PROTEAN QUARTET: «Pretendemos tocar de la manera más orgánica respecto al texto musical»

PROTEAN QUARTET: «Pretendemos tocar de la manera más orgánica respecto al texto musical»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: LUX Studio
Aunque el cuarteto de cuerda histórico es una tarea en cierta forma pendiente en España, las nuevas generaciones de talentosos y muy preparados músicos está intentando ponerle remedio. De entre todos ellos, Protean Quartet es el ejemplo más destacado y bien trabajado de lo que supone llevar el movimiento historicista a un género tan anclado a la tradición tardoromántica como este. Formado en la actualidad por Javier Aguilar [JA] y Edi Kotler [EK] a los violines, Ricardo Gil [RG] en la viola y Clara Rada [CR] al violonchelo, este cuarteto nacido en 2018 en la localidad suiza de Basel está logrando éxitos imponentes, como alzarse vencedores en dos de los concursos de músicas históricas más prestigiosos del mundo, siendo el primer cuarteto de cuerda que logra el triunfo en un certamen de la importancia del celebrado en la localidad inglesa de York. Inquietos, reflexivos y con miras más bien amplias, nos reunimos con ellos en los Teatro del Canal, un día antes de su presencia en el FIAS [Festival Internacional de Arte Sacro] de Cultura Comunidad de Madrid, para hablar de su formación, el momento actual de la agrupación, cómo conciben el género y el repertorio, analizando el estado del mercado actual y los desafíos que les esperan en el futuro. Agradezco la amabilidad de la Comunidad de Madrid y del equipo de comunicación de los Teatros del Canal [Nico García Prensa] por facilitarnos un cómodo lugar para realizar la entrevista.

     Es bien conocida la descripción de Johann Wolfgang von Goethe acerca de lo que es un cuarteto, citada muy a menudo: «Una agradable conversación entre cuatro personas inteligentes». Pero, ¿cómo lo conciben ustedes?

[JA] Desde la experiencia, puedo decir que es una expresión muy cierta [ríen]. El cuarteto es una estructura geométricamente perfecta, al igual que lo es desde el tipo de vista instrumental, pues son cuatro instrumentos que encajan perfectamente por el tipo de sonoridad, además de la capacidad para crear una sensación de trabajo sinfónico con solo cuatro elementos. Es una gran responsabilidad tocar cuarteto en la manera en que puedes tener una sensación emocional y musical de algo gigantesco –como cuando piensas en los cuartetos de Beethoven o Schubert, que tienen momentos absolutamente enormes–, pero al mismo tiempo presenta la intimidad de sólo cuatro personas. Son dos extremos: lo gigante frente a algo pequeño y muy vulnerable.

[RG] Precisamente el otro día tuve una conversación con una persona que iba por los mismos derroteros de lo que comenta Javier, especialmente lo referente a la intimidad que se logra. Tirando de ese hilo, pero enlazándolo también con esa cercanía con lo sinfónico, si se quiere, esa conversación intensa e inteligente a la que se refiere Goethe, personalmente no la he sentido así en otra formación que no sea un cuarteto. En ella realmente tienes esa sensación de estar verdaderamente hablando a través de tu instrumento, haciéndolo con las otras tres personas. Se logra un verdadero diálogo interno, además: algunas veces ríes, otras te enfadas… Es realmente algo muy bonito.

[EK] Hay siempre dos parámetros que entran o deben entrar en juego a la hora de tocar en cuarteto: el primero, la función de cada voz dentro de este, por supuesto, como cada una es muy importante y diferente al mismo tiempo; el segundo, el aspecto humano, es decir, cómo crear unas dinámicas de trabajo, de ensayo, de interacción entre cuatro seres humanos. No es fácil.

«El cuarteto es una estructura geométricamente perfecta, al igual que lo es desde el tipo de vista instrumental».

   En España en los últimos años ha habido un auténtico resurgimiento de las músicas históricas, una eclosión –casi desmedida, cabría decir– de conjuntos que se dedican a esos repertorios con un acercamiento historicista. Sin embargo, el terreno del cuarteto de cuerda estaba muy por explorar, a pesar de que sí hay varias formaciones de gran prestigio, pero con instrumentos modernos. ¿Cómo ven este panorama nacional y a qué razones consideran que obedece dicha disparidad?

[CR] Todo el desarrollo de este movimiento historicista que pretendía investigar e intentar recrear cómo eran los instrumentos y el gusto musical de aquella época fue una tendencia que en sus inicios resultó muy novedosa, a mediados del siglo XX, pero que sin duda llegó para quedarse. Cada vez influye más en ese otro mundo de cuerdas de metal e instrumentos modernos. Por otro lado, el cuarteto de cuerda se ha institucionalizado en el siglo XX, con agrupaciones de primer orden dedicadas en exclusiva a ello. Como comentaban mis compañeros, es una formación tan rica, que conecta tan bien, que posee tanto repertorio y tan representativo, que ha hecho inevitablemente que el género del cuarteto de cuerda sea un centro de estudio al que te puedas dedicar a lo largo de tu vida. De repente, esos dos mundos se han unido, así que por ejemplo en Basel puedes ver a muchos cuartetos de cuerda estudiando allí, como en Berlín y otras ciudades. Esos dos mundos se han mezclado inevitablemente, y crea una especie de «confrontación» de muchas décadas de tradición del cuarteto con nuevos aires de una visión más «auténtica» de la música antigua, pero sin quitarle nada de valor a lo que ya se ha alcanzado hasta el día de hoy musicalmente en el género. Musicológicamente, resulta muy interesante ver cómo esos dos mundos se van entrelazando en el futuro. Otra cosa a tener en cuenta son las cuerdas de tripa y demás, que tienen un lado «curioso», por decirlo de alguna forma. El género del cuarteto ha llegado a tal perfección y exigencia, con grabaciones absolutamente impresionantes, que con las cuerdas de tripa quizá no puedes igualar, porque resultan más inestables y muy compleja de sostener la perfección todo el tiempo. Sin embargo, si todo se logra gestionar bien, acústicamente y a nivel de recursos resulta casi más rico, dependiendo del repertorio, claro. Si estás en una orquesta o un ensemble barroco tu voz no es tan representativa e importante como en un cuarteto.

[JA] Quizá se podría enfocar esta visión de una manera distinta, es decir, cuando te encanta la música de cámara, quieres interpretarla y entenderla, llegas a un punto en el que, con un instrumento moderno y con las técnicas del siglo XX, te topas con una pared. El deseo de ser históricamente informado nace de la necesidad y no desde el movimiento en sí. Cuando quieres entender el lenguaje y adentrarte lo máximo posible, vas a acabar teniendo que volver a algunos parámetros que nos hacen entender cómo era el cuarteto en aquel momento, aunque nunca podremos saberlo de manera total. Es muy bueno enriquecerte de algo, aunque a veces no es lo más ventajoso, como decía Clara, porque el sonido es en cierta forma inconveniente, pero ganas por otro lado mucha variedad.

[CR] Es más refrescante, es decir, todo esto conlleva mucho más riesgo, lo que hace que resulte muy emocionante. Te tomas todo muy en serio y quieres llegar a un nivel de perfección, pero dicha perfección no está asegurada; esa es la sensación que te queda. Yo hago todo lo posible realmente [ríe], pero no sé si lo logramos. La relación en estos años con esos parámetros a veces muy altos de exigencia es distinta a la que tienes en un cuarteto moderno.

«El cuarteto histórico es más refrescante, conlleva mucho más riesgo, lo que hace que resulte muy emocionante».

   Hay personas que creen que en realidad no existe diferencia entre un acercamiento históricamente informado y uno en la tradición tardorromántica, que este movimiento historicista es más bien un invento que algo real. ¿Cómo definirían las principales diferencias en los enfoques y las decisiones que ustedes toman a la hora de interpretar, por ejemplo, respecto a instrumentos, disposiciones, arcos, articulaciones y fraseo, uso del vibrato, equilibrio…?

[CR] Para empezar, quiero resaltar que muchos de los colegas que conozco que están tocando moderno, cada vez más están integrando esta manera de acercarse a la música desde esta perspectiva.

[RG] Tirando de este hilo, y por supuesto no es un dogma ni nada parecido, para mí hasta que no te zambulles por completo en la piscina y te decides a tocar un instrumento barroco, con un puente diferente, un cordal distinto y una barra armónica también diferente, con otra respuesta al sonido, cuerdas de tripa… no te das cuenta. Es otro mundo. Con respecto a los que consideran que no aporta nada, sencillamente creo que es una afirmación hecha desde la ignorancia. Es una cuestión evidente. Recuerdo la primera vez que tocamos un cuarteto, uno de Haydn, yo venía de tocar muchos años moderno, y de repente te pones a tocar un instrumento histórico con un arco barroco o clásico, el simple hecho físico ya es distinto, es como si las propias herramientas te estuvieran diciendo por dónde debes ir. Hay un diálogo paralelo, en el que, si usas criterios históricos y te desnudas ante la partitura, lo que se consigue es impresionante. Para mí hay muchísimo que aprender de afrontar no solo cuartetos, sino cualquier género musical, desde una perspectiva histórica.

[EK] Una pregunta complicada, pero interesante para la reflexión. Cuando intentas hacer algo, lo principal es hacerlo de manera convincente, y cuando lo haces realmente creyendo de lleno en ello, tomando algo súper delicado para hacerlo aún más brillante, más pulido, creo que la otra parte, con otra perspectiva, es capaz de darse cuenta de que esto es tal vez incluso mejor en cuanto al resultado. Tengo la sensación de que en los últimos años el nivel ha subido mucho, no lo sé, pero sí tengo la creencia de que en este campo los músicos se están superando cada vez más. Es una visión personal, pero realmente así lo siento.

[JA] Aparte de los instrumentos, el hecho de tocar desde una partitura o un manuscrito es muy distinto. En una edición ya hecha, todo está indicado, limpio, una visión crítica de la obra… Pero en un manuscrito, el mero hecho de observar la grafía te hace concebirlo de otra forma, las maneras son orgánicas cuando ves un manuscrito, y realmente influye a la hora de acercarte a la música. Lo que pretendemos es tocar de la manera más orgánica respecto al texto musical, así que ayuda mucho.

[RG] Esto es muy interesante, verdaderamente. Si tocas un cuarteto de Haydn desde un manuscrito, por ejemplo, puedes analizarlo de una forma aséptica, es decir, aquí hay o no una caída, aquí una ligadura… Pero yendo más allá, hay tratados y fuentes que indican que muchas veces no se escribía todo, porque vivían en un contexto en el que los profesionales se tiraban igual dieciséis de las veinticuatro horas del día dedicados a la música. Cualquier persona con un mínimo de educación musical era capaz de escribir una fuga. Ese era el nivel. Hay aspectos, por tanto, que se dejaban abiertos porque se sobrentendían.

«Hay un diálogo paralelo, en el que, si usas criterios históricos y te desnudas ante la partitura, lo que se consigue es impresionante».

   ¿Qué les llevó a la creación del Protean Quartet? ¿Ser conscientes de este espacio fue un aliciente para ello o hubo otros motivos con mayor peso?

[JA] Hay dos personas que nos mantenemos desde la creación original de Protean, Ricardo y yo, que lo fundamos en 2018 en Monzón [Huesca] durante un festival que creamos entre amigos. Nosotros queríamos hacer un concierto de cuarteto, así que decidimos juntarnos cuatro personas que pensamos que podrían funcionar bien juntas. Yo ya había tocado cuarteto años antes y había estudiado con los Quiroga, y el cuarteto siempre era algo que estaba ahí, también para Ricardo, así que quisimos probar. Lo cierto es que el resultado fue muy positivo; es increíble la sensación que tienes cuando un cuarteto –encima en histórico– funciona. Desde entonces hasta ahora se ha ido desarrollando, con dos cambios en la plantilla, pero realmente creo que estamos en la mejor fase, es decir, hemos llegado al momento en el que hay un mayor balance personal y musical, con un objetivo común.

[CR] De alguna manera, el regalo de poder tocar en cuarteto –todos lo hemos hecho en el pasado con otras personas– con una formación que realmente funciona es algo maravilloso. Cuando encajan tantas cosas a la vez es eso, un verdadero regalo. Para mí algo muy importante es el momento vital de cada uno, lo que no siempre encaja con otros músicos; es como las cuerdas de tripa, puedes poner todo tu empeño en tocar afinado, pero no estará del todo en tu mano. Aquí igual. Es una verdadera suerte, no creo que se pueda definir de otra manera. Yo también estudié hace años con los Quiroga y Casals, y el cuarteto es la formación en la que mejor me siento tocando. He estado tocando en muchos otros, realmente con intención de querer hacer algo importante con ellos, pero no había forma de lograrlo. Hasta que en cierto momento llega algo que te cambia. Eso ha sido Protean.

«Estamos en nuestra mejor fase, es decir, hemos llegado al momento en el que hay un mayor balance personal y musical, con un objetivo común».

   En una formación tan fluida como debe ser un cuarteto, un cambio de un 50% en la plantilla es realmente profundo. ¿Cómo se enfoca esto, por un lado, y cómo interaccionan las personas nuevas que acceden a la formación ya creada?

[CR] Hay que tener en cuenta que en nuestro caso ya nos conocíamos todos, de una forma u otra. Cuando yo entré al cuarteto todavía estaba Jesús Merino, el anterior violinista, así que fue fácil y normal; nos llevábamos bien y parecía que nos entendíamos. Después surgió la situación de que se necesitaba un cambio, así que se hicieron algunas pruebas. Precisamente por el hecho de que son cuatro solistas y estás totalmente expuesto, la situación tiene que ser muy cómoda y agradable para que funcione. Edi y Javier se conocían de hacía tiempo, porque habían estudiado juntos en Berlín, y aunque Ricardo y yo no le conocíamos, cuando llegó el momento de hacer un cambio él fue sin duda la persona correcta, algo de lo que nos dimos cuenta desde el principio.

[EK] Creo que es una cuestión de encarar las cosas lo mejor posible. La primero que hay que comprender es la dinámica general, las distintas personas que están activas en esta formación, y creo que la prioridad es intentar conectar lo mejor que sea posible, tanto cada uno a nivel individual, como todos dentro de la dinámica de grupo. Es realmente fundamental plantearse cómo y hasta dónde puedo llegar, así como lo que puedo ofrecer y lo que se me da. Realmente es una conversación, no construida con palabras, sino a través de la energía, la música y el conocimiento. Me parece que un cuarteto es un proyecto que nunca tiene final. Es algo que nunca puedas decir que ya has logrado o alcanzado, sino algo que siempre está por hacer.

«El cuarteto realmente es una conversación no construida con palabras, sino a través de la energía, la música y el conocimiento».

   El nombre del cuarteto está tomado de Proteus o Proteo, una deidad que aparece en la mitología griega y que tenía el poder de cambiar de forma a su antojo, el cual ya utilizó Vivaldi en dos de sus conciertos per molti stromenti. ¿Por qué lo eligieron y qué intenciones tenían a la hora de escoger este y no otro?

[RG] En cierto momento surgió esta posibilidad de Protean, en realidad un adjetivo ese de proteico que yo no conocía, una persona o ser con múltiples caras, que tiene la capacidad de ser adaptativo. Recuerdo un día en Basel, hablando con una clavecinista, que me habló de una divinidad llamada Proteo, además de ese concierto de Vivaldi, así que empezando a investigar sobre todo ello, y con todo el sentido dada la etimología del término y la referencia mitológica que conlleva, lo tomamos, pues coincide con las cualidades que en cierta manera nosotros perseguimos. Algo polifacético, que se puede adaptar bien.

   En 2020 y 2022 han sido merecedores de sendos primeros premios de gran envergadura dentro del panorama internacional de la música, como son la Biagio-Marini-Wettbewerb [Neuburg an der Donau, Alemania] y la York Early Music International Young Artists Competition [Inglaterra]. ¿Cómo se plantean los concursos: es algo utilitario, obsesivo, natural…? ¿Qué han supuesto para ustedes dicho galardones?

[JA] Hemos hecho únicamente dos competiciones en nuestra vida como cuarteto. La primera de ellas justo cuando Clara accedió como miembro. Mi acercamiento a la hora de enfrentarse a una competición de esta índole es la de un ejercicio en el que podemos ir muy a fondo con la música y prepararnos de la mejor forma posible con un objetivo final. No obstante, intentamos quitarle peso al hecho de que es una competición, sino que pretendemos que sea algo para crecer, ir con un trabajo muy en profundidad para dar lo mejor de nosotros. Creo que es la única manera sana de afrontar un concurso. Si lo haces por el premio, el dinero o lo que te pueda generar, ahí empiezan a entrar muchas contradicciones, presión y se vuelve muy complicado. En cuanto a los concursos, en cierta forma nos han beneficiado mucho. Por ejemplo, el premio de York nos ha permitido la oportunidad de grabar un disco con Linn Records este año, han surgido otros conciertos gracias a ello… Es una especie de carta de presentación que te ayuda a acudir a otros lugares, y en un mundo de marketing como este, digamos que te aporta una especie de certificación de que lo que haces es un buen producto.

[CR] Dicho esto, no somos unos locos que queramos hacer todo el tiempo concursos. Poco a poco y con cabeza.

[EK] Es realmente una oportunidad para nosotros como grupo, en tanto que nos exige meternos de lleno en lo que hacemos. Es algo difícil, pero bonito.

[RG] Después de York, realmente sentí que como cuarteto habíamos mejorado mucho. Está mal que lo diga, soy consciente, pero fue escuchar de nuevo la final de la competición y pensar: «Realmente sonamos muy bien a veces».

«Intentamos quitarle peso al hecho de ir a una competición; pretendemos que sea algo para crecer, ir con un trabajo muy en profundidad para dar lo mejor de nosotros».

   Por cierto, son muy pocos los casos de formaciones de cuarteto de cuerda que se alzan vencedores en concursos de este tipo, lo que sin duda le aporta un mayor mérito a sus éxitos. ¿Cómo lo ven ustedes?

[RG] Esto puede estar relacionado con una de las primeras preguntas de la entrevista. El cuarteto de cuerda está muy anclado al mundo moderno; hay cada vez más cuartetos históricos, pero no tantos. Cuando fuimos a la competición, es cierto que en el Reino Unido hay una cierta tradición de este tipo de cuartetos que se dedican a la interpretación histórica, pero no teníamos ningún tipo de expectativa a priori, simplemente queríamos hacer un buen papel allí. El hecho de ganar fue una sorpresa, con bastante autoridad, además, según nos comentaron desde la organización. Hemos sido, si no nos equivocamos, el primer cuarteto que alza con el primer premio allí, porque otros han obtenido premios antes, pero no el primero. No es que sea quizá algo muy importante desde la perspectiva del triunfo, pero sí representativo para esta reflexión.

[JA] En lo que respecta a estos concursos de música antigua, quiero destacar que el trabajo de cámara que se hace en un cuarteto es realmente tan intenso, tan obsesivo a un nivel de detalle –como que los cuatro pasemos el arco a una misma velocidad o en el mismo punto de contacto en el arco–, que es un trabajo a veces muy duro. En otros grupos con formaciones distintas, quizá esos parámetros no son tan homogéneos, así que el cuarteto logra ir al infinito con la obsesión de ciertos aspectos. Y cuando tomas ese camino, ocurre que la gente lo pude ver y ser consciente de que ahí hay algo.

«El trabajo de cámara que se hace en un cuarteto es realmente intenso, muy obsesivo a nivel de detalle».

   Se sabe que la corte española fue un núcleo notablemente importante para el desarrollo del cuarteto, en buena medida merced al Príncipe de Asturias –a la postre Carlos IV–, el infante don Gabriel y el infante don Luis, quienes se empeñaron en mantener una intensa actividad en la década de 1770 y promovieron la protección de intérpretes y compositores de cámara. Ustedes le están dedicando también bastante atención a esta producción ibérica del cuarteto, con autores como José Teixidor, Juan Pedro Almeida Mota, Cayetano Brunetti o Luigi Boccherini. No sé si observan casuísticas especiales en el tratamiento del cuarteto de la Península Ibérica, un lenguaje propio o que se diferencie de otros ejemplos del género en Centroeuropa o Italia. ¿Qué les atrae de esta visión peninsular de entender el género?

[CR] Por un lado, como instrumentista me da un poco de aire tocar obras que nunca se han escuchado, que te encuentras por primera vez en partitura y que vas a descubrir en ese momento. Es algo que sienta muy bien. Por otro lado, ahora que vamos tocando más y más ejemplos de esta música, vamos viendo unas características y un lenguaje de esa época que tiene relaciones en común, pero también vas viendo lo que queda escrito en las partituras originales, así como los recursos técnicos que se van ampliando –como el vibrato de arco o los cambios de un tema a otro de forma abrupta…–. Esto lo relaciono automáticamente –es algo muy personal– con la diversidad paisajística de la Península Ibérica.

[EK] Es sobre todo interesante porque es bastante diferente a todo ese estilo alemán o austríaco de Mozart, Haydn, Beethoven…

[CR] También del estilo italiano, aunque sea en cierta forma también sureuropeo.

[EK] Creo que es muy interesante ver diferentes idiomas en la formación clásica del cuarteto, esto es muy especial. Es algo que me he preguntado varias veces, porque para mí va más allá de lo puramente curioso, me hace plantearme diversas perspectivas.

«Como instrumentistas, da un poco de aire tocar obras que nunca se han escuchado, que te encuentras por primera vez en partitura y que vas a descubrir en ese momento».

   Están plenamente comprometidos con el rescate del patrimonio musical ibérico, contando con la inestimable colaboración de los musicólogos de Ars Hispana. ¿Qué están extrayendo de esta colaboración? Por otro lado, parece que afortunadamente ya está cambiando esa perspectiva de ver musicología e interpretación como mundos enfrentados, cuando en realidad lo más positivo es lograr imbricarlos para extraer algo productivo para ambos.

[CR] Me parece algo siempre muy interesante. Además, el acercamiento que hemos tenido con estos musicólogos ha sido muy natural y ha fluido muy bien. También debo decir que esto no es siempre es así, porque algunos colegas nos comentan que en otras ocasiones se han visto algo presionados por otros musicólogos a la hora de abordar una interpretación. Esa lucha entre la teoría y la práctica que no es positiva. Pero en España y con Ars Hispana no ha sido así, pues todos trabajamos en la misma dirección.

[JA] Ha sido muy fácil, porque fueron muy flexibles con todo lo que hicimos, poniendo a nuestra disposición las partituras que pudiéramos necesitar, incluso para probar repertorio, también nos hicieron llegar su aparato crítico, con interesantes aportes sobre los signos utilizados por Brunetti, en su caso. Pero, además, han venido a nuestros conciertos y han sido muy apreciativos con nuestro trabajo, incluso con las libertades que nos pudimos tomar con sus ediciones, que ellos vieron como una manera personal de darle vida a una música que habían sacado a la luz de donde se encontraba. Al final es una manera de cooperar, sin duda algo muy positivo.

   Realmente están intentando integrar estos cuartetos ibéricos en muchos de sus programas, imbricándolos con el resto de la producción europea del momento. ¿Cómo se lo plantean y hasta dónde llega este compromiso por dar vida a esos autores?

[RG] Hay una relación explícita y real entre Boccherini y Haydn, pero entre este y Brunetti no hemos encontrado una relación humana, aunque la existencia de características comunes parece evidente, por ejemplo para nuestro programa The Esterhazy Connection. Para empezar, la figura de compositor que se nutre de una situación de mecenazgo y de trabajo en una corte: Haydn en Esterhazy, Boccherini en Arenas de San Pedro con el infante don Luis y Brunetti en Madrid con Carlos IV. Todos ellos, a través de la explosión que supuso el género –entre los tres reúnen una cantidad enorme de cuartetos–, están en cierta forma relacionados. En el caso del Op. 76 de Haydn que tocamos, no hay una relación directa con Brunetti, pero en el Op. 20, un cuarteto en fa menor, que se publica en Madrid en algún momento de la década de 1780, el principio del motivo inicial del cuarteto de Haydn se encuentra igual en un cuarteto de Brunetti en la misma tonalidad que compuso un año más tarde. Haydn y Boccherini tenían una sinergia más obvia que la que se puede buscar con Brunetti, por ejemplo. Es una manera de poner sobre la mesa propuestas compuestas en un mismo espacio-tiempo.

[CR] Tenemos unos amigos en Suiza, grandes amantes de la cultura española en todos sus ámbitos, que nos incitaron también a intentar valorar esta perspectiva de relacionar España con el resto de Europa. Nuestra intención es seguir uniendo estas maneras diversas de entender el cuarteto.

«En Ars Hispana han sido muy apreciativos con nuestro trabajo, incluso con las libertades que nos pudimos tomar con sus ediciones».

   Ustedes han actuado por tercera edición consecutiva en el FIAS de Cultura Comunidad de Madrid. ¿Qué reacciones se llevan del público de este festival?

[CR] Es un placer, verdaderamente. La respuesta que hemos recibido ha sido siempre muy positiva. Hay que decir que estamos acostumbrados a otras latitudes, así que se siente la diferencia en el aplauso y en la manera de escuchar, con una atmosfera distinta, más cálida, abierta y cercana.

[EK] Para mí es una relación no especialmente larga con el FIAS, este es el tercer año que toco aquí, pero se siente realmente cálido al público.

   Sin embargo, parece que les está costando aposentarse en las programaciones de otras instituciones nacionales. ¿Tienen algún planteamiento para cambiar esto?

[RG] Es algo que me enfada un poco, la verdad. Hemos comenzado a trabajar con Adela Sánchez, para nuestros conciertos en España, así que tenemos que esperar a que esta colaboración se aposente. Voy a dejar fuera de la reflexión al resto del mercado, es decir, los otros conjuntos y los gustos personales. Centrándonos en nosotros, realmente considero que estamos en un nivel notablemente alto muchas veces, y no es que nuestras condiciones económicas sean especialmente exigentes. Estamos un poco cansados de la respuesta habitual de que es un problema de dinero. No lo es.

[CR] Por otro lado, un cuarteto de cuerda no resulta especialmente caro a los programadores, porque no requerimos de condiciones especiales, ningún instrumento extra…

[JA] Intentando ser positivos, creo que es algo que llegará. Nos encantaría poder tocar en el Festival de Santander o en Torroella de Montgrí, por poner un par de ejemplos, y en muchos de los festivales de música antigua de España. Entrar en el circuito estando fuera de España es algo más complicado que si estás aquí y dentro de algunas asociaciones que te puedan ayudar un poco en eso.

[CR] Nuestra casuística es también algo complicada, porque somos música antigua, por un lado, pero un cuarteto de cuerda, por el otro. Las cosas suceden poco a poco, imagino. Hay que tener paciencia.

«Entrar en el circuito estando fuera de España es algo más complicado».

   ¿En otros países de Europa están siendo más apoyados?

[JA] Cuando tienes que trabajar para que el cuarteto siga adelante, este trabajo tiene que mirar hacia todos los países que sea posible. Sí hay países que a nivel económico están más dispuestos a ayudarte, como en Suiza, donde hay fundaciones dispuestas a dar financiación. Si tienes alguien, como Clara, que esté en contacto con las fundaciones para conseguir apoyo, es mucho más fácil, porque eso nos permite tener una infraestructura y una estabilidad que es fundamental. El panorama musical es complejo, obviamente, poque cada vez hay más conjuntos de mayor calidad, pero a la vez menos posible oferta. De todos modos, ahí es donde entra en juego el mostrar lo que somos y qué tenemos para aportar. Hay que jugar con esa carta del cuarteto histórico capaz de tocar el cuarteto clásico y del primer Romanticismo, pero que llega también hasta Schubert y en un futuro probablemente más, porque hay ese deseo de explorar más allá.

[CR] Es complicado, pero no nos rendimos. En breve nos estrenaremos en concierto en la República Checa, en el festival Concentus Moraviae, también queremos profundizar en Inglaterra… Poco a poco y carrera de resistencia.

   Ustedes interpretan obras desde un Barroco tardío a estilo galante, llegando a un primer Romanticismo y pasando, por supuesto, por el Clasicismo puro. ¿Qué períodos les interesan especialmente? ¿O es más una cuestión de compositores que de lenguaje?

[EK] Los instrumentos que tocamos tienen limitaciones, pero esto no nos cohíbe a la hora de experimentar y probar nuestras limitaciones, para comprobar si son repertorios relevantes o no para nosotros. Nuestro interés está en abarcar un ámbito grande, no en permanecer anclados en el Barroco tardío, el Clasicismo y la era preromántica. Por ejemplo, un proyecto con el que fantaseamos consiste en interpretar música impresionista con instrumentos de época, porque ahí entran otros factores en juego: rubati, colores, portamenti, una sensación del tempo completamente diferente, aspectos que están todavía en buena medida por hacerse con cuarteto histórico.

[JA] En el programa de la final del concurso de York tocamos una versión del «Mille regretz» de Josquin des Prez, pero también un cuarteto de Schubert, en un salto temporal de trescientos años. Para nosotros no hay un límite temporal; si hay una música que nos interesa, vamos a querer ir a por ella.

«Un proyecto con el que fantaseamos consiste en interpretar música impresionista con instrumentos de época».

   Los corpus cuartetísticos de Mozart, Haydn y Beethoven parecen inabarcables. ¿Se plantean meterse de lleno en ellos, tenerlos como epicentro, o tienen otros horizontes en mente y no obsesionarse con tocar siempre alguno de estos?

[EK] Creo que preferimos descubrir más allá de los tres principales… [ríen].

[CR] Por supuesto, nos encanta esta música. Tocamos Haydn casi cada año, Mozart está siempre ahí, con Beethoven ya estamos hablando del siguiente cuarteto que tocaremos… Es que es impepinable, es una música de una calidad increíble, que además nos apasiona.

[JA] Es una escuela, es decir, cuando te enfrentas a los cuartetos de cualquiera de ellos, realmente ves el genio. Impresiona ver el cuidado que han tenido a la hora de escribir texturas, el empaste, la manera de escribir los acordes… En los cuartetos de Haydn, por ejemplo, cuando los tocas sientes que está todo tan bien escrito que no puedes decir que no a tocarlos. Es algo que nos va muy bien como cuarteto, pero no somos dogmáticos al respecto, no queremos centrarnos en hacer o grabar la integral de los cuartetos de cualquiera de ellos. A mí no me llaméis para eso… [ríe].

[RG] Bueno, a mí una integral de Haydn… La verdad es que me gustaría bastante. Con Beethoven hemos hablado, no de hacer una integral, obviamente, pero de meternos a hacer alguno de los «Razumovsky», pero también de que un Beethoven tardío sí sería tirarse a la Fosa de las Marianas, por la complejidad que plantea. Pero imagino que si nos decidiésemos a explorar ese repertorio llegaríamos a descubrir aspectos muy interesantes.

«Es una escuela, es decir, cuando te enfrentas a los cuartetos de cualquiera de ellos [Haydn, Mozart y Beethoven], realmente ves el genio».

   Su primera grabación –nominada en el Preis der Deutschen Schallplattenkritik, en la categoría de música de cámara– ha salido recientemente al mercado, en el sello español Eudora. ¿Por qué ese programa Haydn, Beethoven y Almeida? ¿Es una declaración de intenciones? Curiosamente, esa grabación debut de Protean Quartet no lleva título alguno o el nombre del grupo es el propio título, según se mire. ¿Qué pretenden con ello?

[JA] Ha sido una decisión consciente, porque el primer disco de un grupo es su carta de presentación, por así decir. Queríamos que estuviese implícita una cierta idea de juventud: Op. 33 de Haydn, un trabajo temprano; Op. 18, primer ciclo de Beethoven; además del Op. 1 de Almeida. Son todas obras que mantiene una relación entre sí por su tempranía. Habíamos pensado en titularlo precisamente Op. 1, pero al final decidimos quitar el título, porque es un retrato simplemente de lo que hacemos y una declaración de intenciones, como se ha dicho. Esto es lo que somos y así vemos Haydn y Beethoven, pero también Almeida, a quien quisimos introducir en el juego porque nos parece música de mucha calidad, necesaria de rescatar y poner en contexto.

   Para el verano de 2023 está prevista la grabación de su segundo disco, en esta ocasión para el sello británico Linn Records. ¿Qué nos pueden contar acerca de dicha grabación?

[JA] Estamos realmente emocionados de poder grabar con Linn, porque es un sello impresionante, que tiene un alcance increíble, además de toda la promoción que plantea y lo que supone para nosotros. Queríamos presentar algo poco evidente, por lo que no hay una base de relaciones de tipo histórico, sino más bien se trata de un ámbito más filosófico y abstracto, que tiene mucho que ver con encontrar relaciones musicales en tiempos distantes, viendo cómo la emoción es una constante en ellos, eso que como seres humanos siempre tenemos y no cambia. Da igual el contexto temporal aquí, aunque los lenguajes sí que cambian. Va de encontrar relaciones donde aparentemente no las hay.

[RG] La oportunidad de poder trabajar con un ingeniero de sonido del nivel de Philip Hobbs es increíble. Después, la verdad es que es inevitable que nos planteemos, dada la importancia de Linn Records y la cartera de artistas que tiene, que si hacemos un buen trabajo quizá pudiera existir la oportunidad de lograr un contrato para colaborar algo más. Es algo que me pone nervioso, en el buen sentido [ríen].

«Nuestra primera grabación es simplemente un retrato de lo que hacemos y una declaración de intenciones».

   ¿Cómo desarrollan su estructura de trabajo a la hora de plantear los repertorios, ensayos, logística y demás? Dicho de otro modo, ¿cómo es el día a día de Protean Quartet? Por otro lado, ¿cómo gestionan los equilibrios entre ustedes: sinergias, liderazgos, opiniones…?

[EK] Obviamente, al vivir en distintas ciudades, nuestros encuentros requieren bastante planificación, y aunque viajamos bastante a lo largo del año, los encuentros regulares son fundamentales para nosotros. Por supuesto que no es tan rápido, está claro, como tener una dinámica continuada, pero nos permite juntarnos y prepararnos bien para sesiones de ensayos, giras, ensayos previos a conciertos… En cuanto a la dinámica de ensayos, es claramente democrática, pues todos somos libres de expresar los que necesitamos y ofrecer nuestras aportaciones. Por supuesto, en sesiones largas de ensayos, las energías van cambiando: en ocasiones uno de nosotros puede estar muy despierto, motivado e inspirado, pero otro quizá no tanto; esto es algo que puede cambiar, incluso en un mismo día. Es una cuestión de balancear todas estas variantes.

[CR] En cuanto al horario, cuando nos encontramos es bastante intenso, nos reservamos todo el tiempo para nosotros y ensayamos todas las horas que podemos.

   ¿Tienen roles a nivel logístico, es decir, una compartimentación de lo extramusical?

[JA] Por supuesto. Ricardo se encarga de lo relacionado con España, Clara de Suiza y Edi y yo de Alemania, fundamentalmente. Después, dentro del cuarteto cada uno tiene otros roles específicos, aunque a veces son flexibles o requieren de cooperación entre varios miembros.

«La dinámica de ensayos es claramente democrática, pues todos somos libres de expresar los que necesitamos y ofrecer nuestras aportaciones».

   Toda su vida por el momento no es el Protean… ¿De dónde viene cada uno de ustedes y hacia dónde va en este momento?        

[RG] Soy músico freelance, con lo que ello conlleva a nivel de libertad de elección de dónde tocar, aunque no siempre, porque hay ocasiones en las que quizá no tienes nada y has que coger lo que te llega, si así lo consideras. Empecé a sumergirme en el mundo de la música antigua hace cinco años, y me considero muy afortunado de todo lo que he podido vivir desde entonces. En Suiza toco con cierta regularidad, durante el último año y medio he podido tocar en varias ocasiones con Gli Incogniti y Amandine Beyer, grabando el último disco con ellos. Siempre me ha interesado especialmente el mundo de la interdisciplinariedad, así que la mezcla de danza, teatro, artes audiovisuales con la música es algo que me atrae. El conjunto Infermi d’Amore, de Vadym Makarenko, con los que tengo cierta conexión, está empezando a despegar también. En los próximos años espero, además del cuarteto, que todos los proyectos que están echando a andar encuentren un espacio dentro del mercado. Así como los que estuvieron en su día en nuestra posición lo lograron poco a poco, espero que nosotros podamos hacer lo mismo en su momento.

[EK] Creo que divido mi vida entre el cuarteto, que es una gran parte, pero también toco en la Akademie für Alte Musik Berlin, que es también otra parte amplia de mi vida. El resto lo ocupan otros proyectos propios que requieren de energía y motivación para construirse. Al igual que Ricardo, me interesan otros ámbitos y maneras de combinar el concierto clásico, como pueden ser los bailarines, las artes visuales y otras perspectivas que pueden tener que ver con mi actividad musical.

[CR] Soy la única del cuarteto que se dedica a la pedagogía, desde hace ocho o nueve años que hice el master y estoy dando clase de violonchelo en varios lugares de Suiza. Esta es una parte fundamental en mi vida, al igual que lo son la música de cámara y el cuarteto.

[JA] En mi caso, soy intérprete freelance, así que los grandes centros de mi vida son Protean, pero también soy miembro de Lautten Compagney y a veces toco con la Akademie für Alte Musik. En la otra gran parte de mi vida soy videógrafo para músicos específicamente, así que he creado una compañía de fotografía y videografía en la que desarrollamos todo lo que tiene que ver con vídeos, documentales y arte visual para con la música.

   ¿Cuáles son o han sido sus referentes más claros, tanto a nivel de cuarteto como individualmente?

[JA] Está Chiaroscuro Quartet, una gran influencia para nosotros, tanto por el nivel increíble al que tocan, como el sentido del sonido tan especial y personal que poseen. Supongo que Amandine Bayer ha jugado también un papel importante en nuestras referencias. Y aunque se trata de un cuarteto moderno, el Casals, en cuanto a lo que se refiere a técnica cuartetística; son impresionantes.

[CR] Hace poco tuvimos el honor de tocar con el chelista del Quatuor Mosaïques, Christophe Coin, gracias a un reconocimiento que nos dieron en la Musik-Akademie de Basel. Para nosotros, tanto el Casals como el Quiroga, con quienes estudiamos en Zaragoza, también están de alguna forma dentro de nuestro proceso de formación. Y en Berlín fuimos escuchados y recibimos consejos de Artemis Quartet.

[JA] Por su parte, están Eberhard Feltz, un especialista en música de cámara y una especie de gurú entre los profesores de cuarteto en el mundo, que nos ha escuchado en alguna ocasión, así como Rainer Schmidt.

   ¿Qué le espera a Protean Quartet en un futuro cercano?

[CR] Tenemos algunos conciertos a la vista, como los comentados en la República Checa, también estaremos en el York Early Music Festival y después tendremos la grabación del disco, tocaremos por primera vez en la casa de un célebre arquitecto en Basel, Sutra House, que tiene una mentalidad programática muy abierta. También varios conciertos en Suiza.

[JA] Además de planear un tour para el año que viene por Alemania, Bélgica y Holanda. Estamos comenzando a planear toda esa gira.

«Chiaroscuro Quartet es una referencia para nosotros, tanto por el nivel increíble al que tocan, como el sentido del sonido tan especial y personal que poseen».

   Para concluir, me gustaría tener una reflexión de cada uno: ¿qué creen ustedes que marca la diferencia entre un buen cuarteto de cuerda y uno excepcional?

[CR] Diría que el término de excepcionalidad lo relaciono siempre con la sala de conciertos y con lo que allí sucede. A veces hay interpretaciones de una hora o una hora y media absolutamente experienciales, que te cambian, llegas a casa y la siguiente semana de tu vida no es igual. Esa sería la diferencia para mí.

[EK] Creo hay que varias situaciones en la vida en las que vuelves de un concierto y sientes que has obtenido un buen resultado, pero en otras tienes la sensación de haber movido algo entre los oyentes, de que había algo especial en el aire. Es difícil de explicar con palabras. Es cuando se siente haber creado algo mágico entre los músicos o también una comunicación especial entre estos y el público.

[RG] Es curioso lo que ha dicho Clara, porque cuando venía esta mañana hacia la entrevista, lo hacía pensando en el concierto del domingo, en las ganas que tengo de tocar, porque me gustaría dar a esa gente que haya decidido invertir ese tiempo de su vida en salir de casa para escucharnos, lo mejor a nivel individual, pero también una experiencia a nivel colectivo. Creo que esto en el formato de cuarteto es muy difícil de conseguir, si bien no imposible. Por eso no hay que perder el amor hacia la música, hacer algo que sea fresco, nada rutinario… Si estás tocando y te centras en el momento presente de la conversación que está sucediendo entre los cuatro, si se genera eso y es verdaderamente genuino, para mí es algo que puede marcar la diferencia entre que sea sólo un buen resultado o toda una experiencia.

[JA] Me queda poco que decir, pero creo que algo que marca la diferencia es cuando acaba el concierto y hablas con alguien que te mira a los ojos y sabes que esa persona ha tenido un proceso interno muy fuerte. Que alguien venga y te dé las gracias de corazón, con los ojos medio llorosos, es para mí lo más importante. Después de todo, lo que uno busca como músico es mover lo que hay dentro de las personas que te escuchan.

«No hay que perder el amor hacia la música, hacer algo que sea fresco, nada rutinario… Si se genera eso y es verdaderamente genuino, puede marcar la diferencia entre un buen resultado o toda una experiencia».