MICHEL PLASSON, director de orquesta: 'Nunca el mundo ha necesitado tanto la música como hoy'

MICHEL PLASSON, director de orquesta: "NUNCA EL MUNDO HA NECESITADO TANTO LA MÚSICA COMO HOY"

Por Alejandro Martínez

  Una autoridad, una enciclopedia viva de la música, un experto consumado y un hombre de extrema cordialidad. Así podríamos definir nuestro encuentro con el gran director de orquesta francés Michel Plasson, toda una institución, que en estos meses tiene una presencia destacada en la agenda musical española, con el Roméo et Juliette que dirigió en el Teatro Real de Madrid y con las funciones de Werther que ahora dirige en Bilbao, ambas con el tenor Roberto Alagna como protagonista. Codalario tuvo el placer y el honor de conversar con él en Madrid hace algunos días.

Tras su primera vez dirigiendo ópera en el Teatro Real, ¿cómo se encuentra?

   Cansado pero muy contento por el espectáculo, por la reacción del público, por el ambiente en mi primera vez dirigiendo ópera en esta gran sala del Teatro Real de Madrid, una ciudad en la que había dirgidio antes muchos conciertos, pero siempre con repertorio sinfónico, con mi orquesta de Toulouse, con la sinfónica de Dresde, etc.

Fue de hecho en España donde estuvo por vez primera de gira con su orquesta de Toulouse.

   Es cierto, hace muchos, muchos años ya de aquello.

¿Tiene nuevos proyectos para volver a Madrid, o a España?

   De momento no hay proyectos pero me encantaría volver, en cuanto me inviten, sin duda.

¿Tuvo contacto con el anterior director artístico del Teatro Real, Gerard Mortier?

   Jamás (significativo silencio)

¿Podría recapitularnos cómo consiguió dar forma a una orquesta en Toulouse, prácticamente desde la nada?

   Bueno, es algo normal, formar una orquesta (sonríe). Sobre todo, para formar una orquesta, hace falta tiempo. Ahora las cosas son distintas. Los directores de orquestas están en todas partes y al mismo tiempo, y por ello, en ninguna, de forma estable y continuada; es terrible. En Toulouse sí pude hacerlo, de forma intensa. En la música busco cosas muy especiales y concretas y para trabajar de esa manera hace falta tiempo, crear vínculos, hábitos, etc. No sólo lo pude hacer en Toulouse, con aquella orquesta que nació desde cero prácticamente. También en Dresde, siendo titular de su sinfónica, pude encontrar eso que busco. Déjeme decirle además que me considero un músico universal, no sólo un especialista en el repertorio francés como a veces se indica sobre mí. Estimo muchísimo la música sinfónica alemana, y he trabajado de hecho mucho con ella. En el caso de Toulouse todo era todavía si cabe más particular. En Francia de algún modo todo es a veces singular, quizá en demasía. El nuestro es ciertamente un repertorio muy específico, con parentescos bien interesantes, y no pocos además, con la música española, dicho sea de paso. En Toulouse quise crear una orquesta que se correspondiese bien a las particularidades de la música francesa, a su genio, a su estilo, a su dificultad. La música francesa, por encima de todo, tiene una característica, y es que no puede vivir sin sus intérpretes.

¿En qué sentido?

   No estoy diciendo ninguna boutade. La música alemana es mucho más resistente a los intérpretes y a las circunstancias. Wagner, Strauss o Mahler siempre están ahí. Pero Chabrier, Debussy, Ravel…  son vulnerables. Si sus intérpretes no muestran el suficiente conocimiento y dominio del estilo, de su espíritu, de su refinamiento, de su elegancia… sin todo eso su música no funciona. Quizá por eso no se interprete tanto como otros repertorios. Me sorprende mucho comprobar de tanto en tanto que hay multitud de grandes partituras del repertorio francés que no se interpretan, ni siquiera en París.

Sí, por ejemplo, usted mismo dirigió hace algunas semanas la Cleopatra de Massenet en París, si no me equivoco.

   Exacto. ¡Por primera vez en París! Parece increíble, y hablamos de una obra maestra. Hay no obstante muchas razones para esto. Francia se interesa sobre todo y especialmente por su patrimonio literario, poético y cinematográfico, pero no tanto por su patrimonio musical. Por otro lado, hay una especie de mundialización y homogeneización extraña de la música en nuestro tiempo, que consiste en diluir todas las particularidades nacionales de cada música. Y esto es una tragedia: no puede hacerse la misma música en todas partes. Es un grave problema, una inquietud que pende sobre el futuro de la música. Y los políticos no son conscientes de ello. La política es una cosa, la música es otra, etc. Si la música se hunde, naufraga el mundo. Es algo más grabe aún que el naufragio de la economía. Detrás de la música están la razón, el espíritu de nuestra humanidad, toda nuestra historia está detrás de la música. Europa misma anida en la música. La música ha dejado de ser simplemente un fenómeno cultural y es parte ya de nuestra naturaleza.

Tengo la sensación de que usted ha ido elaborando casi una teoría propia sobre la relación de Francia con su música.

   De alguna manera, sí. Los franceses tienen un sentimiento muy particular con la música. Francia es una nación muy pegada a la literatura y sin embargo la música no es una gran preocupación allí. Quizá menos incluso que aquí en España, porque ustedes aquí tienen una cultura del canto, me refiero al canto coral, que es algo muy frecuente y habitual por todas partes en su país. Pero eso desapareció en Francia prácticamente por completo con la Revolución Francesa. Toda esa cultura coral estaba en origen vinculada al clero y desapareció casi de un plumazo. André Malroux fue un gran hombre, un novelista auténtico, verdaderamente excepcional, autor de una frase que debería enmarcarse: “Sólo la música puede hablar de la muerte”. Hay pues una serie de sentimientos y vivencias que sólo pueden encontrar su eco y expresarse a través de la música. El sentimiento colectivo, por ejemplo, apenas tiene otro medio de expresión que la música. Coincide en eso con el deporte, con la diferencia de que en el deporte hay dinero (risas). No corren buenos tiempos para la música… Y al mismo tiempo, nunca el mundo ha necesitado tanto la música como hoy. Y es que al contrario de cierta impostura musical demasiado extendida y banal, la música enriquece y eleva a la persona, lejos de toda mediocridad. Y sobre este punto los políticos tienen una gran responsabilidad, y no son conscientes de ello, es una tragedia

Creo que está fundando desde hace un tiempo una escuela de música muy particular.

   Sí, en mi casa del sur de Francia estoy promoviendo una serie de encuentros formativos con buena parte de mis grandes amigos, artistas franceses como Jose van Dam o Natalie Dessay, para trabajar exclusivamente repertorio francés con jóvenes solistas, muy escogidos y al inicio de su trayectoria. Trabajamos los fundamentos de este repertorio, que no son otros que la lengua, su particular estilo, la respiración específica que requiere, etc. Yo he sufrido mucho con todo esto como director, porque el francés es una lengua ciertamente difícil de cantar, con esa acentuación tan singular, con esas vocales, etc.

¿Tanto han cambiado las cosas desde esos años iniciales de su trayectoria?

   Sin duda. No cabe comparación. Recuerdo cómo en los años cincuenta y sesenta había una vitalidad musical inusitada, con grandes personalidades, con una gran fecundidad. En mis comienzos, como instrumentista, tanto con la percusión como con el piano, recuerdo muy gratamente haber trabajado con Argenta, con Toldrá. Eran muy queridos por las orquestas francesas. Tenían personalidades muy distintas: Argenta era una especie de Cristo andaluz, alto, espigado, elegante. Trabajé con Knappertbusch, con Munch, con Cluytens… Tengo grandes recuerdos de aquel tiempo, en el que todavía había escuelas, con su personalidad nacional, reconocible en sus orquestas. Eso ya no existe. Nos queda la música, por suerte, pero ya es otra cosa (pensativo). Es curioso, pero hay músicas, como algunas de finales del XIX y primeros del XX, que hablan de realidades que ya no existen. Cierto refinamiento y delicadeza, tan propios de aquel tiempo, han pasado de moda ya hoy. Recuerdo que Stravinsky, ese hombre pequeño, genial, aparentemente sin preocupaciones metafísicas, en la primera página de La consagración de la primavera, dejó escrito: “A la gloria de Dios”. (Silencio). Yo creo que toda la música está escrita a la gloria de Dios, lo creo profundamente. Le contaré una historia. Debussy, que escribió una de las mayores obras maestras que podamos encontrar, Pelléas et Mélisande, el punto culmen de la música para mí, se encontraba en una reunión, mostrando parte de esa partitura al piano a algunos amigos, también músicos y compositores, como Chausson, Chabrier, Satie, etc. Durante la conversación algunos de ellos se habían referido de forma muy crítica a la música de Bach. Debussy se dirigió a ellos y les dijo: “Colegas, yo interpretaría mi Pelléas ante Brahms, ante Mozart, ante Beethoven, ante cualquiera que ustedes me puedan proponer, pero no lo haría nunca ante Bach, porque Bach es Dios”. Y Debussy se fue de la reunión.

Ciertamente hay algo de religioso, en el sentido más filológico del término, en la música.

   Absolutamente. Y no hablamos de fe, hablamos de otra cosa, de un sentimiento metafísico. Cada uno tendrá su Dios, o no lo tendrá, pero hay algo inefable que sólo la música consigue comunicar y entender. Es curioso, paradójico incluso, que haya sido posible eso que hoy llamamos la música francesa, siendo el espíritu francés tan racionalista, tan ateo y agnóstico, sin fe ni ley (sans foi ni loi). (Risas)

Hace algunos meses, aquí mismo donde nos encontramos, tuve ocasión de entrevistar a uno de los cantantes que más admiro, su amigo Jose van Dam. ¿Qué ha significado para usted trabajar tantas veces con él y cultivar su amistad?

   Sabe, yo a Jose le llamo “Le professeur”, porque ha cantado todo el repertorio posible, italiano, francés, alemán, ruso… todo absolutamente, y todo con un nivel excepcional, rozando siempre la perfección. Es un artista único, tengo un profundo afecto por él y he tenido la gran fortuna de compartir muchísimos momentos de trabajo con él. Tengo recuerdos inolvidables de mi trabajo con él. He sido afortunado, ciertamente, he trabajado con los más grandes: con Plácido Domingo, con Alfredo Kraus, con Teresa Berganza, con José Carreras, con Mirella Freni, con Régine Crespin, con Tatiana Troyanos, Hildegard Behrens, Nicolai Ghiaurov, Jaume Aragall, Marilyn Horne, Piero Cappuccilli… con todos. No trabajé nunca con Callas aunque la conocí bien; en París hablé varias veces con ella, en su apartamento. Qué mujer, bella, elegante, verdaderamente única.

Hay una ópera de Massenet que estimo mucho pero que se representa muy poco. Me refiero al Don Quichotte, que usted grabó con Van Dam y Berganza. ¿Por qué algunas obras maestras no gozan de la popularidad debida?

   Bueno, pasa de tanto en tanto y con muchas obras. Antes comentábamos el caso de la Cleopatra, también de Massenet, que escribió veinticinco óperas. También sucede con muchas obras de Saint-Saëns. Nos falta curiosidad, ciertamente.

Parece también que en ocasiones el repertorio francés se reduzca a una docena de obras de Gounod, Massenet, Bizet, Debussy y Ravel. Pero hay mucho más ahí, desde Poulenc a Dukas pasando por Berlioz, etc.

   Buena parte de la responsabilidad recae sobre los directores, tanto musicales como artísticos, que tienen cierto miedo a la hora de asumir riesgos, yendo más allá de esa docena de obras más conocidas que constituyen el repertorio francés más conocido. Por otro lado es Francia misma, como nación, la que no muestra interés en reivindicar su patrimonio, ponerlo al día y difundirlo. Nuestra opéra comique goza de una vitalidad infinitamente inferior a la que merecería. Creo que hay no obstante, poco a poco, un cierto renacimiento de esta curiosidad por descubrir la variedad y diversidad de la música francesa. Nos falta también talento a la hora de romper las fronteras y aproximar los géneros, algo que se intenta una y otra vez sin éxito, por ejemplo entre la música clásica y eso que en tiempos se llamaba música de “variedades”. Le contaré una historia curiosa, a este respecto. Conocí en una ocasión a una cantante muy conocida aquí en España, creo que ya falleció. Se llamaba Rocío Jurado, era la mujer del torero Ortega Cano. La conocí de forma totalmente fortuita, a través de un amigo en común. Ella tenía una voz magnífica. Quise hacerla venir a Toulouse para un concierto con obras de Falla, pero no llegó a concretarse. Yo quería hacer un concierto en la plaza del Capitole, ante miles de personas.

Creo que nunca ha dirigido el San Francisco de Asís de Messiaen.

   No, nunca. Y tiene una explicación, y es que no termino de encontrar la afinidad que querría con la obra de Messiaen. He dirigido algunas obras suyas, pero no termino de tener un contacto fácil con su música, como sin embargo sí me sucede con las partituras de Dutillieux. No llegué a conocer a Messiaen, por desgracia; me hubiera encantado tratar con él.

Eso que de tanto en tanto se llama “el tenor francés”, en alusión a toda la música del repertorio romántico francés para esta voz, ¿en qué consiste exactamente?

   Sobre todo en la lengua, volvemos al mismo asunto que antes le mencionaba. Mire, nadie canta en francés como Alagna, por ejemplo. Nadie, desde los tiempos de Thill ha cantado este repertorio así. Su dicción es increíble, como lo era la de Gedda. Kraus tenía un talento extraordinario aunque su facilidad para la lengua no era tanta. En Francia tuvimos también un gran tenor para este repertorio, Alain Vanzo.

Sí, muy desconocido fuera de Francia.

   Sí, no quiso cantar fuera de Francia, era un hombre modesto, sin grandes ambiciones. Como es obvio, ya no estamos en época de modestias (risas). Lo cierto es que en el repertorio francés no hay papeles para tenor dramático, salvo excepciones muy raras. La generalidad es lo que llamamos ténor de demi-caractère. Es el caso de Faust, Romeo, Werther. No se trata de partes ligeras, pero es una vocalidad muy cargada de lirismo, con una escritura aguda, luminosa, con un dramatismo muy particular.

¿Con qué intérpretes actuales tiene más interés en trabajar?

   Tuve un gran descubrimiento con Jonas Kaufmann, cuando trabajamos con Werther en parís. Tiene un talento extraordinario, es un gran comunicador. Su personalidad en escena es indudable y es un trabajador infatigable.

Es también el titular de la sinfónica de Pekín. ¿Por qué?

   (Risas) Buena pregunta. En China quieren hacer en poco tiempo el camino que en Europa nos ha llevado décadas transitar y están impulsando muchos proyectos musicales de cierta entidad. Me propusieron tutelar la formación de una orquesta sinfónica en Pekín y acepté. Debo decir que no es fácil para mí. La distancia es ciertamente un obstáculo, y no menor, para llevar a buen término este proyecto, porque soy ya mayor y me canso con estos viajes tan largos. Además, los chinos por lo general están llenos de buena voluntad pero su organización es a veces compleja en extremo como para facilitar el buen desarrollo de los proyectos. Lo cierto es que allí la formación musical se ha extendido mucho. Un día, le confieso que ignoro sin en broma o en serio, alguien me dijo que allí había unos 35 millones de pianistas. Increíble.

¿Queda todavía alguna obra que quiera dirigir y a la que no ha podido enfrentarse?

   Sí, por supuesto. Tengo claro, sobre todo, las que ya no dirigiría más. Y me refiero a los grandes dramas wagnerianos. Son largos, extenso y fatigantes para un director de mi edad. Requieren una concentración muy particular. Por eso prefiero ahora limitarme al repertorio francés, que es más próximo a mí. Por ejemplo, nunca he grabado Pelléas et Mélisande, Dialogues de Carmelitas y las óperas de Berlioz. Ojalá pueda hacerlo en los años que me quedan por delante.

Foto: Michel Labonne y DDR