PLÁCIDO DOMINGO: 'No he conocido el fracaso'. Entrevista en exclusiva.

PLÁCIDO DOMINGO: “No he conocido el fracaso”

Por Alejandro Martínez

   La trayectoria artística de Plácido Domingo no tiene parangón. Guste más o menos, lo cierto es que la reciente historia de al lírica no se explica sin su contribución durante más de medio siglo. Encaminado ya la recta final de su carrera, Plácido Domingo se presta a charlar con Codalario, amable y cercano, en mitad de una agenda imposible, derrochando el vigor y la simpatía que le han hecho tan popular.

No ha sido fácil encontrar un momento para esta entrevista, y no por falta de de disposición por su parte, sino por su agenda, realmente intensa e imposible. ¿No se cansa nunca?

   Bueno, hoy estoy un poco cansado, lo admito (risas).

Es impresionante verle trabajar con la misma fuerza y dedicación que en sus comienzos, con una agenda imposible. ¿Cómo lo hace?

   Creo que sólo se explica con la pasión con la que vivo mi dedicación a los escenario. Es algo continuo, una necesidad constante de dar algo al público. Hay trabajos muy creativos, como escritor o compositor, que obligan a pasar el tiempo en casa. En mi caso sin embargo, como en el de tantos artistas, nuestra vida es un encuentro continuado con el público, cada dos o tres días. La energía genera energía y cuanta más actividad tengo, más actividad necesito tener. Y creo en los claveles blancos (sonríe). Y el público lo sabe y casi siempre me trae claveles blancos.

¿Se definiría como adicto al público?

   Exactamente, sí. Piense que nunca he tenido una vida al margen de los escenarios y no puedo siquiera imaginármela.

Y creo que aspira también a no tener nunca una vida lejos de los escenarios, en los años que le quedan por delante.

   Bueno, como le decía lógicamente me voy cansando más. La ópera es el espectáculo más completo pero también el más cansado. Ensayamos tantas horas, con dos, tres o cuatro semanas de antelación según sea la producción. Y además usando la voz cada día. Creo que ha llegado el momento de buscar un equilibrio en mi agenda, quizá pensando en cantar más conciertos y menos funciones de ópera. Y según la energía que me quede, quizá algún día, de aquí a unos años, tenga que pensar en dejar la ópera. Mi vida es el escenario, y en un concierto actúo, me implico e intento hacer un personaje. En todo caso, algo me inventaré para seguir estando en el escenario el día que tenga que dejar de cantar ópera como tal. A día de hoy tengo contratos hasta el 2019. Iremos viendo de aquí a entonces como van las cosas y cómo responde mi voz.

En estas cinco décadas de carrera, ¿qué ha cambiado en usted?

   (Pensativo) Si le digo la verdad creo que sigo siendo el mismo, trabajo con la misma pasión, con la misma intensidad y sobre todo con la misma honestidad. Y déjeme decirle que hoy en día hay algo que me asombra y me decepciona: hay cantantes que cancelan en un teatro para ir a otro porque les ha salido un contrato mejor. Y eso verdaderamente no tiene nombre, no tengo palabras para expresar el disgusto que me causa. Y muchas veces es un problema de los agentes que los empujan a tomar esas decisiones y no tanto de los artistas. A mí me pasó muchas veces: tener un contrato firmado y después llegarme ofertas muy interesantes y más atractivas desde un punto de vista económico, pero no fui. Un artista no puede dejar colgado a un público y decepcionarlo yendo a otro teatro. Otra cosa es que haya un acuerdo previo entre un artista y un teatro para flexibilizar las fechas y buscarles otro acomodo. Esto me sucedió una vez en la carrera, cuando Zeffirelli me ofreció la película de La Traviata. Yo tenía un par de contratos ya firmados en Texas y Nueva Orleans. Hablamos con los teatros y estuvieron de acuerdo en cambiar las fechas. Pero hoy en día escuchamos una y otra vez que tal o cual cantante canceló en EEUU por ejemplo y resulta que está dos días después ensayando en Europa. Eso no puede ser. A mí el compromiso me ha llevado siempre por buen camino. He hecho siempre lo que he firmado.

Más allá de su increíble resistencia física, que está fuera de lo normal, ¿cómo se explica que su voz siga mostrando síntomas de vitalidad, obviamente en coherencia con su edad? Se habla mucho de la técnica, e incluso se ha criticado mucho la suya en particular, pero de no haber tenido una técnica saludable, su voz no seguiría ahí cincuenta años después.

   Yo he tenido suerte. Más o menos aprendí a cantar bien, y mi trabajo me costó. Hay una cantidad enorme de colegas míos tenores que empezaron ya con un registro agudo más natural, mientras que yo estuve mucho tiempo trabajando medio tono. Eso me ha llevado a trabajar de una forma más saludable, quizá, de modo que he durado más.

Viendo su enorme repertorio, todo lo que ha cantado y la agenda imposible que todavía hoy mantiene, se podría pensar que no medita realmente todas las decisiones que toma y que va muy rápido. Pero, de nuevo, de ser así usted no estaría todavía hoy aquí en activo.

   Todo va muy bien pensado y meditado, la verdad es que sí. No hay apenas improvisación en mi carrera. De vez en cuando sí, por supuesto, pero por lo regular todo está muy medido y organizado, en efecto.

Hablemos de esta temporada última de Plácido Domingo en papales de barítono. Recuerdo que cuando cantó el Boccanegra decía que sería el único papel para barítono, como capricho personal, digamos. Pero después han venido tantos… ¿Qué ha pasado?

   Siempre había pensando en cantar el Boccanegra antes de retirarme, como despedida. Yo tenía previsto hacerlo al final de mi trayectoria, quizá por estas fechas en que ahora estamos. Pero Daniel Barenboim, con quien tengo una enorme amistad y a quien admiro tantísimo, me propuso cantarlo con él en Berlín y en la Scala, en 2009. Y lo hicimos, y yo después he seguido cantando partes de tenor. Pero empezaron a pedirme el Boccanegra en todas partes: en el Metropolitan, en el Covent Garden, en Madrid, en Viena, en Zúrich… yo mismo lo programé en Los Ángeles como es lógico. Y llegó entonces la oferta para hacer el Rigoletto en vivo en la televisión. Ardua tarea, debo decir, pero lo hice y con gran satisfacción. Me di cuenta entonces de que el repertorio de tenor era ya muy limitado para mí y empecé a buscar otros papeles de barítono que pudiera hacer.

¿Realmente le quedan pocos papeles de tenor que pueda cantar?

   Sí, sí, porque la tesitura ya no está a mi alcance. Puedo hacer el Tamerlano, podría y me gustaría hacer el Nerón de L´Incoronazione di Poppea y el Ulises de Il ritorno d´Ulisse in patria de Monteverdi. El Ulises lo hay en versión para barítono y para tenor, como sucede con la Iphigénie. Hay por tanto algunas obras para tenor que puedo seguir haciendo, pero también debo ser realista con el tipo de personaje. No puedo hacer ya un personaje de una juventud muy evidente. Lo más joven que habré hecho últimamente es el Conde de Luna, que no se lleva demasiada edad con Manrico. Pero prefiero papeles más nobles y próximos a mi edad actual. Encontré entonces el Athanael de Thaïs, que hice en Valencia, Sevilla y Los Ángeles. llegó después I due Foscari, la Giovanna d´Arco en concierto, el Germont de Traviata en el Met, Luna en el Il Trovatore en Berlín y en Salzburgo. Y ya empecé a entusiasmarme (risas) y me lancé al Macbeth, hice el Carlo V de Ernani… y tengo ya algunas otras previstas. Haré el Posa de Don Carlo en Viena, en 2017, cuando se cumplen cincuenta años de mi Don Carlo allí en 1967. También están previstos Un ballo in maschera y Vísperas sicilianas. Estamos hablando también para La Forza del Destino. También tengo contrato para la Luisa Miller, pero son palabras mayores; vamos a ver si lo hacemos.

Es realmente increíble que a estas alturas se plantee todavía cantar, y por tanto estudiar y ensayar todo eso. Y me imagino que se planteará de hecho otras cosas más allá de Verdi.

   Sí, me gustaría hacer Le roi Artus, de la que ya hablé en su día, demasiado pronto y me la copiaron en París (risas). Hay una obra espléndida, el Belisario de Donizetti. Me hubiera gustado mucho el Hamlet de Thomas, pero la edad ahí es un obstáculo difícil de salvar. Quiero también hacer Los Gavilanes, la parte de barítono de El gato montés… Hay tantas obras con música preciosa… Pero lo que más debo de pensar y ponderar son las horas de trabajo y ensayos que implica todo eso.

Recuerdo que estuvo programado un Holandés errante en Verona. ¿Qué fue de aquello?

   Era un sueño que yo tenía, sí, y que no se pudo hacer. En aquella época me habían ofrecido tomar la dirección artística de la Arena de Verona y yo pensé que era hora también de que Wagner volviera a la Arena. Muchísimos años atrás, antes de mi época, se hizo el Lohengrin allí. Y yo pensaba que si hay una obra de Wagner para ese escenario es el Holandés errante, la más italiana de sus óperas y con el espectáculo tremendo que se podría hacer allí. Y hablé con Daniel [Barenboim] y estuvo dispuesto, con la condición de llevar a la Staatkapelle. Pero aquello finalmente no cuajó, y yo tampoco me hice cargo de la dirección artística de Verona, porque pensaron que Wagner no encajaba allí. Sí estuve de director adjunto en la edición del centenario. Siento que no cuajase la idea, porque realmente creo que el público que mantiene en pie la Arena es el público alemán. Y si la Arena se consolidó es porque en su día iban allí todos los grandes nombres, cosa que ahora no sucede, aunque haya cantantes estupendos, qué duda cabe, pero los nombres más destacados, las estrellas, no van a cantar a la Arena. Recuerdo el año que canté Turandot y Don Carlo, en el 69, con Nilsson y Caballé respectivamente. Y estaban allí Cappuccilli, Cossotto… Al año siguiente, en el 70, hice Manon Lescaut mientras Corelli cantaba Carmen y Bergonzi hacía Traviata. Y estaban allí la Scotto, la Olivero… Eso ya no ha vuelto a ser así en la Arena. Y yo quería también conseguir eso con mi incursión como director artístico de la Arena.

¿Y se sigue planteando cantar el Holandés en otras circunstancias?

   Realmente no lo se, es una parte muy particular y no está ahora mismo entre mis preferencias. Lo que sí he pensado en cantar, y cada día me late más porque tiene un paralelismo musical y vocal con Parsifal, es el Amfortas.

Creo que dijo que no a dos proyectos importantes, un Peter Grimes que le ofreció Mortier y un Don Giovanni que le propuso Karajan.

   Sí, así es. La primera vez que se transmitió una opera desde el Metroplitan a Europa fue la Manon Lescaut que hice con la Scotto. En el entreacto hubo una entrevista y hablando, hablando en un momento dije que me gustaría algún día cantar el Don Giovanni. Pero cuando decía “algún día” yo pensaba en mucho tiempo después. Y a la mañana siguiente tenía sobre la mesa una invitación de Karajan para cantar el papel. Y por segunda vez en mi carrera tuve un desencuentro con él porque le dije que no podía ser. Tuvimos un primer desajuste cuando debuté hace cuarenta años en Salzburgo. Hicimos el Don Carlo y me invitó para hacerlo de nuevo al año siguiente, para seis funciones. Yo tenía ya firmados unos contratos en Japón y le dije que sólo podía hacer las cuatro primeras. No lo entendió, dijo que las seis o ninguna y aunque no fue fácil yo hice como antes le decía, respeté lo que tenía firmado. En ese momento fue José [Carreras] el que debutó en Salzburgo. Seguro que a José le hubiera gustado hacer las dos últimas funciones mientras yo hacía las cuatro primeras, pero Karajan no quería eso. Y con respecto al Peter Grimes, lo cierto es que me lo pensé mucho. Y de veras que la crueldad del personaje es algo que yo no sentía que fuese capaz de representar. Lo llegue a tener firmado en Viena pero me eché para atrás, el personaje no iba conmigo.

¿Ha conocido el fracaso?

   (Piensa concentrado unos instantes y responde decidido y firme) No, el fracaso no. He tenido críticas negativas, y es lógico tenerlas, pero fracaso no.

¿Y decepción?

   Sí, decepción sí, porque soy muy exigente conmigo mismo y hay momentos en los que no he quedado plenamente contento. Pero también le digo que eso pasa, y pasa rápido. Lo contrario sería muy ególatra por mi parte. No puedo hacerlo todo bien en todo momento. No es posible. Cuesta asumirlo, pero uno debe saber que en ocasiones se equivoca o no está en disposición de quedar tan satisfecho como querría. Son decepciones puntuales, de las que se aprende, pero el fracaso no, no lo he conocido. Recuerdo, eso sí, una anécdota. Estaba yo haciendo la antología de la zarzuela con José Tamayo. Teníamos un concierto en un gran escenario en Dinamarca, para cinco o seis mil personas. Hicimos el ensayo y el sonido no llegaba, y cuando representamos el espectáculo hubo abucheos y protestas, pero por las condiciones acústicas, no por el espectáculo como tal.

En sus años como tenor le criticaban por lo que le podían costar en algunos momentos las notas agudas y ahora le critican porque cantando de barítono suena a tenor.

   (Risas). Es cierto, pero yo creo que siempre exageraron. Cuando dicen eso de mis agudos… que oigan, que oigan las grabaciones. Ahí están, en estudio y en directo. Yo nunca tuve facilidad para el Do. Pero encontrarán y no pocos Si naturales, inclusive el Do… Yo vendía todo lo que tenía, palabra por palabra, frase por frase. Yo nunca entendí que una nota aguda fuese lo más importante de mi entrega, en la que había mucho más. Se exageraba entonces con eso y se exagera ahora con mi dedicación como barítono. Yo no “voy” de barítono; soy un tenor que canta papeles de barítono en una etapa muy concreta de mi trayectoria. Y lo hago con una voz que ha ganado oscuridad con Otello, Parsifal y Valquiria. Y es curioso porque mi voz suena más baritonal en la parte grave que en el centro, porque el centro es lo que más he usado como tenor. Entonces si estoy más descansado puedo sacar más un sonido y un color de barítono, pero si estoy cansado la voz busca auxilio en su lugar natural y suena más a tenor, desde luego. Yo me oigo y me digo: “tenor” (risas). Soy tenor y a mucha honra. Y el público lo sabe y viene a escucharme con ese planteamiento de partida.

Compartió los años de Corelli, Bergonzi y compañía, y ahora comparte los años de Kaufmann o Kunde. Desde su punto de vista, y como tenor, ¿son parangonables los tenores de ayer y de hoy?

   Desde mi punto de vista, y sin la menor duda, Jonas Kaufmann es un grandísimo tenor y lo hubiera sido igualmente en aquellos años, en cualquier generación. Es extraordinario y uno de los tenores más completos que han surgido. Y me hace especial ilusión comprobar que está de algún modo siguiendo un poco mi camino. Me entusiasma su forma de cantar, es muy musical y extremadamente correcto con la partitura. Y Kunde es un fenómeno verdaderamente sorprendente. Recuerdo haberle escuchado Puritani y no he tenido aún ocasión de escucharle en su nueva etapa, pero todas las referencias que me llegan son extraordinarias y lo celebro. Creo que nadie había cantado antes que él los dos Otellos en una misma temporada, algo digno de aplaudir. Yo tengo gran admiración por los cantantes y colegas que hacen una gran trayectoria, y si son tenores todavía más. Nada me ilusiona más que escuchar un gran tenor.

Se cumplen veinticinco años del mítico concierto con Pavarotti y Carreras en Caracalla. ¿Qué recuerdo guarda de entonces?

   Fue algo extraordinario. En primer lugar porque supuso darle la bienvenida de nuevo a los escenarios a José [Carreras] que venía afortunadamente de superar su enfermedad. Y por otro lado, fue un concierto con unas dimensiones inéditas, que inauguró un mercado nuevo para la ópera, sin lugar a dudas. Déjeme decirle por cierto una cosa en este punto: el cantante de ópera está mal pagado. Tres semanas de ensayos, más tres semanas con funciones, y tiene que mantenerse todo ese tiempo con lo que gana en esas cuatro o cinco funciones. Yo he sido muy afortunado porque he podido hacer conciertos de otra dimensión económica, más allá de las funciones de teatro. Pero un cantante de ópera que se retira con cincuenta o sesenta años es difícil que pueda vivir el resto de su vida de lo que ha ganado. La ópera es el arte más difícil del mundo y es injusto que un artista pop pueda vivir toda su vida con las ventas de un sólo disco exitoso.