JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ, compositor: 'En España la cultura sigue supeditada a la política'

JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ, compositor:

"En España la cultura sigue supeditada a la política”

Una entrevista de Alejandro Martínez

   José María Sánchez-Verdú (Cadiz, 1968) seguramente sea el compositor español más reconocido actualmente fuera de nuestras fronteras. Desarrolla desde hace más de una década su docencia en Düsseldorf y desde hace algunos años también en Zaragoza (CSMA). Recientemente ha sumado a su agenda una cátedra en Hannover, una residencia artística en Bamberg y otros numerosos proyectos, como su residencia artística con la Dresdner Philharmonie, de los que nos habla en esta entrevista, en la que repasamos sus orígenes y sus reflexiones sobre la vida musical dentro y fuera de nuestras fronteras.

Realizamos esta entrevista en Zaragoza, donde desarrolla una parte de su docencia, en el CSMA (Conservatorio Superior de Música de Aragón). Creo que en ocasiones son más las frustraciones al enfrentarse al sistema que las alegrías que depara el trabajo como tal.

   Bueno, no diría tanto; si estoy aquí es porque me compensa con creces, más allá de esos sinsabores. Pero es cierto que uno tiene la sensación de estar luchando a veces, cada cierto tiempo, con el sistema. Es el único país del mundo, de todos los que conozco, en que una enseñanza artística superior está adscrita a las enseñanzas secundarias. Por muy internacional que sea la aspiración y por alto que sea el nivel de los profesores, es una lucha constante contra un sistema no acorde con las necesidades de los estudios superiores y artísticos.

Su doble experiencia como docente, fuera y dentro de España, le predispone como a pocos a la hora de valorar las diferencias entre lo que sucede aquí y lo que sucede fuera de nuestro país. ¿Es un mito eso de que aquí las cosas funcionan peor que fuera?

   En realidad lo que muchas veces no funciona son los marcos, y el sistema a menudo no acompaña. No es especialmente un problema de las personas ni de su formación, sino de los medios. Yo llevo desde los 23 años como profesor cuando ya empecé en el Conservatorio Superior de Madrid como profesor de Contrapunto y Fuga... Y es trágico constatar que las reivindicaciones que había entonces siguen siendo casi las mismas que hoy. Los centros superiores, a diferencia de casi todos los demás países, no pueden apenas componer su perfil de profesorado, elegir con independencia modelos y ofertas, etc. Es verdad que han mejorado los planes de estudio y la calidad general de los profesores, como es lógico. Hay más conservatorios, muchas orquestas, proyectos, etc. Musikene y la ESMUC han conseguido algo similar al sistema europeo mediante articulaciones legales distintas de las que rigen los conservatorios públicos. El CSMA hace maravillas para compaginar los problemas, la legislación que se le aplica, el incumplimiento por parte de la administración de los plazos para transferir los presupuestos aprobados –es la situación actual-, etc. Y pese a todo estoy orgulloso de mis compañeros, es para mí un lujo entrar por la puerta y verme con muchos de ellos, grandísimos profesionales y trayectorias y carreras deslumbrantes. Y es un privilegio tener un equipo directivo que ha ofrecido su total entrega para compaginar la altura del proyecto con las cortapisas y problemas citados…

Y realmente, ¿cómo funcionan las cosas fuera de España? O dicho de otra manera, ¿qué nos estamos perdiendo?

   La gran diferencia es que el nivel de las enseñanzas superiores musicales fuera de España es universitario, mientras que aquí depende de un marco propio de las enseñanzas secundarias. Esto afecta al tema de la investigación, proyectos de intercambios, cargas lectivas, autonomía pedagógica, competencias de funcionamiento, etc. Y a ello se suma que los títulos que se dan aquí han dejado de ser denominados incluso grados, por mucho que se convaliden, etc. La sensación es la de un parche detrás de otro. Pensemos también en los incontables planes de estudios aprobados y cambiados en España desde 1978… En Alemania llevo doce años ya trabajando con los mismos planes, con leves mejoras y la reciente adecuación a Bolonia: pero ya está. Los acrónimos de leyes en España son un trabalenguas...

Y por dar el contrapunto, ¿qué es lo malo del sistema en Alemania?

   Cuando se habla de que algo no funciona en el sistema de educación superior alemán es que no funciona en un centro en concreto, en un departamento o en torno a un profesor determinado. No es un problema del sistema. Cada centro determina y selecciona a sus profesores y la oferta de asignaturas y programas que desea desarrollar; tienen independencia y libertad absoluta para crear proyectos, en suma. Y con ello asumen toda la responsabilidad de su éxito. Mientras, en España todo depende de listados, bolsas de trabajo, acumulación de puntos y demás reglamentaciones dictadas y controladas fríamente desde la administración.

Cuando curiosamente el cliché o el tópico es que el mundo germano es muy burocrático y se pierde en lo administrativo. Parece que es al revés y ahora eso lo hacemos en España.

   Sí, sirva como ejemplo que en Dusseldorf, donde llevo doce años como profesor, hasta hoy, no me han pedido ni un título, ni experiencia, ni créditos de formación ni nada similar. ¡¡Tan sólo una dirección postal y un número de cuenta!! Querían mi perfil simplemente… Cuando trabajaba en Madrid recuerdo que cada año tenía que llevar un carpetón enorme con todos los títulos, papeles, puntos, créditos…, incluido el título de bachiller un año tras otro, inexplicablemente. Alemania es muy inamovible en algunas cosas, improvisa poco, pero es muy eficaz y muy flexible en bastantes cosas. Todo depende de personas y es posible y fácil arreglar algunos temas burocráticos con una simple llamada de teléfono (cosa inédita en otros sistemas; recuerdo el Madrid de los ochenta en que había que hacer colas de días para matricularte y cosas así.) Ahora, sorprendentemente, se da la circunstancia de que trabajamos en temas burocráticos el doble en España (aparte de la carga de papeles que atosiga a una parte grande del profesorado), porque todo está informatizado en mil aplicaciones docentes digitales, pero luego tenemos que concretar todo acompañando de nuevo lo digital con papeles, fotocopias y documentos. Y para todo tenemos que mantener media docena de claves de acceso a distintas páginas web del sistema…

A este respecto recuerdo que me contaba el absurdo máximo al que cada año tiene que someterse para renovar su plaza en el CSMA.

   Sí, cada año tenemos que venir a Zaragoza en agosto y septiembre para renovar simplemente las plazas que de antemano vamos a seguir casi todos ejerciendo. Traemos una hoja con cuatro datos y una fotocopia del DNI. Después se vuelve de nuevo unas semanas después para cerrar la plaza por otros nueve meses… Esto no lo cuento fuera porque se asemeja a célebres páginas del gran escritor de Praga, añadiéndole la pérdida de tiempo, de energía y de dinero. Pero…: es el sistema. Al margen de todo esto: si estoy aquí es porque creo en el proyecto más allá de todos estos detalles. Creo que el CSMA funciona, tiene un proyecto hermoso entre manos a nivel nacional y desde hace muchos años ya, con Pedro Purroy antes y ahora con mi colega compositor Agustín Charles, se van desarrollando proyectos,  implantando mejoras, criterios de eficacia, y todo dentro de un sistema que no les ayuda en todo lo que sería lógico.

Su docencia en España, antes de venir a Zaragoza, ¿fue siempre en Madrid?

   Comencé en Madrid muy joven, y tras varios años lo dejé todo para irme a Alemania. Después de cinco o seis años viviendo solo como compositor me ofrecieron la plaza de Composición en la Robert-Schumann-Hochschule de Dusledorf, y la acepté encantado. También he estado en la Carl Maria von Weber Musikhochschule de Dresde unos tres años, y desde el año pasado estoy en Hannover. Y preveo otros cambios en el futuro: no me gusta cansarme de un sitio si veo que no funciona, o a veces es estimulante coger nuevos proyectos. La verdad es que nunca pensé que volvería a España con una función docente, pero en 2008 me presenté a la plaza de Zaragoza conociendo ya la fama, la calidad y el nivel que el CSMA conllevaba.

Su experiencia en Bamberg me parece algo fascinante, con la residencia artística a la que le invitó el proyecto de Villa Concordia.

  Sí, es un proyecto que lleva funcionando unos 18 años. Está financiado por el Ministerio de Cultura del Land de Baviera. Cada año tienen 12 artistas en residencia, de varias disciplinas: cuatro compositores, cuatro artistas plásticos y cuatro escritores. La idea es invitar a estos artistas a residir en Bamberg, para que trabajen en la ciudad y se involucren en la propia cultura de la ciudad, donde por cierto, con 60.000 habitantes tienen una de las mejores orquestas de Europa. Lo entienden como un premio, es decir, que son ellos quienes invitan a cada artista; no puedes presentarte como si fuese una beca. Lo relevante del proyecto es que no exigen nada concreto a cambio, resultados cuantificables digamos. La idea es que trabajes allí en tus proyectos personales, los que te ocupan en ese momento de tu trayectoria. Todo descansa sobre la idea de que tanto al artista como a la ciudad les va a enriquecer de un modo u otro su encuentro y su convivencia, con la participación conjunta en proyectos, talleres, conciertos, presentaciones, etc. Y es impresionante ver la respuesta de la ciudad. Tuvimos un concierto monográfico con música mía y se quedaron unas doscientas personas fuera sin poder entrar. Y hay una implicación real y sincera de los políticos locales, del alcalde, de personas de muy distintas facetas, profesiones e intereses. No es nunca esa idea de la cultura como algo anecdótico o excepcional, o de puro lucimiento o decoración, no: es algo muy importante y consustancial a la vida de la ciudad. Es la Cultura propia de “su” espacio vital....

Recapitulemos, por favor, los últimos proyectos estrenados y los que están ahora en cartera.

   Bueno, son muchas cosas, y puede ser aburrido hacer una lista…  Solo por su actualidad diré que este lunes 8 de junio se estrena una obra para coro y orquesta, BUTES (Drama in música), en el Auditorio Nacional en Madrid, con la ORCAM y J. R. Encinar. Son dos escenas de una posible ópera futura. Y en un futuro próximo destacan varias obras escénicas, una en Lugano, y una muy especial y grande (mi ópera número 11, creo!) en el Festival de Schwetzingen, en Alemania. Y por cerrar el círculo, hablando de música para orquesta, destacan los tres grandes proyectos que tengo en la próxima temporada con la Filarmónica de Dresde.

Recientemente se agolpan los nombramientos, los  reconocimientos. ¿Cuáles han sido los últimos?

   Durante esta temporada he estado como compositor en residencia en el Centro Nacional de Difusión Musical, una figura que he inagurado y que sabiamente tiene ya su continuación segura, en esta nueva temporada con mi querido Alfredo Aracil. Y en esta próxima temporada 2015-2016 me acaban de presentar como  “Composer in residence” de la Filarmónica de Dresde, como decía antes: una orquesta de una tradición y calidad impresionantes. Para ellos tengo que escribir dos grandes obras orquestales el año que viene.

¿Cuántos años lleva actualmente dedicado a la composición?

   No se muy bien cuando uno empieza a decir que es ya compositor. A los doce o trece años ya componía muchas cosillas… Creo que mi primer estreno importante sería en torno a los 20 años de edad. Desde entonces llevo ya unos cuantos años (risas). Y el catálogo es amplio, en consecuencia.

¿Cómo ha cambiado durante este tiempo su perspectiva sobre el propio trabajo?

   Es tanto como reflexionar sobre cómo ha evolucionado tu propia vida. Es algo muy poliédrico, pero tengo claro que hay temas transversales que han influido mucho, y no solo la propia composición. Mi contacto continuo con la musicología, mis experiencias ya amplias como director musical, mis viajes, todas mis lecturas, etc., van sumando y tienen reflejos en mi trabajo creativo. Y la pedagogía es, sin dudas, una forma muy rica de aprender porque inevitablemente reflexionas sobre todo lo que trabajas con los alumnos. Los alumnos a veces no saben cuánto se aprende con ellos.

¿Cómo se enseña a componer? Si es que puede enseñarse tal cosa.

     Según muchos colegas no se puede enseñar a componer. Y lo cierto es que todo depende del talento y de la creatividad de cada persona. Hay gente con una gran capacidad natural, otras personas son mucho más porosas a las enseñanzas, otras evolucionan mucho gracias al trabajo,  y también hay gente con un gran talento pero a los que hay que encauzar, o que no asimilan mucho. Mi idea fundamentalmente es ofrecer y abrir ventanas y ponerlas a disposición de cada alumno para que tengan cada vez más opciones y alternativas a la hora de desarrollar su trabajo. Ampliar la mirada, encauzar, excitar, empujar… la idea es enriquecer la perspectiva. No todos ellos serán compositores profesionales, digamos, aparte de que entran en juego el trabajo, el riesgo, la suerte, la propia personalidad…, pero para mí la música no deja de ser una forma de conocimiento, y con ello estoy diciendo ya mucho.

¿Podría elaborar esta idea un poco más?

   Cuando hablamos de conocimiento nos referimos a la idea de tener un criterio estético e histórico muy riguroso, y junto a ello una capacidad crítica muy grande. Tanto desde el punto de vista de su artesanado como desde del punto de vista del contexto, se trate de nuestro contexto u otros. La capacidad de asombro es el primer impulso muchas veces. En este sentido, hablar de conocimiento predispone a separarse del arte como puro entretenimiento; puede seres mucho más, no es una cuestión de utilidad y cantidad. Hay una terrible globalización de la banalidad. No hablo de reivindicar una alta cultura, sino la posibilidad del arte como conocimiento.

La formación en el sentido alemán de la Bildung.

   Exacto, y no por casualidad en alemán la palabra Kunst tiene su raigambre en la idea de conocimiento, “kennen”. El concepto de “arte” en otras lenguas tiene una mayor conexión con la idea de “artesanado”…, y no de “conocimiento”. Curiosa disquisición…  

La interdisciplinariedad es un elemento clave en algunos de sus proyectos más elaborados, como ATLAS (Islas de utopía). Bien sea como un diálogo con las artes plásticas o como una reflexión sobre el uso del espacio, etc.

   Sí, porque a menudo veo que no hay una diferencia esencial entre la música y otras disciplinas: la base es la misma. Como decía Valente, es una misma materia la que une por debajo a la música con la poesía, la fotogafía, la pintura, la arquitectura, etc. Y yo lo creo firmemente. De hecho muchos de mis seminarios apuntan y se centran en esas otras disciplinas con frecuencia, o sus interrelaciones, también con la música. Yo mismo he aprendido en muchas ocasiones como compositor mucho más de un texto de arquitectura que de textos puramente musicales. Por eso en mi caso las artes plásticas, la arquitectura, etc. aparecen no como una mera ornamentación sino como una base para un diálogo vital.

Todo ello quizá confiere un cierto tono intelectual a la propuesta. ¿Eso es incompatible con su capacidad para resultar comunicativa? Por decirlo de otra manera, más directa: hay quien escucha antes con oídos abiertos y dispuestos la música de García Abril, por ejemplo, que la de Sánchez Verdú.

   Yo no creo que mi música sea intelectual. Como tampoco diría que una catedral gótica es intelectual porque tenga detrás geometría, matemáticas, proporciones áureas, etc. Yo disfruto de una catedral sin necesidad de saber lo que la sostiene en pie. Con mi música pasa lo mismo: nadie necesita saber lo que la habita por debajo para poder escucharla y “sentirla” en una interesante posibilidad de múltiples lecturas. Mi música es pura sensibilidad, está pensada para personas sintientes. Ese lado intelectual es una atribución muy típica a todo el arte contemporáneo. Siempre he dicho que la música está hecha para sentir, no para entender. Es cierto que hay músicas más reconocibles, en las que resuena mucho más nuestra tradición, sobre todo la del siglo XIX, etc., pero eso de “entender” es muy distinto de “reconocer”. Y puestos a destacar un interés mío personal diría que con mis proyectos prefiero lanzar al oyente a la aventura de lo que no conoce por encima de recrearle códigos reconocibles que le permitan sentirse cómodo en su territorialidad. La idea del “ritornello” en Deleuze me parece a propósito de esto fantástica.

Figuración y melodismo.

   Exacto, pero si se reivindica la gran música como aquélla que tiene melodía, acordes y es tonal, entonces tenemos un problema. Creo que era un discurso para otra sociedad, otro momento, otro hombre. Yo intento hacer una música para hoy, la música que me nace, la que siento y la que entiendo que nos resuena hoy. Creo que al final todo es cuestión de niveles de lectura. Se trata de alumbrar obras de creación que se puedan leer desde distintas ópticas, como pasa con grandes textos como El Quijote o la Biblia. Son grandes porque nunca se cierran ni se agotan en una primera lectura, están siempre abiertas. Hoy como nunca hay una oferta musical enorme y tenemos músicas de todo tipo, desde el rock y el pop hasta la música étnica, la worldmusic, la música de todo el pasado, etc. La atribución de cierta intelectualidad es un cliché equivocado. No conozco música más intelectual que la de J. S. Bach!!!!!. Se trata más bien de una actitud en la que algunos optamos por trazar un sendero por un paraje inexplorado mientras otros prefieren repetir un camino ya conocido y frecuentado. La música es el arte más abstracto por antonomasia. Esto pasa mucho en el mundo de la ópera, que a veces es un amor muy reducido a un repertorio ciertamente pequeño de varias decenas de óperas antropofágicamente repetidas, ¡qué pereza! En todo esto hay siempre también algo de una cierta búsqueda de seguridad, de reconocerse a uno mismo y esto es importante advertirlo. Es una búsqueda del calor del hogar y de confirmación de un espacio propio, de un territorio. Pero la música es un espacio también abierto a la sorpresa, a la duda, al accidente, y en definitiva puede articular el salir de esa casa cómoda y adentrarnos por el bosque colindante. A veces solo así se descubren nuevos paisajes, nuevos rincones y experiencias. En definitiva: las dos posiciones y sus transiciones me parecen válidas. Pero no olvido que vivimos en una sociedad casi sorda, en la que siempre se grita, con constante música de fondo, en la que es forzoso reivindicar la escucha como una actitud y una actividad propias, con su tiempo, con su detenimiento y su atención particulares. Una sociedad en la que se usan de forma arrasadora códigos comunes que abarcan casi todas las horas de escucha del día y en todos los medios. Pero junto a todo esto yo soy el primero que va a defender también la música de Puccini o la de Mozart, pero soy un autor del siglo XXI y entiendo mi trabajo como algo orientado a crear experiencias, abrir senderos a los que van conmigo en el viaje hoy. No todo el mundo tiene que venir conmigo, por supuesto. Los compositores hoy nos enfrentamos a eso que llamó Eugenio Trías las minorías múltiples. Lo digo ahora porque no creo en ese criterio absurdo de la cantidad, aunque hoy se haya impuesto en todos los ámbitos. Yo prefiero la autenticidad, la originalidad y la calidad frente a solo ese criterio de la cantidad.

¿Qué referentes han sido clave para su desarrollo como compositor?

  Tantísimos, claro, empezando con el organista de la catedral de Granada, Juan Alfonso García, que fue el primer compositor vivo que descubrí y que me permitió  subir al órgano con él cada vez que podía. Descubrí entonces que quería ser como él, que amaba esa música. Juan Alfonso García ha sido, además de mi primer maestro,  maestro de grandes colegas como Paco Guerrero o Manuel Hidalgo. Debo citar también a Franco Donatoni en Italia o a Hans Zender en Alemania. Al propio Ligeti le traté intensamente en 1996, y llegué a conocer a Messiaen en persona de una forma muy casual, justo cuando me empapaba de su música cuando tenía yo unos 18 o 19 años. Pero mis principales referencias no son sólo músicos, claro. Soy fácilmente influenciable y me gusta dejarme fascinar por gente que piensa, crea y se mueve haciendo cosas en el ámbito del conocimiento, desde cualquier óptica. Entre ellos nunca dejaré de citar al pintor y escultor Pablo Palazuelo…  

Y a día de hoy, ¿el trabajo de quién nos recomendaría seguir quién recomendaría?

   Hay tantas corrientes que casi hablaría más de ellas que de nombres. No hay una música contemporánea, eso es falso. Hay muchas músicas hoy, muchas perspectivas y corrientes. Movimientos como el espectralismo me parecen ya de la prehistoria, o la música saturada me parece ya algo canoso…, porque hasta sus autores han tomado otras direcciones hace años…, pero, ojo, me parecen grandes apuestas y hermosísimos los resultados que han dejado; desde hace menos años asistimos a nuevos impulsos por los lados del arte sonoro, de la música conceptual, de la interdisciplinariedad o de nuevas formas del teatro musical. Es una música viva y actual. Aquí no dejaría de recomendar seguir en España a una generación estupenda de colegas de más o menos mi edad, y a un buen número de compositores más jóvenes que ya ofrecen su trabajo en numerosos foros con un nivel espléndido.  Hay propuestas muy distintas y personales y un humus realmente muy fructífero en esta ámbito de la Cultura española en el marco europeo.

Eso es, dígame, ¿a qué llamamos música contemporánea? Porque para mi asombro he visto declarar a Britten como música contemplaránea en la programación de algún teatro.

   Eso sólo pasa en ámbitos muy conservadores. Tengo amigos pintores y ninguno de ellos se define a sí mismo a día de hoy como un pintor contemporáneo, o poeta contemporáneo…; suena a chiste. Pero en la música todavía hay que reivindicar eso, hasta extremos cómicos. Recuerdo que una niña de diez años se moría de la risa cuando le dijeron que yo era compositor; para ella todos esos señores o estaban muertos o llevaban peluca y un traje a lo Mozart. Y era una alumna de un conservatorio elemental. Es decir, y esto es lo importante, que en su formación no había tenido contacto alguno con la música como algo vivo; es terrible. Se habla de música culta, de nueva creación, de Neue Musik… etiquetas flexibles y muy débiles. Hablamos de “música contemporánea” señalando que no participa solamente del mundo comercial, es decir, que no nace atada principalmente a los designios del mercado, con su oferta y demanda. Parece que la etiqueta de lo contemporáneo a veces parece articular como guetos, separar “lo raro” de lo archiconocido, desprestigiar antes que ensalzar. Lo cierto, sin embargo, por poner ejemplos, es que Simon Rattle estrena obras varias obras cada temporada con la Filarmónica de Berlín como lo más natural, simepre junto al mejor Mozar o Schubert, o Barenboim estrena nuevas óperas junto a la más conocida tradición… La normalidad es ésa. Otra cosa es que en lugares más impermeables, cerrados o conservadores lo de hacer algo “nuevo” solo quepa como excepción y en un pequeño ángulo para no asustar al abonado...

Y el cambio de esta situación, que estamos describiendo tan críticamente, ¿depende tan sólo de un marco normativo que la fomente?

   No, en absoluto, hay que pensar que la cultura musical centroeuropea con la que nos comparamos ha tenido otra historia en relación a su cultura musical. Hubo una burguesía muy musical (incluso una destacada Ilustración), que sabía leer y tocar música, que vivía la música en casa con normalidad. Si a eso le sumas un marco normativo que lo promueve y un acceso muy económico y amplio de acceso al estudio o interpretación de la música, el resultado es obvio: hay una presencia pública y natural de la música en la vida cotidiana. No se emiten los conciertos sinfónicos a las 8 de la mañana, es fácil oír música clásica, encontrar compositores o intérpretes en grandes medios de masas y en librerías, etc. o ver programas sobre aspectos de la música del siglo XX en radios y cadenas de TV. Eso se traduce en hechos como que en Berlín hay una orquesta de cirujanos, otra de bomberos, etc. Es su hobby al margen de las que sean sus profesiones; hacen música de forma amateur como algo normal. Es impresionante también acudir a la liturgia en una iglesia luterana, lo mismo que en muchas iglesias católicas centroeuropeas, y ver a todo el mundo cantando y leyendo música con normalidad a varias voces, en polifonía, siguiendo las partituras de los libros de cantos de la misa. Y afinando. En nuestro mundo mediterráneo creo que el Vaticano II sentenció de muerte definitivamente lo que era todavía una pequeña formación musical en la iglesia… , por no hablar de la falta grande de cultura musical de español de a pié. Se puede llegar a la jubilación si saber lo que es una orquesta, o una ópera, o música de cámara, o distinguir un violín de un contrabajo.

Dígame, ¿para quién compone un compositor?

   La primera respuesta, aunque pueda sonar obvia, es que lo hace para sí mismo. Si uno no es capaz de emocionarse, sentir y reflexionar con lo que está componiendo, algo falla. Conozco algún compositor que tras décadas de trabajo reconocía que no le gustaba la música que había estado haciendo, como si tuviera que componer para un circuito estándar, por quedar por ejemplo bien o por asentar un nombre. Por otro lado, obviamente, la música es un lenguaje de comunicación, es un modo de reflexionar sobre el tiempo, sobre el sonido, sobre el espacio, sobre cuestiones lingüísticas y a través de textos y de dramaturgia puedes encontrar muchos modos de transmitirla. Por lo tanto, también se compone para un público. ¿Cuál y cuánto? La verdad es que no me planteo estas cuestiones. Hay muchos públicos, y el tema de la cantidad lo dejo como algo muy secundario.. Si me moviera ese necesidad de tener un grandísimo público estaría componiendo otras músicas, mucho más amplias y comerciales…, o haciendo por ejemplo música de cine. Me parece ésa una opción muy respetable, faltaría más; y hay música de cine de gran calidad dentro de su código, pero para hacerla yo tendría que transgredir criterios estéticos en virtud de criterios comerciales y no es mi camino.

¿Hay suficiente creación en España? ¿Hay suficientes encargos públicos y facilidades para que el compositor trabaje?

   Faltan, sin duda, aunque hay multitud de proyectos, desde instituciones privadas y públicas, ya sean iglesias, bancos, mecenas, fundaciones privadas, etc. que apoyan la composición. En ese sentido hay una confluencia muy sana y variada, como siempre ha sido por otro lado. Qué sería de los grandes artistas del renacimiento sin tener ese apoyo de la corte o de la iglesia. En todo caso, en España hay un tejido pequeño de festivales o instituciones con interés por la creación actual. Eso redunda en una base pequeña de encargos. Sobre todo si lo comparamos con Alemania y otros países. En Alemania casi todos mis alumnos jóvenes de poco más de veinte años están trabajando ya en encargos con normalidad. En ese sentido, se nota que la crisis ha detenido en España una inercia importante que comenzó hace unos diez años y que a decir verdad nos hizo un nombre especial en Europa. Muchos me preguntaban qué ocurría en España, sobre todo por el alto nivel de proyectos, etc. y sobre todo comparándolo con Italia y otros países.... Es demasiado fácil destruir en dos tardes lo que ha costado años levantar. Pensemos que en Alemania por ejemplo un festival pequeño es algo inamovible porque es la columna vertebral de una ciudad, de una serie de instituciones, grupos, etc. que lo viven como propio, con ilusión, y que se desviven por sacarlo adelante. Mientras que en España estamos a menudo a merced de que al político de turno le venga tal o cual ocurrencia, ahora a favor, ahora en contra. Aquí lo inmaterial todavía no tiene el peso necesario y el patrimonio es también la creación. El artista en Centroeuropa es alguien respetado, considerado y admirado. Aquí todavía nos miran raro a veces, como sospechosos…; el compositor sigue siendo a menudo la figura extraña y prescindible, reducida la música a interpretación, no a la creación. En ese sentido hay una frase gloriosa de Krenek: “los compositores son como los cerdos: vivos no les hacen ni caso pero una vez muertos se aprovecha hasta el rabo”. Y es que muerto el compositor es cuando aparecen los derechos de autor, las ediciones póstumas, las antologías…, hasta los homenajes. Recuerdos las palabras de Albéniz sobre este tema....: “volveré a España con los pies por delante”.

Como compositor, ¿cómo ve el siempre polémico asunto de los derechos de autor?

   Creo que no es tan complicado como se intenta hacer ver desde algunas instancias interesadas. Hay compromisos a nivel internacional, una serie de convenios que se dan no sólo con la música clásica, sino con todos los tipos de música y con las demás formas artísticas y de creación, incluyendo el cine, la literatura, etc. Se aplican y basta. Lo mismo el alquiler de materiales de obras orquestales u óperas, etc. En muchos países este tema están tan arraigado, la protección del derecho de autor, que si a un joven autor se le hace una obra orquestal desde la orquesta, ante la falta de una editorial, se le ofrece pagarle la realización del material o cualquier tipo de ayuda; sin contar con que se da por hecho el pago de los derechos de ejecución, o a la radio que emita la obra, etc. Es mi experiencia de muchos años. Aparte de quizás países del tercer mundo o de culturas muy lejanas al desarrollo del derecho de autor, solo en España he percibido tamaño ataque ante esto que es normal e insustituible en el resto de países desarrollados. Ni que decir tiene que la campaña de aquéllos que debían cantidades enormes atrasadas de derechos de autor (en este caso a la Sage) ha creado cierto campo de opinión contrario; hablo de las televisiones autonómicas en España, y otros grupos… estamos hablando de la reivindicación y protección del patrimonio de creación; aún predomina un pensamiento que no contempla la creación artística como patrimonio; y sí el patrimonio basado en piedras, edificios, libros… . Por todo esto se articula una solución de compromiso por la cual pasados unos años los derechos de autor pasan a dominio público, cosa que no sucede con las fincas del Duque de Alba, por ejemplo, ¿verdad? (risas).

En alguna ocasión me ha dicho que podría escribir un libro sobre la relación entre la música y el clero en esta España de nuestros días.

   En efecto. Yo he sido organista, he trabajado en el marco de iglesias y catedrales y todo el mundo del órgano está muy vinculado a las iglesias y a sus esferas de organización y poder. Y para mí lo sorprendente del asunto es, de nuevo, la comparación con otros países. Aquí el anecdotario es inmenso, lleno de sorprendentes hechos y situaciones absurdas, como cuando la ignorancia y la arrogancia se dan la mano por ejemplo para prohibir la interpretación del Requiem de Mozart en una catedral por ser masón. Recuerdo también que nos prohibieron no hace mucho tocar el órgano en una catedral durante las visitas, preparando unos ensayos, pero a cambio ponían música de órgano por los altavoces (risas). Esta anécdota es del año pasado y es increíble. A veces ni siquiera hay mala fe, es puro desdén, desinterés, distanciamiento. La música se convierte en un problema cuando debería ser algo normalizado. El problema de fondo es que en España la cultura sigue supeditada a la política y la cultura musical sigue siendo muy baja.  

Creo que tuvo un trato relativamente intenso con el desaparecido Gerard Mortier.

   Sí, tuve muchas reuniones y vino a ver muchas de mis obras. Quería hacer un proyecto conmigo, hacer en el Teatro Real mi cuarta ópera, GRAMMA (Jardines de la escritura), que nunca se ha presentado en España. De hecho estuvimos en contacto para ello hasta pocos meses antes de su fallecimiento, cuando se estrenó en el Teatro Real mi concierto para trombón y orquesta, con Cambreling como director. Recuerdo que Mortier lo pasaba algo mal en Madrid porque encontraba siempre una resistencia tremenda y unas críticas ad personam verdaderamente brutales. Recuerdo lo que pasó con García Navarro también, con otro final muy desagradable y similar y un acoso impresionante a su persona. Aquí parece que, como en el fútbol, todos somos seleccionadores y sabemos cómo se debe jugar y entrenar. En Alemania lo relevante es que cada teatro tenga su perfil, ligado a la personalidad de sus gerentes, con un contraste claro y amplio a lo largo de todo el país. Pero en España todo acaba reducido al final al eterno Barça-Madrid: buenos y malos, rojos y fachas…

En su catálogo hay obras que podríamos definir como óperas, aunque usted no las define como tales.

   Sí, tengo ya nueve proyectos que han recorridos territorios muy distintos. Hay proyectos escénico-musicales en los que el libreto y la narratividad tienen un peso importante, al modo tradicional (como mi ópera AURA, con Carlos Fuentes, o El viaje a Simorgh, con Juan Goytisolo). Pero otras obras atienden a aspectos muy distintos como pueden ser la luz, la arquitectura, los “no-lugares”, aspectos de virtualidad, ideas filosóficas, etc… A estas no las llamaría óperas… No podemos olvidar que muchas obras maestras del género no se han llamado óperas como tal por sus autores, desde el mismo Orfeo. Wagner denominaba también con otra terminología casi cada una de sus óperas. Lo cierto es que son pocas las óperas definidas como tales si vamos al detalle. Se habla también de teatro post-dramático, de géneros híbridos, también recurriendo a escenarios que no son teatros propiamente dichos, jugando con otros espacios, con otras sonoridades, con un contexto y contenido semántico determinados, etc. En fin, mucho mas allá de la ópera como ese repertorio reducido a los márgenes de la voz, el texto y la música, hoy hay proyectos fascinantes que han expandido el mundo del teatro musical y la ópera a campos verdaderamente sorprendentes y muy hermosos. El teatro musical es un género lleno de energía, y quizás el campo más interesante de interacción hoy en día en la creación musical.

También ha desarrollado una parte importante de su carrera como director musical. Aquí mismo en Zaragoza, dirigió el estreno escenificado en España de Der Kaiser von Atlantis de Ullmann en una producción de la Asociación Aragonesa de la Ópera.

   Sí, el proyecto con la Asociación Aragonesa de la Ópera fue estupendo, y una verdadera maravilla que demuestra que se pueden hacer proyectos potentes en lugares en los que parece que es más difícil sacar cosas adelante. En este caso, casi sin apoyos, se hizo una ópera que es casi desconocida en España. He de decir que como director la única condición que me pongo es que su tiempo y energía no someta mi agenda como creador. Tengo constantemente compromisos como director musical, sobre todo con repertorio de Debussy para acá y con obras mías muy menudo, por supuesto. Ya en mi juventud había dirigido muchos coros y después estudié dirección, primero con García Asensio y con Tamayo y después en Frankfurt. Fue siempre algo colateral que enriquecía mi parte creativa. Después empecé a trabajar con muchos ensembles en Alemania… Y esta idea de vincular la composición con la dirección la aplicamos también en el CSMA: todos nuestros alumnos van dirigiendo lo que componen. Se enfrentan a la interpretación y a su perspectiva ante su propio trabajo de creación musical. Lo veo muy importante. Mis recientes experiencias dirigiendo al Ensemble Modern en Frankfurt, o mi obra ATLAS en Salzburgo, han sido inolvidables. Las próximas, en Bruselas, Gante, Buenos Aires o Montevideo… no harán sino enriquecer mi experiencia como compositor y como músico, a la par que me permitirá conocer a nuevas agrupaciones, proyectos, ciudades, personas e ideas.

Fotos: Tobias Bohm