FRANCISCO FERNÁNDEZ-RUEDA, tenor: 'España no protege tanto a sus artistas como otros países'

FRANCISCO FERNÁNDEZ-RUEDA, tenor: 'España no protege tanto a sus artistas como otros países'

   Una entrevista de Mario Guada
    Fotografía: Michal Novak
Es uno de los tenores españoles más requeridos por los grandes directores historicistas de la actualidad en medio mundo. Ha trabajado con muchos de los más grandes, incluyendo a William Christie y John Eliot Gardiner, y sin embargo su presencia en España es casi testimonial. Francisco Fernández-Rueda, sevillano de nacimiento, formado en la ESMUC y en Filología Francesa por la universidad de su ciudad, nos habla con soltura, un leve acento andaluz, una impecable pronunciación francesa y, sobre todo, con un carácter afable y cercano, de su pasado, presente y futuro realmente prometedor.

   Usted comenzó sus estudios musicales con el clarinete. Después se pasó al canto. ¿En qué momento y por qué decidió dar este salto?

   Todo en la vida tiene una explicación, por supuesto. Desde pequeño estuve muy ligado al canto, ya que mis padres formaban parte de  en un coro y, pese a tratarse de un coro no profesional, interpretaban música de Victoria,  Bach, o Guerrero. Una de mis aficiones preferidas era la de acompañar a mis padres a ensayar y una vez allí aprovechaba para jugar con los hijos de los otros miembros de este coro. Es evidente que escuchar desde mi más tierna infancia corales de la Pasión según San Mateo, Si tus penas no pruebo de Guerrero, y otras piezas más, me marcó profundamente. De hecho, he encontrado grabaciones que tenían mis padres en las que aparezco con tres añitos cantando, algo que me resulta realmente sorprendente. La gente me decía: imita a papá cuando canta, y yo comenzaba a cantar sin ningún tipo de pudor. Ya a los siete años mis padres decidieron matricularme en el conservatorio. Recuerdo que mientras mis compañeros de colegio salían a jugar por las tardes, yo me quedaba estudiando música. En ese momento no lo entendía, pero ahora agradezco que mis padres incidieran tanto en mi formación musical. Tras los primeros años de solfeo empecé a estudiar clarinete. Cantar, no cantaba mucho, pues no formaba parte de ningún coro, pero sí recuerdo gratamente la primera vez que nuestro profesor trajo una pieza polifónica, El Tilo de Schubert, creo recordar. Fue una sensación de asombro la que tuve cuando me di cuenta de que la persona de al lado estaba cantando otra voz distinta a la que yo cantaba, y que a la vez las dos voces ensamblaban perfectamente. Empezó entonces a picarme el gusanillo del canto y a ello contribuyó, y mucho, el conocer a una persona muy influyente en mi formación, Alonso Salas, profesor en el Conservatorio de Sevilla, quien ha dedicado toda su vida al estudio y enseñanza de la música renacentista y barroca. Fundó por aquellos entonces un coro de voces blancas en mi pueblo, Estepa, y me dio la gran oportunidad de conocer más a fondo la música de Monteverdi, Victoria, Lotti, Guerrero… Nos preparaba en verano. No olvidaré cómo esperaba ilusionado todo el día a que llegase la hora del ensayo. Fue una etapa de mi vida realmente maravillosa. Años más tarde me trasladé a Sevilla para cursar el grado profesional de clarinete. Compaginaba estos estudios con los de Filología Francesa en la universidad. Fue durante estos años en Sevilla cuando el canto, que había estado durante una época ausente pero no olvidado en mi vida, reapareció. Y lo hizo con más fuerza aún. Unos amigos me convencieron para preparar las audiciones de El Mesías participativo de La Caixa que se hacía en Sevilla por primera o segunda vez. Aquella experiencia me cambió. Cantar El Mesías y escuchar a cantantes de la talla de Emma Kirkby o John Mark Ainsley supuso para mí retomar aquello que tanto me había gustado de pequeño y llegar a la convicción de que era a lo que me quería dedicar. Lo tuve claro, así que les expuse a mis padres que quería estudiar canto muy en serio. En ningún momento me pusieron ninguna objeción, todo lo contario. Así que, una vez concluidos mis estudios de Filología, valoré varias escuelas internacionales donde estudiar canto. Finalmente, la vida me llevó a Barcelona, a la ESMUC, donde me formé con mi profesor, Lambert Climent, con el que he aprendido muchísimo y sigo teniendo una excelente relación. Con él y con otros profesores  del centro fui descubriendo infinidad de cosas, pero sobre todo descubrí mi instrumento, porque al fin y al cabo desconocía que tenía una voz que podía desarrollar.

   Curiosamente hace pocas fechas ha sido usted el protagonista de uno de esos Mesías participativos.

   ¡Sí! [ríe] Con Jean-Christophe Spinosi y Ensemble Matheus, concretamente. No sabe cuántos amigos me han escrito durante estos días para recordarme aquellos tiempos en los que cantamos juntos y todos aquellos buenos momentos que compartimos. Para mí ha sido un sueño; el verme delante de la orquesta, interpretando esta obra maestra, esas bellísimas arias que tanto me hicieron sentir… ha sido maravilloso. El Mesías supone mucho para mí, musical y sentimentalmente.

   Puede decirse que su formación en la ESMUC es probablemente el punto de inflexión en su carrera. ¿Cómo recuerda aquella experiencia?

   Llegué a la ESMUC a estudiar canto histórico y lo hice muy convencido de que quería hacerlo con Lambert, al que ya conocía previamente de mi paso por el Coro Barroco de Andalucía. Sin duda, otro impulso bastante importante para mi vocación, gracias al gran trabajo llevado a cabo por  Lluís Vilamajó, Carlos Mena y el propio Lambert Climent. Cuando me enteré de que Lambert impartía clases en ESMUC, no dudé en acudir a él. No había estudiado canto en serio con anterioridad. Tuve claro que no podía desaprovechar esta oportunidad. Me intenté rodear siempre de los profesores que creía que más me podían aportar en la escuela –lo que no significa que no hubiera otros magníficos docentes en el centro–. Realmente me lo tomé muy, muy en serio. Lambert siempre me comenta que su experiencia conmigo fue muy positiva. Me recuerda que era tal mi interés en aprender que mi progresión en poco tiempo fue enorme. Y no es el único. Mi actual maestro, Carlos Chausson, me comentaba que ojalá muchos de sus alumnos pusieran tanto interés en mejorar como pongo. Carmen, mi pareja,  me lo dice a veces; le sorprende verme un día a altas horas escuchando al cantante tal que interpreta tal repertorio. Para mí es algo normal. La verdad es que me siento afortunado por tener una profesión que me apasiona tanto. En ESMUC tuve también la oportunidad de conocer a otros excelentes profesionales como Xavier Díaz-Latorre o Francisco Poyato, mi profesor de lied; dos de las personas que más me influyeron en mi paso por ESMUC.

   Uno de los puntos culminantes en el inicio de su carrera llegó con la participación en la quinta edición de Le Jardin des Voix, la academia para jóvenes cantantes especializados que dirige William Christie. ¿Qué puede contarnos de aquella experiencia?

   A raíz de mis estudios en ESMUC y casualmente, me enteré de la existencia de unas audiciones para una academia de la que todo el mundo hablaba muy bien y que parecía tener mucho prestigio, Le Jardin des Voix, que dirigía William Christie, al que todos conocíamos. Además, era una edición dedicada a la música francesa, lo que era una forma ideal de aunar lo que estudié en la universidad con mi formación musical. Nunca se me olvidará aquella audición en el Conservatorio Superior de París, donde estaban en el jurado, además del propio Christie, Jean-Marie Villégier –director de escena del Atys de Lully que haríamos posteriormente– y Jacqui Howard –la mano derecha de Christie–. Hice la audición, de la que salí muy ilusionado y contento, pero bueno, se habían presentado unas doscientas candidaturas, de las que iban a seleccionar solamente a seis cantantes. Cuando abrí aquel email y vi que había sido admitido fue increíble –se me pone la carne de gallina recordando esos momentos–. Fue una experiencia maravillosa. Poco después me contactaron de la oficina de Les Arts Flo para hacer oficial que efectivamente iba a formar parte de Le Jardin des Voix y, como novedad en aquella edición, formaríamos parte de una producción profesional de ópera, nada más y nada menos que la recreación del Atys de Lully, con el mismo tándem Christie-Villégier. Recuerdo que había una expectación con esta ópera brutal. Alternábamos nuestros conciertos del Jardin des Voix con esta recreación del Atys. Qué te voy a contar… verte en París, yendo a trabajar cada día a la Opéra Comique, en aquellas salas de ensayo…. Hicimos la friolera de doce funciones solamente en Opéra Comique, pero también hicimos otras tantas funciones en Opéra de Bordeaux, Théâtre de Caen, Brooklyn Academy de New York. Fue un año para no olvidar, porque poder trabajar con gente del nivel de Christie, Paul Agnew, Sophie Daneman…  verdaderos gigantes de este repertorio, te marca y enseña muchísimo.

   En su misma edición había cantantes de la talla de Reinoud van Mechelen o Anna Reinhold, que actualmente son dos de las grandes voces del panorama, además de unos habituales en las producciones de Christie. ¿Cómo fue aquella edición? ¿Recuerda mucha competencia o se vive un ambiente sano?

   Era un ambiente realmente sano. Teníamos todos muy buena relación. Éramos muy jóvenes y estábamos descubriendo el mundo profesional de alto nivel. Lo recuerdo como una experiencia muy enriquecedora. De hecho, durante los ensayos de Atys en París, llegamos a convivir cuatro de los cantantes de mi edición en una casa que nos proporcionaba la Opéra Comique. Era una casa con una gran terraza en el que hacíamos nuestras fiestecillas y en las que cada uno preparaba comida típica de su tierra para los demás. Fue una convivencia muy grata, de veras.

   Por esta academia han pasado cantantes españoles como Gabriel Pérez-Bermúdez, Xavier Sabata, Juan Sancho o Lucía Martín-Cartón. Curiosamente, todos ellos, como es su caso, han desarrollado una carrera profesional más intensa en el extranjero que en nuestro propio país. ¿Cómo explica esta situación?

   [Resopla y ríe] Este sería un tema un poco espinoso. No sé si me equivoco, pero me da la impresión de que España es un país –se lo digo como lo pienso– que no protege tanto a sus artistas como otros países. Véase a los ingleses, a los franceses… Francia, por ejemplo, potencia enormemente a sus artistas. Si hay alguien que pueda triunfar, lo encumbran hasta lo más alto. Pero en España, y lo siento mucho, no es así. Estoy seguro de que si preguntara a muchos de mis colegas le dirían lo mismo. Creo sinceramente que en España tenemos cierto complejo de inferioridad. ¡Con el gran talento que hay en este país! No hay nada, nada que envidiar a otros países. Eso sí, existe el talento pero no existe la infraestructura. Mientras ha habido dinero se ha tirado a lo grande. Ahora que no lo hay, volvemos a contar más con el producto nacional. Triste pero cierto. Aunque soy joven y todavía me queda mucho por aprender, tengo la impresión de que aquí, en España, no te empiezan a reconocer tu trayectoria hasta que no has desarrollado una carrera y tenido éxito  en otros países. No es algo personal, creo que es una historia que se repite con otros muchos artistas. Por mi parte, me siento muy realizado habiendo hecho música francesa con franceses, música alemana con alemanes o música italiana con italianos. Y le aseguro que no te lo ponen nada fácil para acceder a estos mercados. Las voces españolas, latinas, suelen gustar y mucho en Centroeuropa. Son voces brillantes. Lástima que cuando lees las programaciones de muchos de los teatros y auditorios españoles, un gran porcentaje de cantantes son extranjeros, y no lo digo porque estos cantantes no puedan estar programados en España, sino porque pienso que habría que dar más oportunidades a los cantantes españoles de las que actualmente se les dan.

   Es realmente lamentable, sí. No estamos hablando de cantantes de medio pelo. Sabata, por ejemplo, tiene una carrera más que demostrada. Pasa lo mismo con usted. Entiendo que los programadores piensan en lo que piensan, y hay directamente algunos que tienen un conocimiento menor del que sería deseable en algunos repertorios. Es algo que no se explica.

   Imagino que los programadores y directores de casting van en muchas ocasiones a lo fácil, a lo que les venden, y tampoco se detienen en escuchar a cantantes jóvenes que comienzan a consolidar una carrera. Sería algo realmente interesante, la verdad. Me ocurre con frecuencia que hay mucha gente en España que no me conoce o sabe sobre mi trayectoria. Luego me encuentro que en países como Francia o Italia conocen perfectamente mi trayectoria y los proyectos que me traigo entre manos. En fin, para mí es muy gratificante ser valorado por grandes maestros con los que normalmente colaboro. Eso es realmente lo importante, el resto imagino que llegará si tiene que llegar.

   Para usted Francia ha sido un país referencial. ¿Fue algo buscado o la música le ha ido llevando por esos derroteros? O dicho de otro modo, ¿es usted un francófilo –recordemos que estudió también Filología francesa– convencido?

   Sí, es como mi segunda casa. El idioma ayuda mucho, por supuesto. El hecho de haber estudiado Filología me hace tener un poco más de afinidad con el país. Es curioso, en Francia hay quienes piensan, en un primer contacto, que soy francés. Imagino que será buena señal, ¿verdad? Lo cierto es que no lo he buscado conscientemente. Pese a ser el repertorio francés una de mis debilidades –entiéndase repertorio francés en un sentido amplio–, mi objetivo es el de no centrarme en un repertorio concreto, sino desarrollar primero mi instrumento al máximo a través del estudio de distintos repertorios adecuados a mi tipo de voz y posteriormente ver dónde la voz se encuentra más cómoda. Pero eso vendrá más tarde. Ahora es momento de explorar. Evidentemente, todo apunta a que el repertorio francés es muy apropiado para un tenor lírico-ligero.

   Ha colaborado usted con muchos de los grandes nombres de la interpretación historicista. ¿Cuáles le han influido en mayor modo?

   ¡Difícil respuesta! Por supuesto, y por todo lo comentado, William Christie. Muy grata la experiencia con Fabio Biondi haciendo Anna Bolena de Donizetti en Valencia, Alessandro Quartao, Enrico Onofri, con quien he cantado este verano en el Festival de Innsbruck. No quiero olvidarme de un director con el que tengo también muy buena química, Alexis Kossenko, director del conjunto francés Les Ambassadeurs, con el que nos entendimos a la perfección desde la primera vez que colaboramos –un Tamerlano de Haendel en Polonia–. Concretamente con Les Ambassadeurs haré un recital de arias de ópera de Haendel para tenor en Bretaña. Hay directores con los que trabajas a gusto, pero no te sientes del todo tú, porque tienes que adaptarte a lo que te piden y, para ello, a veces tienes que dejar de ser tú mismo como intérprete. Sin embargo, otras veces, trabajas con otros con los que encuentras una total libertad, te dejan ser tú mismo al cien por cien. Más recientemente, me he sentido muy a gusto con Jean-Christophe Spinosi, con el que, como dije anteriormente, he cantado El Mesías, además de una gira por Francia con L’incoronazione di Poppea de Monteverdi. Ha sido un gran descubrimiento. Y por supuesto, no puedo olvidarme de Gardiner. Hacer Monteverdi con él es realmente maravilloso.  Creo que los directores con los que mejor me he sentido son aquellos con los que tengo una musicalidad más afín, como sería el caso de John Eliot. Algo muy similar me ocurre con Lluís Vilamajó. A Lluís le debo muchísimo, porque con él he aprendido a ser músico y no olvidar que la voz está al servicio de la música y no a la inversa. Primero la música y después la voz.  Sé que a veces es difícil, y sobre todo dependiendo del repertorio que interpretas, llevar este lema por bandera, pero ahí radica la excelencia de un cantante, a mi modo de ver. De nada sirve tener un instrumento maravilloso si no lo pones al servicio de la música.

   ¿Y con cuáles le gustaría poder trabajar en el futuro?

   Pues mire, si me habla de repertorio historicista, quizá varios. Gardiner era uno de mis grandes objetivos y se dio la oportunidad, así que estoy realmente feliz. Teniendo en cuenta que grandísimos maestros del repertorio como Harnoncourt ya no están entre nosotros, me gustaría también poder trabajar con otros directores como Marc Minkowski o Christophe Rousset, ya que me resulta muy atractivo lo que hacen. Y por supuesto, con René Jacobs, quien también creo que hace un repertorio realmente interesante para mi tipo de voz en este momento.

   En los últimos años ha dedicado gran parte de su esfuerzo a la ópera, ¿es la ópera el terreno en el que se siente más cómodo vocalmente?

   La ópera es un género con el que me siento realmente a gusto. Aunar la parte musical y la parte actoral me parece una de las formas más completas de hacer arte. Luego ocurre que cuando hago un concierto con partitura me siento un poco parapetado, no consigo expresarme con la misma libertad con la que lo hago en la ópera. Por eso, cuando se trata de un recital u oratorio, un cantante debería tener la música lo más interiorizada posible para llegar a un mayor disfrute, algo que la ópera te ofrece de por sí debido a su naturaleza. Es obvio que para montar una ópera en un teatro pasas un mes o más. Este tiempo no te lo ofrece la música en versión concierto. Se cuenta cada vez con menos tiempo de trabajo, entiendo que quizá por problemas de presupuesto, pero al final el resultado no puede ser tan óptimo como el de una producción de ópera que llevas un tiempo trabajando. En resumidas cuentas, mi personalidad perfeccionista se adapta mejor a la forma en que se trabaja la ópera. Soy un cantante ordenado, muy meticuloso con mi estudio, con mi preparación. La ópera me permite una mayor maduración de la música, del personaje al que interpreto. Sin embargo, en la música en versión concierto ves que todo pasa demasiado rápido, pocos días de trabajo, pocos ensayos con orquesta… Al final te acostumbras, y has de tener la inteligencia para optimizar al máximo los pocos días de ensayo. Eso sí, todo en esta vida tiene unas ventajas y unos inconvenientes. Mientras que para hacer un recital o un oratorio pasas pocos días fuera de casa, para hacer una producción de ópera pasas, como mínimo, un mes. Digamos que la ópera no es, a priori, la mejor de las opciones para conciliar tu vida artística con una vida familiar. Aunque sería éste un tema sobre el que hablar largo y tendido.

   El 2017 marcará para usted un verdadero hito, pues participará en la gira Monteverdi 450, que John Eliot Gardiner y sus conjuntos llevarán a cabo por medio mundo, representando la trilogía monteverdiana en un año tan esperado. ¿Cómo afronta un reto tan inmenso?

   Mi agencia me propuso un encuentro con Mr. Gardiner. Me hicieron saber que estaba preparando este año Monteverdi. John Eliot ha trabajado normalmente con cantantes ingleses, pero en esta ocasión se planteaba enriquecer la paleta escuchando voces latinas. Estuve trabajando una semana con el Maestro en la Toscana. Tras esta primera toma de contacto, me propuso hacer una audición para interpretar la trilogía monteverdiana. Evidentemente acepté su invitación e hice una audición en Versailles. Pensé que se trataría de una audición rutinaria de unos veinte minutos. Mi sorpresa fue que, tras cantar los roles que me había solicitado, comenzó a pedirme otros tantos roles de la trilogía que, por fortuna, tenía preparados. ¡Al final, cuando me di cuenta, llevábamos más de una hora de audición! Salí realmente contento. Pasado un tiempo mi agencia me confirmó que el Maestro quería contar conmigo para participar en tan interesante proyecto. Gardiner ha seleccionado un plantel de magníficos solistas que se reparten los roles en las tres óperas. Mi participación se concreta en dos de las óperas: Il ritorno d’Ulisse in patria y L’Orfeo. Me ha ofrecido dos roles muy interesantes, con bastante importancia en ambas óperas. A todo ello he de decir que trabajaré el cover del rol de Ulisse. ¡En una gira tan larga nunca se sabe y has de estar preparado por si te toca cantarlo! Las tres óperas se harán en versión semiescenificada. John Eliot es un músico que trabaja minuciosamente, no deja nada a la improvisación. Prepararemos los roles de memoria, con tres o cuatro semanas de ensayos en Londres para cada una de las óperas. A todo ello hay que sumar la presencia del celebérrimo Monteverdi Choir y los English Baroque Soloists. Además, en algunas de las ciudades se interpretarán las Vespro y algunos de sus madrigales. Es una lástima que las óperas no sean escenificadas, pero realmente la gira no parece estar pensada para ello, al tener que hacer en menos de una semana, en muchos de los casos, la trilogía completa, por lo que el cambio de decorados y demás supondría un esfuerzo casi irrealizable. Como colofón a este año monteverdiano, tendré el placer de formar parte de la grabación del Ulisse. Será la primera grabación que Gardiner hace esta ópera, completando así la trilogía. Si mal no recuerdo, seré el primer cantante español en aparecer en un disco de Gardiner, algo que me enorgullece.