, 200 o 300 personas. Esta obsesión por el estreno ilustra bien cuáles son las verdaderas preocupaciones de los gestores del patrimonio musical: los números y las estadísticas. Quieren publicar en los medios que este año «recuperan» un número elevado de obras, un 5% o 7% más que el año pasado, para así enviar el mensaje de que ellos lo están haciendo muy bien.

¿Cómo se entiende que autores de la talla de José de Nebra, Francesco Corselli, Sebastián Durón o Gaetano Brunetti, por citar solo unos pocos, estén todavía casi por descubrir? Personalmente lo considero una anomalía que, por otro lado, pinta un paisaje muy descriptivo del estado actual de la cultura en este país. ¿Qué opinión tienen al respecto?

A.P.: Creo que el panorama está cambiando poco a poco. Afortunadamente, además de nosotros existen otras instituciones que trabajan para dar a conocer nuestro patrimonio musical, desde el proyecto Atalaya de la Universidad de Sevilla hasta el ICCMU en Madrid o la Institución Milá y Fontanals del CSIC en Cataluña, por citar algunas. También hay que destacar la labor que hacen algunos investigadores, como Alicia Lázaro, con la que hemos colaborado recientemente en la programación de unas obras de José de Nebra y José Mir y Llusá conservadas en Segovia.

R.A.: Todavía existe cierta reticencia por parte de las entidades en gastar mucho dinero en música española desconocida. Parece que tanto la música como los músicos de fuera de nuestro país generan más confianza. A menudo se culpa al público, achacándole que no tiene interés por el repertorio español, pero lo que percibimos, cuando asistimos a conciertos de música antigua española, es todo lo contrario. Mucha gente se nos acerca preguntándonos por esta música y si hay grabaciones disponibles. De todos modos, aún queda mucho trabajo por delante, que no consiste solo en editar y tocar puntualmente algunas obras en concierto, sino también en explicar los autores y las obras, mediante conferencias de divulgación o mediante monografías especializadas.

Uno de sus compositores fetiche, al que están dedicando una gran parte de su esfuerzo, es precisamente Durón. ¿Por qué es así y qué objetivos se han marcado con relación a su figura?

R.A.: Cuando empezamos, teníamos de Durón una imagen más bien vaga: la de un músico a caballo entre el siglo XVII y XVIII, introductor en España del estilo italiano, que es la acusación que en 1726 le hizo el padre Feijóo. Al principio estábamos más interesados en Antonio Literes, un músico que ha gozado de mayor fortuna en la musicología debido a sus zarzuelas. Fue con ocasión del descubrimiento de Coronis, una obra que precisamente se había atribuido a Literes sin razón alguna, cuando nos fijamos en Durón, un compositor que se nos apareció con una personalidad y originalidad realmente notables. Creo que puede decirse que Durón no es un compositor más entre otros buenos compositores, sino que es un músico que destaca por su peculiaridad. Esto hace, por cierto, que su música sea difícil de interpretar y de apreciar hoy en día, dado que, por inercia, tendemos a comparar las obras de músicos desconocidos con obras bien asentadas en el canon. Así pues, fue la distancia entre la imagen de Durón que habíamos recibido y la realidad de su obra lo que nos movió a investigarlo a fondo. La desgracia es que gran parte de la música de Durón se ha perdido a causa de su destierro a Francia en 1706. Sin embargo, contamos con un grupo de magníficas obras que colocan a este compositor entre los mejores de su generación –la de Purcell, Campra o Alessandro Scarlatti–. El objetivo que nos hemos marcado con Durón es el de realizar un catálogo crítico y publicar su obra completa. La tarea, aunque casi está acabada, no resulta sencilla, puesto que sus obras, especialmente sus villancicos, se hallan muy dispersas por Europa y América, dada la fama que alcanzó en su tiempo, y no hemos obtenido el permiso de algunos archivos para la reproducción de ciertas fuentes.

Ustedes están muy considerados por el buen trabajo que llevan a cabo en sus ediciones prácticas, no solamente teniendo en cuenta este último punto, es decir, que puedan ser tocables y fácilmente asumibles por cualquier intérprete –lo que no siempre se ha tenido presente a la hora de hacer ediciones de estos repertorios pretéritos–, sino poniendo gran énfasis en la pulcritud y la exigencia musicológica sin ambages, lo que les lleva a rebuscar en todas las fuentes, o comparar y contrastar los manuscritos y copias existentes... gracias a lo cual precisamente han logrado en ocasiones atribuir composiciones a sus verdaderos autores y evitar falsas atribuciones. Cuéntennos cómo afrontan su labor a este respecto.

El primer paso es conseguir todas las fuentes que se conservan de una obra, tarea que a veces es la más difícil, porque no todos los archivos y bibliotecas son accesibles, y a veces los fondos están mal catalogados. Luego hay que contextualizar, en la medida de lo posible, cada una de esas fuentes: tratar de fecharlas, establecer cuáles son los copistas, procurar desentrañar su función (no es lo mismo una copia hecha para ser vista, a menudo elegante pero llena de errores, que una copia hecha para ser interpretada) y ver qué arreglos pudieron hacerse (la idea de una obra acabada e invariable aún no existía). Después hay que elegir una fuente como base de la edición, que suele ser la más cercana al compositor o la que menos errores contiene, recurriendo a las otras fuentes a la hora de corregir errores o completar lagunas. Todas las variantes que se advierten entre las diversas fuentes se consignan en un aparato crítico, a fin de que el músico pueda elegir otras lecturas posibles, si lo desea. Si hay dos versiones de una misma obra muy diferentes entre sí, creemos que no tiene sentido fundirlas en una tercera que nunca existió, sino que es preferible publicarlas por separado. Una vez acabado el estudio de las fuentes, llega el momento de transcribir la música. Dos son los principios generales que seguimos: por un lado, el máximo respeto a la fuente, conservando toda la información que consideramos relevante para el intérprete; por otro lado, la adaptación de la música a algunas convenciones actuales, para que sea más cómoda su interpretación. En ocasiones hemos de ir más allá de las fuentes, en especial cuando han llegado a nosotros en estado fragmentario (faltando algún instrumento o voz, o alguna página de la partitura), defectuoso o ilegible (a causa de la incompetencia del copista o de la degradación del papel). En tales casos hemos de completar las obras, añadiendo las partes que faltan y enmendando los errores.

Han sido galardonados, en 2015 y 2016, con el Premio al Mejor investigador que otorga la Asociación de Grupos Españoles de Música Antigua [GEMA]. En este sentido, ¿se sienten valorados por los intérpretes y por otras entidades? ¿Qué esperarían por parte de ciertas instituciones que miran por otro lado ante una labor como la suya?

A.P.: Sí, nos sentimos valorados por los músicos, tanto por los que trabajan con nosotros como los que no. Los mensajes de apoyo que nos transmiten nos ayudan muchísimo a seguir adelante. En cuanto a las entidades, debemos mencionar a la Biblioteca Nacional de España, de la que nos nutrimos para muchos de nuestros trabajos. Cuando encontramos un dato que pueda serles de utilidad, en seguida nos ponemos en contacto con ellos. También tenemos que dar las gracias a Pepe Mompeán, Asesor de música de la Comunidad de Madrid, que confía siempre en nosotros para estrenar en los festivales que dirige varios programas que hemos preparado en exclusiva para ellos. Este año hemos podido participar en tres de los conciertos del Festival de Arte Sacro [FIAS], todos ellos en la Capilla del Palacio Real de Madrid. Fue todo un lujo.

R.A.: También participamos todos los años en los conciertos que organiza el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], aunque no tenemos un contacto directo con la institución, sino que es a través de los músicos con los que colaboramos.

Entiendo que, obviamente, un respaldo económico de cualquier entidad ayudaría mucho a mantener su actividad de forma más estable y tranquilizadora, dado que ustedes no tienen en la actualidad ningún respaldo de este tipo. ¿Estoy en lo cierto?

R.A.: Ars Hispana sigue adelante gracias a los ingresos que obtiene de la venta de libros, CD y partituras, y a los trabajos de asesoramiento musicológico. Es lo único que nos mantiene a flote. Por una parte, existe una inestabilidad económica, que depende de las ventas y trabajos, que no nos permite asegurar el futuro de la asociación. Siendo positivos –y tenemos que serlo mucho para mantener esto adelante [ríe]–, tenemos una gran libertad para hacer lo que queramos, sin tener que ocupar tiempo en burocracias ni tener que justificar nuestro trabajo ante terceros.

Ars Hispana ofrece, por lo demás, otra serie de servicios, fruto de las amplias necesidades que ofrece el panorama musical actual, como son la maquetación de libros y partituras, la adaptación de partes para los intérpretes, la elaboración de programa y notas críticas  o la catalogación e inventariado de fondos musicales… ¿Creen que estas vías de trabajo están suficientemente desarrolladas en nuestro país, o todavía quedan de forma muy evidente en manos de los intérpretes, que en ocasiones hacen de gestores, musicólogos y editores…?

R.A.: Desde el principio tuvimos claro que, para mantener el proyecto, teníamos que diversificar las actividades. Lo que más nos solicitan los músicos es la elaboración de programas de conciertos, arreglos de obras y notas para CD. Es cierto que, en el mundo de la música antigua, tiene mucha fuerza la imagen del «músico-investigador», del músico que presenta en sus conciertos el fruto de su investigación. Sin embargo, como no todo el mundo puede ser experto en todo, es normal que para ciertas tareas se delegue en profesionales. Con todo, dada la precariedad con la que el músico suele trabajar, en muchas ocasiones ha de hacerlo todo él: la elaboración del programa, la selección y arreglo de las obras, la redacción de los textos, la gestión y organización de los conciertos, etc.

Ustedes han sido los «culpables» de algunos descubrimientos realmente sustanciales de los últimos años, como la correcta atribución a Durón de su obra Coronis, la identificación de varios manuscritos conservados en la Biblioteca Nacional de España –entre los que se encuentran seis fantásticos conciertos para traverso de Tomasso Giordani–, así como algunos datos biográficos de cierta importancia de autores como Diego Pérez de Camino o Francisco Hernández Illana –de quien hace poco se ha estrenado uno de los oratorios que ustedes han recuperado–. ¿Qué supone para ustedes cuando logran llevar a buen puerto una investigación de este tipo?

R.A.: Una gran parte de nuestros hallazgos suelen ser casi siempre por pura casualidad. Estás investigando otra cosa totalmente distinta y de repente encuentras la pieza que te faltaba para completar el puzle. O simplemente porque uno se fía de la bibliografía, de afirmaciones que se van repitiendo, y luego resulta que las cosas no son como te las han contado. Es el caso de, por ejemplo, la zarzuela Coronis, que en un principio estaba atribuida a Literes y como obra suya empezamos a estudiarla. Pero al transcribirla nos dimos cuenta de que esa obra no podía ser de Literes y que en realidad era de Durón, un estilo compositivo que conocíamos bien. Lo mismo pasó con la zarzuela El imposible mayor en amor le vence Amor, atribuida a Durón debido a un manuscrito defectuoso conservado en Évora, pero que resulta ser de José de Torres, como indican otras fuentes de más autoridad y la propia música.

A.P.: A veces se echa en falta en la musicología un mayor conocimiento de la música en sí, aunque evidentemente los datos históricos y documentales también son importantes. Lo que más he aprendido es que uno nunca puede fiarse al 100% de según qué tipo de fuentes. Cuando son documentos alejados del lugar y fecha de composición original, siempre es necesario hacer un trabajo más minucioso para confirmar ciertas hipótesis. Siento una gran satisfacción cuando veo que he podido aportar algo relevante a la historiografía musical. A mí me encanta trabajar con las fuentes musicales y documentales. Creo que tengo la paciencia necesaria para pasarme horas y horas buceando entre manuscritos e impresos.

Actualmente la editorial que lleva su nombre tiene en catálogo más de setenta volúmenes publicados, con obras inéditas que van desde la música escénica, hasta obras vocales –sacras y profanas– y repertorio puramente instrumental. ¿Qué porcentaje de todo ello dirían que se ha llevado a los escenarios? ¿Por qué consideran tan complicado que estas recuperaciones patrimoniales lleguen finalmente a los oídos del público?

R.A.: El porcentaje que se ha interpretado es más bien escaso. La principal razón es económica, ya que mucho de lo que publicamos es de gran formato, exigiendo a menudo un doble coro y una orquesta nutrida. La música escénica, por las mismas razones económicas, es aún más difícil de interpretar. Ni siquiera la música sinfónica recibe mucha atención. De lo que hemos publicado, lo que más se interpreta son obras para voz solista y acompañamiento de dos violines –a los que se suman ocasionalmente el oboe o la flauta–, ya que es el formato que se adecúa a lo que las instituciones están dispuestas a pagar. De todos modos, desde el principio en Ars Hispana tuvimos claro que había que poner a disposición de músicos y estudiosos no solo obras que fuesen fácilmente interpretables, sino también obras de gran formato, dado que, de lo contrario, estaríamos distorsionando profundamente el patrimonio. Además del impedimento económico, es posible que también actúen otros factores, principalmente lo que la gente espera de la música española. Muchos buscan un tipismo que no existe, salvo en géneros o en obras concretas. Así, por ejemplo, quizá una de las razones por las que no se hacen las grandes obras sacras de Nebra es porque en ellas no se encuentra nada que se considere típicamente español, a diferencia de lo que ocurre con algunas partes de sus zarzuelas.

¿Qué le depara un futuro cercano a Ars Hispana? ¿Cuáles son los grandes proyectos que están en su mente?

R.A.: Trataremos de seguir publicando la obra completa de Hidalgo, Durón y Brunetti, en la medida que nos sea posible. Continuaremos con las grandes obras de Nebra, Torres y Corselli. También ampliaremos nuestro catálogo de óperas, zarzuelas y oratorios. Posiblemente este año publiquemos Las nuevas armas de Amor de Durón, El imposible mayor en amor le vence Amor de Torres y Las amazonas de España de Facco, ya que tenemos muy adelantadas las ediciones críticas. Como novedad editorial, mencionar que comenzaremos con la publicación sistemática de la obra de Carlos Patiño. También tenemos preparada la edición de todas las cantadas de José de Torres, que irá saliendo a lo largo de este año.

A.P.: También hemos colaborado en diversas grabaciones que se presentarán este mismo año. En cuanto a conciertos, entre lo que ya podemos anunciar está el estreno en tiempos modernos de la Ópera a 4 de Francisco Hernández Illana, en el marco del Festival de Música Renacentista y Barroca de Vélez Blanco, el 26 de julio y con interpretación a cargo del conjunto vocal Chiavette y el conjunto instrumental El Parnaso Español, dirigidos desde el clave por Fernando Aguilá. Para otros conciertos –muy apetecibles [ríe]– habrá que esperar a la temporada 2019/2020, que presentarán dentro de poco varios festivales y orquestas españoles…