KAIJA SAARIAHO, compositora: 'Soy feliz por ser mujer, pero es reductivo describir mi música a través de mi género'.

Dijo usted en cierta ocasión que, cuando era adolescente, su  aspiración para una carrera musical era ser organista en un remoto  pueblo de Finlandia. ¿En qué momento cambió ese objetivo por el de ser  compositora?
Gradualmente comencé a sentir una fuerte  necesidad de expresarme a mí misma a través de la composición. Hice algo  de composición de niña, pero ni llegué a soñar con ser capaz de  componer. En algún momento, quizá alrededor de los 22 años, la necesidad  comenzó a ser tan fuerte que empecé a estudiar más y más teoría de la  música y a hacer de la composición mi objetivo. Sentía que mi vida no  tendría sentido sin componer.

Su formación se dividió entre Helsinki, con Heininen, y París, con una intensa estancia en el IRCAM. ¿Qué quedó en su música de sus estudios en cada uno de los dos países? O bien, ¿qué hay en su música de finlandés y qué de francés?
Mi profesor de composición más importante fue Paavo Heininen. En cuatro años aprendí enormemente de él, y sobre todo aprendí cómo seguir aprendiendo. 
Hablando de mis dos países, para mí es difícil analizarlo. Por supuesto, uno podría decir que los tempi usualmente lentos y el carácter introvertido son rasgos finlandeses, y que los detalles refinados de la orquestación son franceses. Pero pienso que la situación es mucho más compleja y yo misma no presto atención a este tipo de aspectos en mi música. Así que no me considero la persona más indicada para responder. 


En los inicios de su carrera, la electrónica jugó un papel fundamental en la búsqueda de su voz personal como creadora. ¿Qué le brindaba el medio electrónico en aquella etapa fundamental?
Mi primera razón para empezar a usar la electrónica era la frustración que me causaban las salas de concierto en las que se tocaba mi música cuando yo era estudiante. Quería amplificar los instrumentos y tratarlos con reverberación para crear condiciones acústicas que encajaran mejor con mi música. También deseaba amplificar algunos sonidos inusuales, técnicas de ejecución que de forma natural generan un sonido muy leve, para crear texturas “de ensueño”. 
Unos años más tarde me interesé por la tecnología informática y comencé a analizar todo tipo de sonidos naturales y a trabajar con diferentes programas de síntesis sonora. Este trabajo me aportó mucho conocimiento del sonido y esto me influenció e inspiró también en mi escritura instrumental. También comencé a trabajar con programas de asistencia a la composición. Esto fue muy fructífero, porque me obligaba a verbalizar mi método de composición y a crear reglas para introducir en el ordenador. Por lo tanto, hubo muchos aspectos diferentes que han sido importantes en mi obra posterior.

El rápido avance de la tecnología impone una evolución rápida y constante a los autores de música electrónica, de forma que algunos compositores se muestran escépticos con sus propias creaciones electrónicas del pasado. ¿Qué relación sentimental guarda usted con sus obras de los años 80 y 90? ¿Sigue plateándo el trabajo con la electrónica en términos similares en la actualidad?
Como las herramientas han cambiado, también su uso es diferente hoy que hace treinta años. Por ejemplo, la invención de la mesa de mezclas digital cambió muchísimas posibilidades de la electrónica en vivo. Por supuesto, mi trabajo con la electrónica es muy diferente al que hacía cuando era una joven compositora. Pero esto se debe también a toda la experiencia que tengo ahora. 
La evolución tecnológica es asimismo un problema porque muchas de mis obras tempranas con electrónica en vivo han tenido que ser actualizadas varias veces: las máquinas que usé en su momento para tocarlas ya no existen.

Toda su obra destaca por una rigurosa observación del sonido y de sus cualidades tímbricas y armónicas. Pero al mismo tiempo su música está impregnada de una intensa aura poética. ¿Cuál de los dos aspectos prevalece sobre el otro durante sus procesos creativos?
No podría analizar mi proceso de trabajo y los elementos que mencionas. En realidad no quiero hacerlo, porque he experimentado cómo la verbalización puede bloquear la mente para las asociaciones libres, que es el centro de mi creatividad. Esta es también la razón por la que no suelo escribir en detalle sobre mi obra, o lo hago solo cuando no estoy componiendo. Componer y escribir sobre mis composiciones no son una buena combinación para mí. Admiro a los compositores que pueden hacer ambas cosas. 

Se ha dicho a menudo que su música es hedonista. ¿Cree que hay algo de cierto en esa afirmación?
Me considero sensible a todas las experiencias sensuales, pero no compongo música para expresar placer, si es a lo que te refieres. Trabajo sobre estructuras estrictamente definidas y detalles muy cuidadosos, pero quiero que mi música respire y viva a través de los músicos que la interpretan. 

Otra de sus fascinaciones declaradas es la naturaleza: ha escrito sobre plantas, pétalos, mariposas, el movimiento ondulatorio del viento sobre el agua... Algo parecido le ocurría también a Sibelius, quien bebía del paisaje finlandés. ¿Es habitual este sentimiento de cercanía con la naturaleza entre los creadores fineses?
Finlandia es un país con una población muy pequeña. Así que hay mucho espacio para compartir y la naturaleza está prácticamente en todas partes, puesto que no hay grandes ciudades. Los cambios de luz a lo largo de un año son tan extremetos que eso fuerza a cualquiera que viva allí a conectarse con el ritmo de la naturaleza.

Al hablar de su música se repite a menudo un concepto controvertido: el de feminidad. ¿Es usted consciente de su condición de mujer a la hora de crear, u opina que esta forma de hablar de su música es un cliché machista?
Yo no pienso en el hecho de ser una mujer cuando compongo. ¿Por qué debería? En un plano más general, estoy decepcionada por la nueva ola de discriminación en nuestros días. Pensaba que lo que me pasó a mí personalmente hace treinta años ya era historia, pero recientemente me he dado cuenta de que muchos de los mismos problemas persisten. Cada artista tiene muchos roles y una rica personalidad formada por la historia familiar, cultural, la sensibilidad e inteligencia, y también el género. Pero el género es solo una parte de la personalidad, y menos importante en mi trabajo que en otras facetas de mi vida privada. Soy feliz por ser mujer y escribir música como mujer, pero encuentro reductivo el describir mi música a través de mi género.

Aunque algunos de los compositores más importantes de la actualidad son mujeres, sigue siendo muy difícil para muchas de ellas avanzar en su carrera. ¿Por qué cree que el mundo de la composición es tan patriarcal? ¿Está cambiando esto en los últimos años?
La posición de las mujeres está cambiando de forma lenta pero segura en todos los terrenos. Ha sido difícil en todas las artes, pero empieza a ser bastante común en algunos campos. En música esta evolución ha sido más lenta porque la música es una actividad social. Piensa en las orquestas: la Filarmónica de Viena aceptó a la primera mujer en 1997, y todavía no hay muchas. 
Las mujeres han compuesto siempre, pero pocas querían tocar o publicar su música. También es una cuestión práctica: componer es un trabajo muy lento que requiere mucho tiempo. Solo recientemente se ha empezado a considerar aceptable que una mujer pueda tomarse tanto tiempo para su propia creación. Pero todavía hay un terreno musical especialmente difícil para una mujer: la dirección. Creo nuevamente que el problema aquí es en gran medida social. 

Usted establece duraderas relaciones con intérpretes muy concretos. En alguna ocasión ha dicho que no compone para el violonchelo o el violín, sino para Anssi Karttunen o Gidon Kremer. ¿Cómo se filtra esta afinidad humana en el proceso creativo de sus obras?
Es inspirador y más concreto pensar en cierto músico al componer. No pienso en ellos todo el tiempo, porque cuando escribo me concentro en las cuestiones compositivas, no interpretativas. Pero es bueno saber que hay ahí un músico con el que puedo trabajar si lo necesito, y que interpretará la obra con una plena comprensión de mis objetivos musicales.

En el terreno de la ópera, le ocurre algo parecido con Dawn Upshaw y Amin Maalouf. ¿Qué encuentra de inspirador en su voz y su forma de escribir, respectivamente?
Lo que es interesante en Dawn es su hermosa voz pero también la forma en que la usa.
La colaboración con Amin ha sido buena porque, aunque procedamos de trasfondos culturales muy diferentes, la comunicación es fácil. Amin siempre ha sido muy flexible al colaborar, lo que ha hecho que sea sencillo buscar soluciones conjuntas. No es un egomaníaco que piense que su texto no puede ser modificado. 

Aunque atravesó una etapa muy afín a la música vocal, tardó bastante tiempo en decidirse a componer una ópera. ¿No le interesaba el género? ¿Qué tuvo que pasar para llegar hasta L'Amour de loin?
Era un problema de definición. Durante mucho tiempo la ópera era en mi mente un género caduco con cantantes carísimos exhibiendo sus notas agudas. Sentía que todo eso estaba muy lejos tanto de la vida como del teatro de interés. Pero entonces me mudé a París y comencé a ver producciones de ópera de todo tipo, y en 1989 vi el Don Giovanni de Peter Sellars, que cambió mi mente por completo. Me percaté de que la ópera puede ser también una forma de arte profunda. Todo depende de cómo se haga.
También descubrí que toda música puede ser escenificada por el director de escena correcto, y que mi música podría ser adecuada para la ópera en determinadas condiciones, al igual que cualquier otra música.

Recientemente ha fallecido Gerard Mortier, un agente importante en que L'Amour de loin llegase a ver la luz. ¿Qué recuerdos tiene de su trabajo junto a él?
Cuando Gerard decidía trabajar con alguien mostraba plena confianza en esa persona. Así que cuando me encargó mi primera ópera para el Festival de Salzburgo, me dio la sensación de que él no estaba en absoluto preocupado sobre si sería realmente capaz de componer una ópera, a pesar de que yo no había trabajado nunca en un proyecto de ese tipo. Yo misma tenía mucha más inseguridad, pero su confianza en cierto modo me forzó a posicionarme al nivel de sus expectativas. No sé si estos era un método consciente o algo intuitivo. Más tarde vi a otras personas experimentando lo mismo. 
Mis recuerdos de él son buenos y los atesoro. Trataba de crear condiciones tan óptimas como podía para los artistas en quienes creía, y luchaba para ello. Yo le respetaba mucho, realmente amaba apasionadamente la cultura y quería compartir esa pasión. 

En su segunda ópera, Adriana Mater, tocó un tema muy delicado: la guerra de los Balcanes, desde el punto de vista de las mujeres. ¿Se considera usted una compositora política?
No me veo a mí misma como una compositora política, pero quizá, de nuevo, se trate de un problema de definición. No soy política en el sentido de que toda mi música deba de tener un claro mensaje político, pero como persona quiero defender la equidad y la libertad, y, quizá, esos valores estén presentes también en mi música. 

Bastantes jóvenes compositores están volviendo a articular críticas políticas y sociales en su trabajo. ¿Cree que es un reflejo de la época que atravesamos, como ocurrió en los 60 y 70?
Vivimos en tiempos difíciles para el arte, y especialmente para nuestro tipo de arte, que no es muy rentable económicamente. La situación de la joven generación es la más difícil; no tienen las mismas posibilidades que nuestra generación aún sí tuvo. Por consiguiente es normal incluir mensajes políticos en el arte. Pero esto no debería ser una excusa para buscar soluciones musicales demasiado fáciles o descuidar la destreza necesaria para componer.

En breve, por mediación del Premio Rolex, va a amadrinar a un joven compositor. ¿Cuál es su relación con los jóvenes compositores? ¿Sigue de cerca a los nuevos creadores y le empuja esto a replantearse preceptos de su propia música?
Me suelo encontrar con muchos jóvenes compositores y músicos jóvenes en general. Por supuesto, estoy interesada en discutir con ellos e intentar entender cómo ven el mundo actual. Como no enseño regularmente, mi papel la mayoría de las veces es la de una consejera que les brinda apoyo y estímulo. Pero la gente joven también me estimula a mí, y quizá, el verbalizar con ellos sobre mi música y la composición también me hace replantear mi propia obra. Espero que sea así, pues creo que replantearse las cosas siempre es importante en la creación. 

En este punto de su vida, ¿con qué tipos de música, géneros, o trabajos se siente más cómoda? ¿Qué es lo que más le apetece hacer?
Ahora mismo estoy componiendo un ciclo de canciones orquestales para el bajo barítono Gerald Finley. Hace unos semanas terminé un breve trío con piano. Tras el ciclo de canciones volveré a mi nuevo proyecto de ópera, basada en dos obras de teatro Noh japonés. Estarán cantandas en inglés. Este tipo de situación es ideal para mí: cambiar de un género a otro, escribir un pequeño solo en pocas semanas tras haberle dedicado años a una gran ópera.