ALBERTO MIGUÉLEZ ROUCO, contratenor y director: «Leo y escucho verdad en la música de José de Nebra»

ALBERTO MIGUÉLEZ ROUCO, contratenor y director: «Leo y escucho verdad en la música de José de Nebra»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Alberto Ameneiro [portada, n.º 1-3], Innsbrucker Festwochen [n.º 4], Susanna Drescher [n.º 5].
Es una de las figuras jóvenes que ha irrumpido con mayor fuerza en el panorama de las músicas históricas en Europa durante la última década. De hecho, no se recuerdan muchos casos recientes en España de tan imponente juventud y talento, al menos no en el campo del canto histórico y la dirección. El coruñés Alberto Miguélez Rouco, que todavía no alcanza la treintena y que también tiene formación como clavecinista, lleva ya un lustro dando muestra de su enorme capacidad tanto en la interpretación vocal, como sentado al clave al frente del conjunto Los Elementos, que el mismo formó en 2018 en la Schola Cantorum Basiliensis para dar vida a los proyectos de recuperación que tenían la música del compositor aragonés José de Nebra como protagonista. Con el paso de los años, aquella promesa de aspecto casi angelical, pelo rubio y tez blanca, es uno de los artistas jóvenes más apoyados en España, tanto es así, que es temporada 2023/2024 ha alcanzado un logro inédito: llevar dos obras escénicas a las tablas del Auditorio Nacional y del Teatro de la Zarzuela. Como cantante, es requerido ya por algunos de los directores más legendarios del panorama mundial, tanto en recitales como para óperas escenificadas. Nos recibe desde Londres, con numerosas reflexiones, un discurso sereno y extenso, para hablar sobre su incipiente carrera, su voz, los éxitos ya alcanzados, el trabajo con su conjunto y, sobre todo, la música española del momento, con especial atención a la producción del compositor que le ha cautivado.

   Antes de meternos en harina, debo preguntárselo: ¿cuál es el secreto de su éxito? Muchos son los que se preguntan cómo alguien tan extraordinariamente joven está alcanzando esas cotas con su edad.

Siempre he creído mucho en el trabajo duro, en insistir realmente en los objetivos que siempre tenía, o que si no tenía se fueron creando, porque en un principio mi idea no era una crear Los Elementos ni hacer estas cosas que ahora voy organizando, sino simplemente cantar. Lo que sucede es que llevo cantando más de veinte años, desde niño. Ahora tengo veintiocho y canto desde los seis años. Por supuesto, para la gente que no me conoce, evidentemente sí, llevo muy poco, pero interiormente siento que llevo ya muchos años, nada menos que veintidós años en esto, así que simplemente, aunque haya dificultades he intentado siempre seguir adelante, intentando entender por qué algo no me sale o por qué me sale bien, para potenciar siempre aquellas cosas que sí salen. Después, por supuesto, hay que tener la suerte de que te escuche alguien que te quiera y pueda ayudar, pero el trabajo es clave. ¿Cómo llego yo al Auditorio Nacional? El primer paso fue conseguir convencer a un montón de amigos en Basilea para hacer un concierto allí, una de las audiciones que hacen a la semana los estudiantes, en la que hicimos la mitad de la zarzuela Vendados es Amor, no es ciego, de José de Nebra; el siguiente paso fue convencer al director de la escuela para que nos ayudara a grabar la obra. Precisamente por haberlo grabado, nos invitaron en Coruña, de donde soy, para hacerla en versión de concierto durante la pandemia. Allí fue que Paco Lorenzo, el director del CNDM, nos escuchó, y entonces decidió invitarnos al Auditorio Nacional. Fue, digamos, una sucesión de acontecimientos –en realidad pocos acontecimientos– que se concatenaron bien. Por otro lado, la carrera de cantante, que ha sido mi principal objetivo siempre –lo de la dirección es algo que fue apareciendo después–, se ha ido labrando audición tras audición, así como en las academias, que quizá fue lo que más visibilidad me dio, ya fuera la de Ambronay o Le Jardin des Voix, además de la de Jaroussky, que me fueron ayudando a tener más presencia de España. Y, sin duda, tener la suerte de que René Jacobs se fijara en mí y me diera la oportunidad de hacer cuatro o cinco proyectos con él en los últimos dos años, los cuales han contribuido mucho a nivel personal y musical, pero también de cara a la galería, pues te ofrece la oportunidad de aparecer en escenarios que son importantes y en los que no había tenido oportunidad de cantar hasta el momento.

   ¿De dónde le viene a Alberto Miguélez Rouco el afán por dedicar su vida a la interpretación musical?

Lo cierto es que no estaba callado nunca [ríe], así que mis padres me metieron en el coro de la iglesia y empecé a cantar con seis años, dando mis primeros solos allí, cantando también en las misas y las bodas. Creo que la primera vez que cobré por cantar tendría siete u ocho años, cuando me pagaron por cantar en unas comuniones. Después empecé a meterme en coros y a vivir el mundo de la música desde dentro. Con ocho, como otros muchos, entré en el conservatorio para estudiar piano, compaginando esto con diversos coros…

   Usted comenzó con el piano, realizando hasta el grado profesional. Pero ha sido la voz el instrumento al que más dedicación le ha prestado a lo largo de su vida. ¿Por qué no decidió continuar el grado superior con el piano?

Piano y clave, sí, aunque el de clave me lo saqué más tarde, cuando ya estaba en Basel, a distancia. A mí nunca me ha gustado tocar solo; la carrera de piano siempre me pareció un instrumento muy solitario, pues en orquestas es muy raro que haya piano y a mí me gusta más la música de cámara. Aunque yo en aquel momento no estudiaba clave, siempre me gustaba tocar con mis compañeros del violín o cantantes, poder hacer música barroca de cámara, era algo que disfrutaba mucho. Como el piano era algo mucho más enfocado para ser concertista, porque al final en una orquesta, si es que hay piano, suele haber uno en el mejor de los casos, decidí dedicarme al canto, que era también lo que más me llenaba, y con diecisiete años me fui a Basel… Debo decir que fui un poco inconsciente, porque no me presenté a ninguna otra institución, fui directo a Basilea, así que si no me hubieran cogido no sé qué hubiera pasado.

   ¿Qué le hizo inclinarse por el canto, y más concretamente por una vocalidad tan particular como es la de contratenor?

Realmente no me decanté, es decir, yo cantaba desde niño con la voz que tenía de soprano, la cual funcionaba muy bien. Pasaban los años y no perdía agudos, ni facilidad para cantar en ese registro, hasta que un día, yo tendría unos catorce o quince años, mi profesor decidió vocalizar conmigo porque no entendía cómo era posible que con esa edad todavía siguiera teniendo voz de soprano –en aquel momento estaba cantando obras como el «Exsultate, jubilate» de Mozart, por ejemplo–. Vocalizando hacia el grave descubrimos que tenía una voz de pecho ya completamente formada y desarrollada, que evidentemente había hecho el cambio, pero como mi impostación vocal era tan fuerte, nunca tuve gallos en la adolescencia, por ejemplo. Yo hablaba agudo, pero un día apareció mi voz grave, y en una semana aprendí a hablar como hablo ahora. Para mí nunca hubo lo que les sucede a otros chicos cuando cantan, que van encontrando dificultades, tienen gallos, pasan a contralto y luego a tenor… No, yo pasé de cantar como estaba cantando, para de repente hacerlo con otra voz que se había abierto entonces para mí. Así que me dije: ¿para qué voy a ponerme a estudiar ahora de barítono, si la que tengo ya me sale?». Entonces ni siquiera sabía que era contratenor, pues hace quince años no había tanta información a lo mejor en La Coruña sobre contratenores; no sabía, simplemente seguí cantando como había estado cantando hasta el momento.

«Realmente no me decanté por ser contratenor, simplemente he mantenido de forma natural la voz de soprano que tenía desde niño».

   ¿El salto a la Schola Cantorum Basiliensis marcó un antes y un después en su carrera? ¿Qué le hizo decidirse por ese centro y no otro?

Yo hice un curso en Gijón hace algunos años con Carlos Mena, en el cual él me dijo que me fuera a estudiar ahí, así que ni me planteé más opciones. Además, resultó que poco después me compré el famoso oratorio de Caldara Maddalena ai piedi di Cristo, grabado por René Jacobs hace años, y me gustó tanto que dije: «sí, yo quiero hacer esto». Años después lo llegué a cantar con él, en lo que fue un regalo de estos que parece que es imposible que sucedan, pero que suceden… Mi decisión fue un poco la combinación de que Mena me dijera que me fuera sin dudar a Basel y la escucha de aquel CD que me encantó. Realmente fui directo, sin mirar hacia los lados, así que tuve mucha suerte de entrar a la primera, porque de lo contrario me hubiera quedado fuera de todas las convocatorias de otros conservatorios, hubiera tenido que esperar un año y a lo mejor me hubiera matriculado en arquitectura…

   ¿Qué han supuesto para usted las enseñanzas de Rosa Domínguez?

Empecé un tiempo con el tenor Gerd Türk, pero no fue especialmente bien, por diversas razones, entre ellas el idioma, pues por entonces solo hablaba inglés y todavía no alemán, así que me cambié con Rosa Domínguez, que ha sido mi maestra hasta la actualidad. Además de que Rosa es Argentina y la comunicación es más directa con ella, trabajamos muy duro desde el principio, tanto en lo musical como en lo vocal. Ella me fue siempre guiando en los pasos a seguir y la verdad es que le tengo muchísimo aprecio, pues considero que ella es quien me ha formado, aparte de mi primer maestro en La Coruña, que es también muy importante para mí, un amigo personal muy querido como es Pablo Carballido, tenor y profesor. Ellos han sido mis dos grandes maestros, Pablo antes de ir a la Schola y Rosa a partir del 2012. Ella me estimuló musicalmente en todos los sentidos, tanto vocalmente como en otros aspectos. Además, me pedía que le acompañara en sus clases de canto, donde también aprendí muchísimo, pues le organizaba los conciertos de su clase, en los que llegamos a hacer a una selección de óperas de Handel. Aquello era una locura, tanto que se hicieron hasta famosas en la Schola aquellas audiciones que hacíamos con su clase, con puesta en escena y más de quince músicos en la orquesta, interpretando Monteverdi, Cavalli, Mozart o Handel. Allí podría decirse que está el germen de lo que luego serían Los Elementos, pues empecé a ver qué podía gestionar y organizar a toda esa gente para tocar.

«Rosa Domínguez y Pablo Carballido han sido mis dos grandes maestros de canto, los que me han formado».

   Si tuviera que quedarse con dos o tres pilares, enseñanzas o consejos que siempre están ahí, que ella le dejara tras su paso por sus enseñanzas, ¿cuáles serían?

La capacidad de trabajo sería la primera, porque desde el principio me la inculcó –bastaba con verla trabajar ocho horas dando clases sin hacer una sola pausa, para darse cuenta de que eso era algo normal, así que no me planteé que a lo mejor hacerlo de otra forma fuera una opción–. Aprendí desde el inicio de los estudios con ella que esa capacidad de trabajo, de estudio y la concentración son muy importantes. También aprendí a valorar la honestidad, en el sentido de no intentar camuflar algo que no te sale, sino continuar hasta que realmente te salga, pero sin camuflarlo. Esto es algo bastante difícil y que lleva bastante tiempo y esfuerzo, porque implica tener coraje para implementarlo en el canto. Muchas veces los cantantes intentamos ocultar, por las razones que sean, dificultades en la voz y al final eso hace que te crees otras soluciones «tirita», que en mi opinión no sirven y no quería tener. Por tanto, siempre intenté llevar el canto de la manera más honesta posible. En la parte puramente musical fue absolutamente maravilloso, pues ella estudió composición y retórica, formándose con René Jacobs o Gabriel Garrido, así que tiene una capacidad de análisis emotivo y armónico de la partitura impresionante, algo que me enseñó desde el principio y que valoro mucho, pues es algo que uso todavía siempre que preparo una partitura nueva.

   Es usted un cantante con un amplio repertorio, que incluye el ámbito operístico que va desde la ópera barroca temprana, con Monteverdi y otros venecianos, llegando hasta el Barroco tardío, con Handel, Telemann y otros, además del oratorio o el repertorio español. Ante todo esto, ¿cómo describiría su voz?

He tenido siempre un poco de dificultad, sobre todo por opiniones externas, para definir la tesitura de mi voz, porque hay unos que dicen que tengo que cantar partes de soprano muy agudas y otros que dicen que tengo que cantar grave. Yo, sin embargo, me encuentro más cómodo en tesituras centrales, pero con incursiones en el agudo y en el grave. Definiría mi voz como una voz media, de tesitura central –mezzosoprano si se quiere– que puede hacer adornos tanto para arriba como para abajo. No creo, por tanto, que tenga que cantar roles como Cherubino o Sesto, por poner dos ejemplos, que son bastante agudos y que muchos contratenores o sopranistas actualmente están haciendo. Quizá fuera posible, pero no es algo que a día de hoy esté en mis objetivos. Mi voz la describo como central, sobre todo con cierta facilidad para el canto de arias más tranquilas, que es algo que disfruto mucho, pero por supuesto también hago coloratura y me divierto con ello.

«Aprendí a valorar la honestidad, en el sentido de no intentar camuflar algo que no te sale, sino continuar hasta que realmente te salga, pero sin camuflarlo».

   ¿Cómo de cómodo se encuentra dentro de toda la controversia que sigue suscitando hoy día la terminología de las voces de cabeza, que si contratenor, contralto, contratenor, falsetista, sopranista…? ¿Qué opinión tiene al respecto de ello?

No tengo una opinión. Si por mí fuera pondrían voz y sería suficiente [ríe]. Creo que al final cada uno tiene su voz; las distintas terminologías no van a cambiar lo que es la voz de uno, cómo suena o su forma de cantar. A mí me suelen poner altus en Alemania, en España ponen alto o contratenor y en Francia me han llegado a poner haute-contre. Lo cierto es que ni lo miro. Sé que hay mucha discrepancia con todo esto, también mucha polémica sobre si los contratenores usamos todas las cuerdas vocales o no, solo la parte de arriba, si es una voz plena o no… Creo que no puedo aportar nada a esa discusión que no hayan aportado otros antes. Siento que canto con mi voz, la que es de entre las posibilidades completas de mi cuerpo la parte más aguda que tengo, para mí sencillamente se trata de mi voz. Si la quieren llamar contratenor, perfecto, soprano, también… Lo que quieran, así que diría no tengo una opinión real sobre todo esto, aparte de no tener opinión que ya es una opinión en sí misma [sonríe].

«Definiría mi voz como una voz media, de tesitura central –mezzosoprano si se quiere–, pero con incursiones en el agudo y en el grave».

   No rehúye la escena, sino todo lo contrario, pues ha encarnado diversos roles en los últimos años en óperas que van Monteverdi hasta a Handel, pasando por Purcell, Legrenzi o Telemann. No todos los cantantes, como sabe, están a gusto en escena. ¿Usted cómo se siente sobre las tablas?

Creo que depende un poco de todas las circunstancias que rodean a esa ópera en particular, porque creo que toda producción es muy diferente entonces según su caso particular. Hay producciones donde tienes la suerte que el director de escena es maravilloso y te guía, te mejora y hace que realmente te inspires, cantes mejor y que puedas conectar también con el director musical. Por cierto, esto es algo que yo he echo en falta bastantes veces, que el director musical tenga un poco más de peso en las producciones operísticas, porque muchas veces se ensayan los dos primeros días y el resto son cinco semanas de escena en las que el director musical poco puede decir. Es algo que después, cuando cantó en versión concierto o hago oratorio, echo en falta en la ópera, ese trabajo similar a aquel que haces ahí con el director musical, cuando solo trabajas la música. Una ventaja que sí tiene la ópera es que estás un mes preparándote un rol, entonces tienes mucho más tiempo para madurarlo y para trabajar todos los detalles, también físicamente, y explorar todas las posibilidades. Eso sí lo da la ópera frente a los conciertos o el oratorio. Pero si tienes un director de escena que te está machacando, con el cual no te entiendes y que te pide hacer cosas que no son cómodas –en cierta ocasión recuerdo que estaba empeñado en que cantáramos de espaldas al público o que nos giráramos todo el tiempo–, es muy complejo. Y ya no entro a cuando te piden dar volteretas o salir volando, que también lo hay, aunque todavía no he tenido que hacerlo. Todo tienen su lado bueno y su lado malo, así que yo intento equilibrar todo ello lo mejor que puedo.

   Probablemente, uno de los grandes momentos de su carrera fue ser seleccionado para la décima edición de Le Jardin des Voix, academia bianual para jóvenes cantantes desarrollada desde 2002 por Les Arts Florissants y William Christie. ¿Qué supuso para usted?

Lo cierto es que fue una odisea, porque yo audicioné en enero de 2020 y tres meses después empezó la pandemia. Había audiciones en París, pero las previstas en Londres, Hong Kong y Nueva York se tuvieron que cancelar, así que estuve casi diez meses esperando a tener una respuesta. Fue todo una especie de locura, porque según veían cómo iba avanzando la pandemia podían abrir o no para hacer audiciones en otros sitios, por lo que cuando al final me dijeron que tenía una plaza, no me lo creía del todo, porque pensaba que seguro que al final se iba a cancelar o que mi elección había sido un error. Se me pasó de todo por la por la cabeza, pero lo cierto es que fui seleccionado, lo que fue todo un regalo, porque justo ese año que hubo semejante parón, de repente me vi con la agenda del año siguiente completamente llena de conciertos con Les Arts FLorissants. Además, justo en esas mismas fechas me llamó René Jacobs para hacer con él algunos proyectos como la Johannes-Passion y el Magnificat de Bach, el oratorio de Caldara o Israel in Egypt de Handel. Todo se juntó y fue exactamente a la par, lo que sin duda me dio mucha visibilidad. De la academia Le Jardins des Voix en sí, lo que yo destacaría fue el buen ambiente que tuvimos entre el cast, los seis cantantes desde el principio; nos llevamos muy bien y durante toda la gira y los viajes que tuvimos que hacer hubo un ambiente excelente, ayudándonos unos a otros. Puede parecer que lo digo para quedar bien, pero en absoluto. A veces las producciones de ópera son complicadas, y cuando hay una que es tan larga, con tanto tiempo conviviendo con la misma gente, que nos lleváramos tan bien es algo bastante raro e inclusive creo que hasta en Les Arts Florissants estaban sorprendidos de que así fuera. Además, la oportunidad de poder cantar en España, con funciones en el Liceo de Barcelona y en Valencia, pero sobre todo en mi propia ciudad –lo que fue toda una sorpresa y algo que tengo que agradecer al director artístico del Teatro Colón en aquel momento–, fue una maravilla.

«Algo que echo en falta en las producciones operísticas es que el director musical tenga más peso».

   En Basel usted estudió también clave y bajo continuo, bajo las enseñanzas de Francesco Corti, Giorgio Paronuzzi y Jesper Christensen. ¿Por qué decidió formarse también en estas especialidades?

Lo hice de manera bastante natural, porque era algo que me faltaba, seguir tocando y cantando, pues siempre había hecho las dos cosas. Me apetecía mucho profundizar y aprender a hacer un buen bajo continuo, porque como pianista, por mucho que se te mueven los dedos, la técnica en el clave no tiene que ver. Además, nunca llevé bien que me dijeran que como era pianista no podía tocar el clave, así que me propuse aprender y mientras estaba en la Schola sacarme a distancia el grado medio, y después, ya de forma presencial allí hice bajo continuo durante cinco años con Giorgio Paronuzzi, que fue realmente una pasada y aprendí muchísimo. Tras aquello me metí a estudiar clave como segundo instrumento, primero un semestre con Jesper Christensen, quien justamente se retiraba ese año, y después con Francesco, quien acababa de incorporarse al centro, estudiando un año con él. Fue un profesor excelente del que aprendí mucho; de todos los profesores de tecla que he tenido, sin duda ha sido el mejor.

   ¿Qué considera le ha aportado esa formación como teclista para su rol como cantante y la posterior figura como director, algo que le sobrevino con la formación de su propio conjunto?

Tener una visión global de la música y de la armonía en particular, algo que me parece muy importante, el entender la armonía y cómo la voz es parte de esta, aunque sea una línea melódica. No es lo mismo si cantas un sol contra un re, que un sol contra un si o que un sol contra un sol. Yo no lo canto igual, y así me lo enseñó mi profesora en su momento, a poder cantar y sentir los armónicos con el bajo, que es algo que no sé si hace mucha gente, pero es muy interesante y le da un color a la voz muy especial, al igual que sucede con las inversiones de los acordes, poder sentir en qué posición estás con la voz en referencia a ello. Para todo eso me ayudó todavía más el hecho de ser clavecinista y tocar bajo continuo.

«Me enseñaron a poder cantar y sentir los armónicos con el bajo, algo muy interesante y que le da un color a la voz muy especial».

   Usted ya ha sido dirigido por algunas de las leyendas del historicismo de las últimas décadas, como el propio Christie, Jordi Savall, René Jacobs, Paul Agnew, Christophe Rousset o Gabriel Garrido. ¿Qué cree que extrae de cada proyecto con nombres de esa talla, además del aprendizaje ligado a la propia música interpretada?

Cada director pues tiene ciertas cualidades que le han llevado a estar donde está, entonces intento observar cuáles son esas cualidades y ver qué puedo yo tomar de ellas. Por ejemplo, René Jacobs me parece impresionante en la capacidad de documentación y de trabajo sobre la propia partitura, algo que diría nadie más hace a ese nivel. Cuando hicimos Israel en Egipto tenía mapas pegados a la partitura con las rutas de los hebreos huyendo, además, en el caso de esta obra, que Handel digamos monto como un puzle, cogiendo obras de otros compositores, uniéndolas, dándoles otra forma y reutilizándolas, él hizo un trabajo de recuperación enorme de ver las obras previas, qué textos tenían y justificando por qué Handel las utilizó con el texto moderno, lo que lograba explicar los significados de la obra de Handel tomando los significados previos. Me parece un trabajo impresionante y que te cambiaba realmente la manera de ver la obra. Al final, alguien puede decirte, «bueno, esto no cambia nada, las notas son las que son». Puede ser, pero no lo cantas igual y no lo tocas igual, sino con otra inspiración, y eso me parece muy emocionante y sobre todo que no se ve generalmente en otros directores. Christie, por ejemplo, me impresiona, aunque no es una persona que diga mucho. Nosotros hicimos como doce Partenopes de Handel con él y en cada noche cambiaba todo; es un riesgo para los solistas, porque nos cambiaba todos los tempi, las dinámicas, las cadencias…, pero obliga al músico a estar atento de una manera que es muy especial y cada noche creaba ambientes nuevos, energías renovadas y un lirismo nuevo, algo que no hacen muchos directores, porque tienes que tener una orquesta que te conozca muy bien –en Les Arts Florissants durante aquellas funciones la edad media en la orquesta era de sesenta años, con músicos que llevan casi cuarenta años tocando con él, que ya saben por dónde va a ir y saben que no pueden esperar y poner el piloto automático–. Eso me pareció realmente muy interesante.

   En 2018, veinticuatro años, fundó su ensemble Los Elementos, tomando por nombre, imagino, la ópera homónima de Antonio Literes. ¿Cómo sopesó el hecho de fundar tan pronto en su carrera y con tal juventud su propia agrupación, con el riesgo que supone, más todavía tratándose de un conjunto de dimensiones considerables?

Pues directamente, y se lo digo con sinceridad, no lo sopesé [ríe]. Ahora que lo reflexiono, creo que hice igual que cuando decidí ir a Basel en su momento, no valoré otras opciones. Los Elementos fue fundado oficialmente en 2018, pero en 2017 yo me había apuntado una asignatura que se llamaba maestro al cembalo, en la cual como el año anterior ya había cantado, no me permitieron dirigir como pretendía. Aquello no me sentó nada bien, así que decidí organizarme por mi cuenta y llamé a todos los colegas con los que había colaborado en audiciones o en exámenes en aquellos años, porque en Basilea todos tocamos y cantamos en los exámenes de todos, así que estás en comunicación constante con los demás. Yo conocía el aria «El bajel que no recela», de José Nebra, así que pensé que si aquella aria me gustaba tanto, el resto de la zarzuela Vendado es Amor, no es ciego sería igual de buena. Me compré la partitura y llamé a los músicos. Hicimos una selección de un poco más de la mitad de la obra y la presenté, con unos treinta y cinco músicos en una sala pequeñísima en la que tuvimos que poner plataformas porque no cabíamos en el escenario. La verdad es que fue un éxito, a pesar de que no había dirigido en mi vida –los propios músicos me iban un poco dando algunos consejos y guiando–. Todo esto fue en noviembre de 2017, y resultó que nos escuchó una persona de la dirección de la escuela, la cual, sin decirme nada, le propuso al director de la escuela que nos dejara hacer entera la pieza en la gran sala de la Schola; y, de nuevo, sin saber yo tampoco nada, a una violista del grupo se le ocurrió llamar a la Embajada de España en Suiza para que acudieran a la representación; la cosa empezó a crecer y al final vino muchísima gente, incluyendo a algunas personas de la embajada, lo cual impresionó mucho al director de la SCB. Rápidamente se empezó a hablar de que había que grabar aquella obra, y así fue tuvimos que fundar oficialmente Los Elementos para poder llevarlo a cabo.

   Usted tiene con José de Nebra una relación casi de admiración, pues es usted un gran defensor de su música y está convencido del talento que realmente atesora este compositor. ¿Qué tiene su música que tanto le fascina?

Lo primero fue el hecho de darme cuenta que por aquel entonces no tenía ni idea de quién era aquel tal Nebra; me produjo una frustración muy grande pensar que durante todos mis estudios en el conservatorio jamás nadie me habló de él, pero tampoco de la música española en general, salvo la gran zarzuela del XIX o de Victoria, Guerrero y los compositores más tempranos. Había un hueco enorme, como si no hubiera música en el XVII o en el XVIII, así que el día que escuché aquella aria de Nebra, cantada maravillosamente por María Bayo, en una grabación junto a López Banzo que ni siquiera tenía completa, sino que había encontrado en YouTube, resultó una enorme inspiración para mí. A partir de ahí decidí comprar la partitura, bastante inservible, pero era la única edición que había entonces, y el primer día que empezamos a ensayar, ni los músicos ni yo podíamos dar crédito de lo que estaba sonando. Yo no lo había podido escuchar antes dado que no había una grabación completa, así que no parábamos de pensar cómo era posible que aquella música llevara oculta doscientos cincuenta años y que no estuviera grabada y regrabada, cuando hay algunas obras de otros, si bien no puedo decir malas, sí mucho menos interesantes, que están grabadas en numerosas ocasiones y por los mejores.

«Ni los músicos ni yo podíamos dar crédito de lo que estaba sonando; no parábamos de pensar cómo era posible que aquella música llevara oculta doscientos cincuenta años y no estuviera grabada y regrabada».

Entonces empecé a buscar las partituras de algunas de sus otras obras escénicas, me empecé a documentar, me compré la biografía de Nebra y me di cuenta de que era compositor totalmente desconocido que merecía ser reconocido, cuando además ocupó algunos cargos relevantes –para ser un español tuvo un cargo altísimo, porque siempre estaba un italiano en el poder, salvo cuando estaba Torres, pero en aquella época dominada por los italianos creo que fue uno de los pocos españoles que pudo hacer un poco frente a esta corriente italiana, aunque luego se le usó como adalid de la defensa de la rigurosidad de la música española, cuando era totalmente italiano, pero ese es otro tema–. Empecé a pedir obras manuscritas y a estudiar su obra religiosa, que es sobre todo la que se ha conservado, y me di cuenta de que la calidad era bestial; evidentemente, puede tener una obra peor, como todos los compositores, pero la media es altísima. Es cierto que es un compositor que requiere que el intérprete ponga mucho de su parte y que ponga en valor lo que ya existe –no es quizá como Bach, que a lo mejor con la peor de las orquestas suena–. Nebra, presenta además una escritura difícil para todos los músicos, que siempre se quejan de lo compleja que es la escritura de los violines, por ejemplo, totalmente virtuosa, mucho más que una ópera de Handel o de otro compositor. Todo eso ha hecho que cuanto más estudio su obra, más me gusta.  Otra cosa que destacaría es que, evidentemente, no tiene la complejidad armónica de los compositores alemanes. pero yo leo verdad y escucho verdad en esa música, igual que puedes oír la verdad cuando escuchas «Lascia ch’io pianga», a pesar de que son tres acordes; siempre estás pensando «qué aria tan pesada, siempre la cantan…», pero luego llega al oratorio y se detiene el tiempo de lo maravillosa que es cuando la cantas. Cuando canto Il trionfo del Tempo e del Disinganno y llega el aria «Lascia la spina» se detiene el tiempo, es impresionante, y son apenas tres acordes. Pues esa sensación me la produce la música de Nebra. Cuando grabé, por ejemplo, el CD con cantadas sacras, hay un aria titulada «Suavidad el aire inspire» qué me vuelve loco; la escucho y la vuelvo a escuchar, y siempre tiene una bondad –no sé si es la palabra justa–, una verdad que a mí me emociona y me llega enormemente. Luego, por supuesto, tiene todas las partes divertidas y más folclóricas que son buenísimas, algo que a todo el mundo le gusta, extranjeros y españoles, y realmente no sé si hay muchos compositores, inclusive españoles, que lleguen a combinar tan bien ese estilo tan italiano y tan español a la vez.

«La música de Nebra requiere que el intérprete ponga mucho de su parte y que ponga en valor lo que ya existe, pero tiene una bondad y una verdad que me emociona enormemente».

   Ya son dos las zarzuelas barrocas que ha registrado fonográficamente del compositor bilbilitano. ¿Por qué cree que no se le está prestando más atención a la música escénica de Nebra en su propio país? Por otro lado, ¿se plantea usted abordar parte de ese corpus de grandes obras sacras que está sin interpretar?

  Le responderé primero a lo segundo, ya que en unos días [10 de febrero] vamos a hacer en Basilea el Miserere a 8 voces de Nebra, un proyecto que hacía años quería plantear y que me hace mucha ilusión, porque además voy a cantar y no a dirigir –estaré ahí y si tengo que dirigir algo lo haré–, pero me hace mucha ilusión cantarlo, además tiene un aria maravillosa para el alto. Claro que tengo en mente hacer obras sacras de Nebra porque son maravillosas; ya tengo transcritas al menos cien obras de la que están en la Capilla Real, muchas de ellas gigantescas, los responsorios de Navidad o los responsorios de Reyes, el Miserere, las misas o las lamentaciones, y claro que está en mi mente el poder hacerlo. El problema es que es todavía más caro que una zarzuela, porque a los solistas y a la orquesta que lleva una obra escénica hay que añadirle un coro entero, así que poco a poco, pero sí, ojalá podamos grabar en breve parte de este repertorio, bien sea de Nebra, bien de otros grandes compositores como Corselli, Iribarren o muchos otros, pero realmente no me da la vida…

A algunos grupos españoles si les ofreces entre hacer un Nebra o hacer un Handel, al final van a tirar por este último, bien porque sea más mediático o sencillamente porque es de alguna manera más fácil, primero para encontrar las partituras, porque las ediciones que existen de Nebra no son ediciones utilizables, sino más bien ejemplares de biblioteca, que están muy bien para tener la referencia y poco más. Por otro lado, hay una dificultad grande que me encuentro siempre que hago una de sus obras escénicas, bueno dos: la primera es que son todo mujeres, así que tienes que encontrar un cast en el que encajen entre ellas, que cada voz corresponda con el personaje y que cuando encima han de cantar a cuatro voces estén ordenadas por tesitura y funcione, algo que en Vendado me costó mucho, pero que creo que funcionó tanto en el CD como en el directo, ya que las cuatro sopranos que teníamos eran las adecuadas que tenían que ser para el rol, tanto vocalmente como dramáticamente, y esto es muy difícil porque hace falta tener voces que estén muy acostumbradas a cantar un repertorio barroco y también repertorio más temprano –considero que es importante tener voces que sepan cantar Monteverdi y que sepan cantar Cavalli y el Seicento, porque Nebra a pesar de utilizar estilo napolitano en general, en muchos momentos utiliza manierismos, madrigalismos y recursos que en el Barroco más tardío estándar no se dan tanto; Nebra me parece muy madrigalista en el sentido de pintar las palabras en la música, así que hay que encontrar cantantes que sepan hacer esto muy bien–. Otra dificultad que siempre me encuentro y que intento solucionar de manera diferente es el aspecto de los textos hablados, que suponen una dificultad a la hora de llevarlo a un concierto o escena. Por ejemplo, en Vendado la mejor idea que tuvimos fue hacerlo como una fábula con la máxima comicidad posible, pero con Donde hay violencia, no hay culpa sencillamente no hubo manera, primero porque el tema que trata es tremendo, y segundo porque en la música no hay la más mínima acción, solo reflexiones de los personajes, dado que toda la acción, que es una acción horrible de acoso, de juegos de poderes y de la final violación y suicidio, ocurre toda fuera de la música. Por tanto, poner un narrador ahí era impensable, porque había que contarlo todo y encima la música no se iba a corresponder, así que lo hicimos sin narrador, pero tampoco me convenció. Es muy complicado realmente llevarlo escena y que funcione. De hecho, Paco Lorenzo me lo propuso y dije que no, mejor hacer Vendado, pues como espectáculo funciona mejor; para poder hacer Donde hay violencia es necesario otro marco, que yo creo es el que vamos a tener en el Teatro de la Zarzuela, con una actriz que va declamar la narración plena. Esto, espero, va a funcionar mucho mejor que como lo hicimos nosotros en concierto. Yo creo que todo esto dificulta, y el hecho de que atraiga más al público hacer una ópera de Handel o Vivaldi que una ópera de Nebra también dificulta. Y sin embargo necesitas tener el mismo orgánico que tendrías para una ópera de ellos, o incluso más. Es caro, entonces los programadores a lo mejor piensan que van a llenar más si hacen Handel que Nebra.

«A algunos grupos españoles si les ofreces entre hacer un Nebra o hacer un Handel, van a tirar por este último, bien porque sea más mediático o sencillamente porque es de alguna manera más fácil».

   Y después está el tema que usted comentaba anteriormente, de que apenas se hacen solo sus cantadas, lo cual es verdaderamente una pesadez, porque –y que me perdonen– no son sus mejores obras. Él tiene una cantidad enorme de maravillosas obras sacras, pero requieren un doble coro, solistas de nivel elevado, porque las misas tienen arias –de hecho, una de las arias de Donde hay violencia, no hay culpa está integrada en una misa como «Domine Deus», modificada a dúo– muy difíciles, al igual que en los responsorios. También está el aspecto del orgánico, el hacerlo a partes reales o no. Yo no creo en eso, porque ellos tenían a su disposición una orquesta enorme y tenían un coro de niños generoso; la música está escrita para ser ejecutada con grandes medios. Este es un límite que hasta que los festivales o los teatros no se animen a cruzar, es imposible para un ensemble pequeño en España organizar algo grande, así que se hacen cantadas, casi siempre a partes reales –incluso yo, cuando grabé el CD de cantadas, lo hice a partes reales, porque era imposible en plena pandemia grabar esas cantadas como las hubieran interpretado en su época, con tres contrabajos y doce o catorce violines como tenían en la Real Capilla, así que me agarré un poco al hecho de que las obras las exportaban y en México quién sabe cómo las interpretarían las monjas, pues tendrían dos violines, un violonchelo y un arpa, poco más, para interpretar la música–. Incluso en las zarzuelas tenían un orgánico grande, y Corselli en el Buen Retiro ni le digo… Creo que las fanfarrias y todas las piezas con metales eran ejecutadas por dieciséis instrumentistas de la Guardia Valona. Esos orgánicos bestiales, con salterios, mandolina y hasta viola d’amore –que deduzco pudo tocar Farinelli–, son impensables ahora, salvo que lo quiera programar un teatro como el Real, por ejemplo.

«Su música está escrita para ser ejecutada con grandes medios. Este es un límite que hasta que los festivales o los teatros no se animen a cruzar, es imposible para un ensemble pequeño en España organizar algo grande».

   ¿Cree que fuera es más fácilmente vendible? ¿Diría que en otros países tienen la idea de José de Nebra como el compositor excepcional que realmente es?

No puedo decir que se venda más fuera que en España, porque nosotros donde hemos hecho las zarzuelas ha sido ahí. Las grabaciones y los conciertos que dimos en Basilea los organicé yo, y a día de hoy tampoco nos han llamado de un teatro en Europa para hacer una zarzuela de Nebra. Este año es el primero que nos piden un concierto con música española fuera de España –estoy contento, pues si todo sale bien se hará en junio en Estocolmo–. En España nos han apoyado en ese sentido y nos han dado la oportunidad de tocar Vendado es Amor y en marzo Donde hay violencia, tanto en concierto como en escena, así que no puedo decir que se valore más fuera. De hecho, creo que no tienen apenas idea de quien es Nebra fuera de España, pues si ya en España es difícil que algunos sepan de quien se trata, imagine fuera. Dicho lo cual, esto es algo que creo que tenemos el deber los músicos españoles de solucionar e ir exportando cada vez más su música. Es algo que yo intento mucho en Basilea, así que creo que por lo menos ahí les debe sonar, con lo pesado que he sido. Por lo menos es ya un avance.

   La tercera grabación, que salió entre sendas zarzuelas de Nebra, es un disco de cantadas del propio compositor y de su coetáneo Francesco Corselli, dos enormes talentos que coincidieron en la Real Capilla. Haciendo un ejercicio de imaginación, ¿cómo cree que pudo ser aquella institución a inicios del siglo XVIII, que tuve probablemente a una de las mejores generaciones de músicos de todo el siglo?

Imaginando que tenían a [Antonio] Montagnana en el coro, pues de ahí podemos partir… Estaba Corselli de maestro de capilla, José de Nebra de vicemaestro en los últimos años, Porretti como violonchelista, Falconi, Facco, Torres, Literes, estaba Scarlatti, Conforto llegó a estar más tarde en el Buen Retiro… En definitiva, muchos de los mejores músicos de Europa ahí juntos. Era un vergel de músicos, en el que todos componían y tocaban en la misma institución. Tenía que ser increíble que cada domingo estrenaran una misa de Nebra, otra de Corselli, al día siguiente hacían conciertos con la propia reina, que era una virtuosa. Tuvo que ser fastuoso, como fastuoso es el propio Palacio Real de Madrid, que de los que he podido visitar en el mundo, si no es el que más me gusta, desde luego está en el top tres, porque ese impresionante. De hecho, uno de mis sueños sería poder hacer música de Nebra, Corselli y otros compositores de ahí en la propia capilla.

«En España nos han apoyado mucho y nos han dado la oportunidad de tocar sus zarzuelas, tanto en concierto como en escena, así que no puedo decir que se valore más la música de Nebra fuera».

   ¿Qué cree que tiene la música de Corselli que complete a Nebra y viceversa?

Esto es muy interesante, porque además es algo sobre lo que he pensado. Estudiando las obras de Nebra previas a la llegada de Corselli, que básicamente son Amor aumenta el valor y Venus y Adonis, más alguna obra suelta como las cantadas, sí que hay o yo veo una diferencia en el propio Nebra desde que llegó Corselli; de hecho, cuando este llegó, Nebra tuvo un parón artístico muy grande, de cuatro o cinco años, entre 1733 y 1737, y no fue hasta que inauguraron no sé si el Teatro del Príncipe o los Caños del Peral cuando volvió a escribir. Creo que parte de las dificultades fueron provocadas por la llegada de Corselli, así como de un montón de italianos y posteriormente Farinelli. Si observas cómo escribía Nebra previamente hasta la llegada de Corselli, es mucho más barroco, pero muchísimo más, se puede acercar a Vivaldi o Handel, mientras que a partir de Corselli ya nos encontramos con arias enormes de diez minutos, con toda una inclusión de motivos en modo mayor/modo menor, con toques que llamaríamos «españolizantes», que es lo que en el Nápoles del momento se hacía. Creo que esto le influyó muchísimo a Nebra y cambió un poco su manera de componer y de estructurar y ver las obras escénicas. ¿Qué tiene uno y que no tiene otro? Me parece, por lo que he ido estudiando, que Corselli escribía mucho más en las óperas, las misas y las obras sacras partes para instrumentos solistas, algo que en Nebra no hay, al menos yo no conozco una obra conservada de él que emplee en la Capilla Real instrumentos solistas, siempre orquesta plena con oboes, trompas o trompetas o lo que sea; mientras, Corselli sí hace distinción y pone partes para una trompa solista, una flauta en las lamentaciones o para violonchelo solo que fuera tocado por Porretti. Esa yo creo que es un poco la gran diferencia. Y Nebra, que no tiene Corselli, me parece que presenta una mayor habilidad melódica que este, se aproxima más a la habilidad que podrían tener con la melodía Handel, con melodías quizá más simples, pero que consiguen llegar de una manera directa. Es lo que yo diría. Quizá Corselli orquesta de manera un poco más compleja, pero a mí sin embargo me gana Nebra con la honestidad que comentaba antes, tanto melódica como armónica.

«En Corselli hay una orquestación más compleja, con muchas partes para instrumentos solistas, pero Nebra presenta una mayor habilidad melódica».

   En 2022 pudo llevar a la inauguración del ciclo del CNDM, en la sala sinfónica del Auditorio Nacional, la obra Vendado es Amor, no es ciego, del aragonés José de Nebra. Visto con perspectiva, y dadas las circunstancias, pues es un logro importante presentar una obra escénica española de esa forma y en ese escenario, ¿cómo valora aquella experiencia?. Por otro lado, no se debe olvidar la responsabilidad del intérprete en este sentido, pues de él depende en buena medida que la imagen que el público se lleva de un compositor poco conocido sea mejor o peor; una mediocre interpretación puede hacer malo a un compositor sin serlo, y viceversa. ¿Considera que el público pudo llevarse una idea certera de la calidad musical que atesora este compositor?

Personalmente ese concierto para mí fue muy importante, porque de alguna manera es la guinda de un pastel que llevamos cocinando cinco años –era la quinta vez, de hecho, que hacíamos esta zarzuela en concierto–. Creo que cada vez vamos añadiendo más detalles y trabajando y profundizando más en la obra, también con cantantes diferentes que cada vez van aportando más su visión personal a la misma. Creo que fue un regalo muy grande poder hacer Nebra en una sala como el Auditorio Nacional, y un regalo aún mayor que lo grabara la televisión y poder tenerlo para siempre, con una calidad increíble tanto de imagen como de audio.

Yo no he tenido tanta ocasión de hablar con mucha gente concreta, pero creo que la recepción fue muy buena y la obra gustó mucho, de manera especial las partes cómicas, que creo hicieron mucha gracia –ahí debo decir que Aurora Peña, que es una artista en todos los sentidos, hizo una gran labor, y entre ella y Yannick, el barítono, que además se vieron básicamente el día del concierto porque él casi no pudo ensayar, en el camerino se organizaron–. Fue muy, muy divertido para ellos y para mí, además, creo que en ese sentido al público le gustó que por una vez una zarzuela no fuera algo rígido y sin las partes habladas, como una concatenación de números musicales que no tienen sentido entre sí, porque no lo tienen, salvo una parte central que sí que se escribió originalmente todo seguido. No sé si la sala era quizá la más apropiada para una obra de este tipo. Siempre lo pienso, incluso cuando estuve con Jacobs cantando el oratorio de Caldara, pues cuando me iba a escuchar partes desde el público en el ensayo, sí que echaban en falta un poco más de cercanía con la orquesta; creo que el público lo hubiera podido disfrutar más si hubieran estado más cerca de la orquesta y si el sonido hubiera sido un poquito más próximo. Quizá es una sala un poco grande para una ópera barroca en general, pero pienso que disfrutaron y se llevaron un buen sabor de boca sobre el compositor; diría que fue una representación digna de lo que es la obra de Nebra.

Sin embargo, en esta sala sí funcionaría muy bien la obra sacra, por ejemplo, con coro y una orquesta grande estoy seguro que funcionaría estupendamente, porque el problema de las zarzuelas de Nebra es que están orquestadas muy pesadas, tienen muchísimo movimiento en las cuerdas, un bajo continuo muy lleno y los metales están prácticamente escritos como en las primeras óperas de Mozart. Por tanto, es una escritura llena que pide de una acústica un poquito más seca, como un teatro, que apague la orquesta para que las voces puedan salir. Creo que la mejor manera de poder disfrutar de una zarzuela de Nebra sería en un teatro, con la orquesta en el foso y una maravillosa escena, claro que a mí me encantaría que fuera historicista y barroca, con telones y con todo, pero eso no se hace apenas. He tenido la suerte de poder ver en Innsbruck varias producciones con movimiento barroco, con los telones, las máquinas de escena, de efectos, humo, fuego… Ahí entiendes por qué escribían las obras como las escribían, qué acústica tenían y por qué las arias se hacen así y no de otra manera… Creo que eso es lo que más gustaría a la gente, porque se piensa muchas veces que sería aburrido y estático, pero en mi caso fue todo lo contrario, pues disfrutas también desde la belleza estética, del movimiento de telones, toda la máquinaria, trampillas, tramoyas, telas, bastidores, los impresionantes truenos… De hecho, cuando grabamos Vendado intenté buscar aquello que en las facturas indicaban como «caja de truenos», y encontré una de las muchas posibilidades que tenían en la época para lograrlo, con un barril lleno de piedras. Fue maravilloso rodar todo el barril con las piedras y crear unos ruidos impresionantes por toda la sala de grabación; los músicos se quedaron todos a ver cómo grabamos los truenos con el barril. Ojalá alguien se anime a hacer una ópera así, yo lo recomiendo.

«La mejor manera de poder disfrutar de una zarzuela de Nebra sería en un teatro, con la orquesta en el foso y una maravillosa escena, la cual me encantaría si fuese historicista».

   Dentro de unos meses logrará un insólito hito, presentando otra zarzuela de Nebra, Donde hay violencia, no hay culpa, dentro de la programación lírica del Teatro de la Zarzuela, con lo que ha logrado poner no una, sino dos picas en Flandes con el patrimonio español en dos instituciones de tanta importancia y en una misma temporada. Un logro que, por lo que conozco, no se ha producido nunca en España con un director nacional. ¿Qué proyección tiene sobre lo que van a hacer en esas representaciones?

Actuar en la Zarzuela –aunque tuve la suerte, Daniel Bianco así lo quiso, de actuar hace algún tiempo, porque él me dijo que quería que cantase primero antes de dirigir– es un privilegio, porque es un teatro que tiene una energía muy especial; yo creo que es un poco la casa de todos los españoles, pues que siempre apoyan a los músicos de aquí. Me hace muchísima ilusión poder dirigir, en este caso es la primera vez además que voy a un foso, y que alguien se fíe de mí para hacer una producción de teatro musical. Además, me parece que es muy parecido al teatro que podría haber sido el Teatro de la Cruz o el Teatro del Príncipe en su día, los que tenían en la época de Nebra, de un tamaño similar y con una acústica que puede ser muy beneficiosa para la obra. Vamos a tener además una orquesta llena, como en el Auditorio, lo cual es de agradecer también al teatro, el que hayan hecho el esfuerzo de que la producción sea con mi propio grupo. En el disco grabamos la obra original de 1744 y luego pusimos de apéndice algunos números sueltos, pero aquí vamos a hacer la versión más tardía, la de 1753, que tiene un recitativo que parece sacado de una ópera de Mozart. Me parece muy interesante destacar este lado más preclásico de Nebra, que curiosamente, y siendo el mismo año que Vendado, es mucho más avanzado en estilo compositivo; yo creo, aunque es una teoría que no tiene más fundamento que el que se me haya ocurrido, que el hecho de que Vendado fuera escrita para un teatro público, mientras Donde hay violencia sin embargo lo fue para el círculo privado del duque de Medinaceli, llevara a Nebra a arriesgar un poco más estilísticamente y, a lo mejor por tratarse de un círculo más intelectual, a mover un poco más hacia adelante la escritura, con arias bastante más largas, de rasgos mucho más galantes. Sin embargo, cuando llevó Donde hay violencia al teatro público, cambió varias de las seguidillas un poco más galantes por otras mucho más folclóricas, preparando la obra un poco para el gusto del público, quizá un poco más fácil y menos avanzada, en mi opinión, algo que es interesante de resaltar. Además, he encontrado partes instrumentales de alguna de las arias en la Catedral de Murcia, y las pienso usar con trompas escritas no por Nebra, pero sí quizá por el maestro de capilla en Murcia o un copista, no lo sabemos; esas partes de trompas y de oboes obligados para alguna de las arias las pienso usar. Me parece algo muy interesante ya en estilo más tardío, así, quien quiera escuchar la versión original tiene el CD y en concierto podemos experimentar un poco con el estilo de Nebra, como él mismo evolucionó.

«Donde hay violencia  es mucho más avanzada en estilo compositivo, con una escritura más arriesgada, arias bastante más largas y de rasgos mucho más galantes».

   Por juventud y circunstancias, se le podría comparar con directores del talento de Raphaël Pichon –que fundó el Ensemble Pygmalion con veintidós años, y que además comenzó siendo contratenor, al igual que usted– o Valentin Tournet –fundador de La Chapelle Harmonique en 2017 y aún más joven, a los veintiún años–. ¿Se ve reflejado de alguna forma en figuras como esas?

Le diría que no tengo mucha conciencia de lo que ellos han hecho; a veces puedo pecar un poco de estar concentrado en lo mío y ya me llega con eso. Por tanto, no ha estado muy atento debo decir, con perdón, de lo que han estado haciendo ellos, pero imagino que, por supuesto, se pueden sacar similitudes, eso absolutamente, siendo pues Raphaël también contratenor y comenzando con una edad muy joven.

   ¿Está en sus planes continuar su carrera como solista paralelamente a su carrera al frente de su propio conjunto o no tiene previsto un plan a largo plazo en ese sentido?

Es una pregunta que me hacen mucho y a mí me hace gracia, porque recuerdo que la primera vez que dirigí, al día siguiente ya me dijeron: «¿Y ya no cantas más?». En aquel momento pensé que llevaba diez años de mi vida cantando de forma profesional frente a un solo concierto dirigiendo, así que no compredía por qué me preguntaban si ya no cantaría más… La respuesta es que tengo intención de seguir cantando. De hecho, el año pasado hice un concierto dirigiendo frente a unos cuarenta o cincuenta cantando. Entiendo que la proporción pueda aumentar en la dirección, pero me sorprende cuando la gente se piensa que por el hecho de haber dirigido un poco ya vas a plantar todo lo que has hecho durante toda tu vida.

   Por supuesto, pero si al final éxito de Los Elementos, como parece, va siendo cada vez mayor, esto puede generar una serie de compromisos que a lo mejor hasta ahora no ha tenido. La cuestión en si usted tiene una perspectiva muy clara de querer mantener su cuota de cantante y que la dirección no influya, es decir, intentar mantener siempre que pueda de manera muy independiente los dos ámbitos.

Con Los Elementos yo puedo cantar también, de hecho, ahora estoy preparando mi primer intento de hacer una obra grande en la que yo voy a cantar, como puede hacer Stephan MacLeod con su orquesta [Gli Angeli Genève], por ejemplo. Pretendo que sea totalmente compatible, aunque hay veces en las que no lo es, como en una zarzuela. Con Los Elementos pudo perfectamente hacer grupos más reducidos donde yo cante, así que mi plan a largo plazo sería cada vez tener más conciertos que gestione yo, cante o dirija en ellos. Me apetecería mucho, además de poder investigar otros programas y repertorios, como Handel, Mozart, Purcell… Hay muchos compositores que espero lleguen con el tiempo y que pueda desarrollar en todas las facetas, bien cantando y también tocando, pues en conciertos instrumentales también me gusta tocar. No me gusta cerrarme puertas, así que dejo abiertas las diferentes posibilidades y según se vaya desarrollando todo veré lo que puedo hacer y lo que no. Si llega un día en el que no pueda cantar más, pues dejaré de cantar o al revés, porque la carrera de contratenor no sé sabe hasta cuando dura –depende del cantante, Bejun Mehta tiene más de cincuenta y ahí sigue; otros con treinta no pueden cantar más–. Quién sabe. Yo espero durar todo lo que pueda y en el mejor estado, pero en el momento que no pueda cantar más, pues no me veo cantando por el hecho de tener que hacerlo, aunque ya no pueda dar mi cien por cien. Es algo que no me gustaría y me provocaría frustración. Tampoco quiero que me digan que dirijo porque ya no puede cantar, por eso siempre intento compatibilizar todo desde el principio, para que nadie me puede decir que dirijo cuando ya no tengo voz.

«Me sorprende cuando la gente se piensa que por el hecho de haber dirigido un poco ya vas a plantar lo que has hecho durante toda tu vida».

   Usted parece ser muy valorado por muchos de sus colegas y los músicos a los que dirige –alguno de ellos le ha llegado a catalogar de genio–. ¿Cómo intenta que sea la relación que tiene con sus músicos, siendo el rol de director una figura de cierta autoridad que no puede estar en el mismo nivel que el resto?

Quiero creer que la relación que hay es buena; a lo mejor están aterrorizados y no me lo dicen, pero diría que el trato es muy bueno. Tengo relación personal con todos los músicos que llamo, y cuando hay nuevos proyectos intento siempre conocer a los músicos que vienen a tocar y que nunca habían tocado con nosotros. Muchos de ellos son personas que conozco desde hace años, algunos con los tengo mucha amistad, pues hemos estudiado juntos; son grandísimos amigos, más allá de que haya estudiado con ellos o que hagamos música juntos. Entiendo que el clima en general es bueno, aunque por supuesto hay tensiones, como en todas las agrupaciones y en las grabaciones en concreto, pues se generan momentos de estrés y de cansancio, pero quiero creer que el ambiente es muy bueno a pesar de ello. Me gusta mucho cuando los propios músicos me escriben luego para agradecerme que haya tan buen ambiente y comentarme que les agrada mucho la música que vamos descubriendo y que ven, sobre todo, que hay una evolución en la propia orquesta y que siempre intentamos proponer proyectos de música desconocida, que sin embargo sea muy interesante. Puedes poner música inédita que no interese a nadie o que no sea muy buena, pero ya que me cuesta tanto organizar los proyectos, siempre intento que sean obras que merezcan mucho la pena; creo que eso los músicos lo ven. El hecho de que yo allá visto a tantos directores tratar mal a los músicos, pero realmente mal, me hace entender que no quiero eso en mi conjunto; he vivido muchas veces cosas muy feas en producciones, no ya que te griten, que también, pero situaciones de presión, comentarios por la espalda, circunstancias muy feas, algo que todo el mundo habla en secreto, pero nadie luego dice. No me gusta, porque no creo que favorezca para nada. Hay muchos directores que sostienen a la orquesta con terror, lo he visto, directores ante los que los músicos están aterrados. A mí me ha pasado también tenerle terror a un director, y no es lo que quiero para mi grupo. En Los Elementos todos pueden decir lo que piensan, si están a disgusto con algo. Después, quizá no les hago ni caso, pero me lo dicen, y si por supuesto veo que tienen razón en algo, todo se habla y se soluciona. Intento tener a los músicos contentos, porque si no es muy difícil trabajar. Además, cuando un grupo empieza tampoco puedes pagarles como un grupo que lleva cuarenta años en la cresta de la ola, así que si encima les tratas mal, ¿qué sentido tiene? Cuando a un músico le tratas bien, responde bien y responde con lealtad, eso es lo que a mí me interesa, pues intento llamar siempre a los mismos para ir construyendo un sonido juntos, aunque hagamos pocos proyectos.

«Hay muchos directores que sostienen a la orquesta con terror. A mí me ha pasado también tenerle terror a un director, y no es lo que quiero para mi grupo».

¿Qué proyectos futuros le esperan, tanto de solista como al frente de Los Elementos?

Lo primero que tengo ahora es con Los Elementos en Basel, ese Miserere a 8 voces de Nebra, con algunas otras obras sacras de Pasión. Después vamos a hacer otro concierto de música instrumental napolitana, también en Basel, y después nos vamos a Madrid, al Teatro de la Zarzuela, donde estaremos todo marzo. Engancharé esto con una L’incoronazione di Poppea que cantaré en Valencia, la cual haremos también creo con otro director en Köln el año que viene. Tendré la oportunidad de debutar en mi casa, dentro de la temporada de la Sinfónica de Galicia, un Requiem del compositor portugués Bontempo, en un proyecto que va a dirigir Carlos Mena, el cual tengo muchas ganas de abordar, porque será la primera vez que canto oficialmente en la temporada de la orquesta y es algo que me hace mucha ilusión. En junio, si todo sale bien, tendremos el concierto en Estocolmo con arias de Nebra. Tengo en mente, además, una próxima grabación de otra obra escénica, aunque debo organizarlo, probablemente de Nebra o de otro compositor.