LUCÍA CAIHUELA, mezzosoprano: «He tardado en aceptar mi voz, sin prejuicios, y el sonido que emite, el de una mezzo»

LUCÍA CAIHUELA, mezzosoprano: «He tardado en aceptar mi voz, sin prejuicios, y el sonido que emite, el de una mezzo»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Yat Ho Tsang [portada, n.º 1, 4], Rubén Vega [n.º 2, 3, 5] y Erea Azurmendi [n.º 6]
Aunque bien conocida en España por su labor en la recuperación del patrimonio español de los siglos XVII y XVIII, la madrileña Lucía Caihuela no se resigna a que los músicos nacionales no puedan interpretar el repertorio europeo de primer nivel en su propio país, una cruzada personal de la que está muy convencida. Formada en primera instancia en el Conservatorio «Arturo Soria» de su ciudad y después en el Conservatorio de Ámsterdam, de mano de quien ha sido su gran maestra, Xenia Mejier, la voz de Caihuela ha experimentado un importante proceso en los últimos años, hasta lograr reconocer su voz, la de una mezzosoprano capaz de abarcar un amplio registro y un extenso repertorio en él ámbito del canto histórico. Apasionada de Bach, de la buena música española –cuando la encuentra, pues hay de todo, reconoce– y de la música barroca, sus intereses musicales se amplían hasta la canción del siglo XIX, pero también en la pedagogía, en la que se encuentra volcada como profesora en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. CODALARIO se reúne con ella en una céntrica cafetería en el barrio de La Latina para hablar sobre su vocalidad, formación, anhelos o el pasado, presente y futuro de su carrera.

   Aunque no es lo habitual en mis entrevistas, las circunstancias obligan, así que hablemos del presente para comenzar, del proceso que ha vivido su voz en los últimos meses. ¿Evolución, transformación, adaptación…? ¿Cómo lo denominaría usted misma?

Mi voz siempre ha sido la que tengo hoy, pero es cierto que se ha producido en ella una cierta evolución, en tanto que he tardado un tiempo en aceptar la voz que tengo, sin prejuicios, y el sonido que emite, que no es otro que el de una mezzosoprano. Cuando empecé a estudiar en Holanda, mi profesora de canto, Xenia Meijer, me dijo que yo era claramente mezzosoprano, pero yo estaba entonces muy convencida de ser soprano, ya que en España me había formado como tal y no me identificaba con el sonido de mezzo. De tal forma se lo hice saber, a lo que ella me contestó: «Muy bien, como prefieras. Eres soprano». Los dos primeros años del grado superior estuvimos trabajando repertorio de soprano, hasta que un día fui yo quien le propuso trabajar repertorio de mezzo. Fue entonces cuando toda la voz se empezó a abrir y a funcionar de manera diferente. Hoy se lo agradezco, porque Xenia me dio el espacio para que me identificara con el registro de mezzo, sin forzar. No sé si iba de España con cierto prejuicio por la voz más grave, porque me habían insistido mucho en que no pesara la voz y que tenía una voz que tendía a obscurecer, así que debía tener cuidado en el registro medio-grave… Así que yo trabajé muchos años con esa mentalidad. Pero al incorporar el repertorio de mezzo me di cuenta de que ahí estaba feliz, de que no tenía problemas de agudos, tampoco de graves, que el centro fluía de manera distinta. Por tanto, los dos últimos años del superior y el master los hice ya trabajando como mezzo, aunque es cierto que por entonces todavía se me estaba clasificando en varios sitios como soprano. Yo no me quise definir en aquel momento, así que en algunos programas aparecía como soprano y en otros como mezzosoprano; era algo a lo que no le quise dar importancia, pues cada cual tiene su voz, una voz adecuada para un repertorio y no para otro, así que va eligiendo el que mejor le va…

También es cierto que las mezzosopranos tenemos una voz un tanto ambigua, porque hay una zona amplia de registro disponible hacia el agudo y también hacia el grave, y lo que nos hace un poco diferentes es el color y la capacidad de estar más o menos tiempo en cada registro. No podemos pretender ser contraltos, pero sí creo que las mezzos tenemos un centro fuerte y la capacidad de subir y bajar en el registro, pero con ese color más obscuro, carnoso. Ha sido todo un proceso, que me ha llevado tiempo, porque primero has de identificarte con el sonido natural de tu voz, tal cual es, y no intentar imitar a otros o lo que escuchas, ni tan siquiera intentar reproducir lo que crees que debería ser tu voz. En los últimos dos años, una vez terminados mis estudios, este proceso ha tenido un progreso más amplio, quizá porque me he permitido explorar ese sonido de mezzosoprano con una mayor generosidad, podría decir. A ello me ha ayudado mucho un profesor con el que estoy trabajando desde hace un año y medio, Jean-Ronald LaFond. Aunque llevaba tiempo haciendo ese trabajo con Xenia y después, durante la pandemia, al no tener clases estuve explorando por mi propio pie, las clases de Ron han sido clave en ello, así que en el último año mi voz se está abriendo, pero es un proceso que creo durará todavía un tiempo, hasta asentar completamente todo lo que estoy trabajando y a familiarizarme de forma total con el sonido de mezzo, lo que voy logrando trabajando otro tipo de repertorio más allá de la música antigua. Esto me ha permitido darle espacio al cuerpo que mi voz ya tenía, elasticidad y no asustarme del sonido que sale de ella.

«Al incorporar el repertorio de mezzo me di cuenta de que ahí estaba feliz, que no tenía problemas de agudos ni de graves, que el centro fluía de manera distinta».

   Cuéntenos cómo ha vivido este proceso, porque uno podía escucharla hace un tiempo como soprano –si bien quizá no ligera, sí de solvencia y redondez en el registro agudo–, para a los pocos meses encontrar su voz con un registro de mezzosoprano –muy cómoda en la zona media-grave–.

La cuestión relevante aquí es que en realidad nunca he sido soprano, sino que estaba cantando en un sonido que no era el mío, intentando «asopranar» una voz que no es tal. Es una decisión que una toma, pero que no ajusta a la realidad vocal.

   Exacto. Es como si alguien que no es zurdo se pasa la vida empeñado en hacerlo todo con la mano izquierda… ¿A qué cree que obedecía esa fijación?

Yo empecé a estudiar canto hace quince años, también hay que tener esto en cuenta, pero es cierto que fue un proceso complicado, porque mi voz siempre ha tenido esa cualidad de obscurecer, así que no todos mis profesores supieron cómo tratarla. Creo que las voces graves tienen un desarrollo diferente y es importante no encasillar innecesariamente una voz, evitando que esta pueda pesarse más de lo natural, vaya hacia atrás o se busquen en ella ciertas cualidades que no tiene. Se suele acostumbrar a confundir una voz grave con una voz grande, cuando no tiene por qué… Una voz grave de color obscuro puede a la vez ser ligera y subir con facilidad. A mí desde el inicio me orientaron claramente a ser soprano, así que trabajé buscando aquel sonido, lo que me generó un temor a que se me pudiera estropear por ponerle demasiado peso. Pero Xenia me dio el espacio necesario para que me encontrara, no me quiso imponer nada, sino que fue una búsqueda natural que dio como resultado la voz de mezzo que voy creando. Fue algo pedagógicamente muy sano, porque dejar que el alumno se vaya encontrando e identificando con la voz es algo muy complejo en el canto.

«Se suele acostumbrar a confundir una voz grave con una voz grande... Una voz grave de color obscuro puede a la vez ser ligera y subir con facilidad».

   ¿Qué ha supuesto este cambio de registro para su carrera? ¿Cree que ha podido modificar la visión que algunos conjuntos y directores tenían de usted, más allá del repertorio al que puede acceder?

Al principio ha habido quizá un poco de confusión, sí, a la hora de saber a qué repertorio me podía enfrentar. Antes me daban directamente repertorio de soprano –buena parte del repertorio barroco es bastante central, así que no era un problema–, pero ahora sí me preguntan si las obras me van bien para la voz. Una mezzo puede afrontar bastante de ese Barroco escrito para soprano –algo que no sucede en períodos posteriores–, así que sigo asumiendo a veces obras para soprano o soprano II, pero ya hay una conciencia mayor de que soy mezzo, y así se lo hago saber, dado que el color que van a obtener es obscuro; por tanto, si lo que están buscando es otra cosa, entonces han de llamar a otra cantante. También pasa que cuando eres mezzo hay cierta tendencia a ofrecer repertorio de contralto, algo que no encaja siempre bien, así que hay que tener cabeza y saber hasta donde puedes llegar, por una cuestión de salud vocal. Creo que a veces hay cierta confusión con las mezzosopranos, pero también con los barítonos, por tener disponibles esos extremos, precisamente. Cada voz voy notando que tienen conmigo un mayor cuidado a la hora de preguntarme si el repertorio me va bien, pero yo también estoy intentando escoger obras donde se pueda escuchar bien mi color de mezzo y no tenga que imitar un color de algo que no soy.

«Dejar que el alumno se vaya encontrando e identificando con la voz es algo muy complejo en el canto».

   ¿Cuándo comenzó a interesarse por la música y el canto? Parece que Julie Andrews, Leonard Bernstein y la zarzuela tuvieron algo de culpa en ello.

Sin duda, ellos son grandes responsables de que esté aquí hoy… [ríe]. Empecé tocando el piano a los cuatro años, con clases privadas hasta los dieciséis, pero en mi casa se cantaba mucho, a diario. Mi madre y mi abuela han sido quienes me han inculcado el gusto por el canto. A mi abuela le encanta la zarzuela, así que me ponía El barberillo de Lavapiés con seis años; lo escuché tanto, que aún hoy podría cantar de principio a fin cualquiera de los personajes de esa zarzuela. A mi madre, por su parte, le encantan los musicales, así que me ponía mucho Sonrisas y lágrimas, West Side Story y otros muchos. Así me empecé a interesar realmente por cantar, y con el tiempo me di cuenta de que mi parte favorita en las clases de solfeo era cuando había que cantar para hacer lectura a primera vista. Hubo un momento en el que no estaba ya muy motivada para continuar con el piano, pero tenía claro que quería seguir haciendo música, así que un día me desperté pensando que no quería tocar más el piano y que quizá podría estudiar aquello que realmente me encantaba hacer, que era cantar. Por medio de una amiga de mi madre, que era profesora de guitarra en el Conservatorio «Arturo Soria» de Madrid, me informaron de que efectivamente podía estudiar canto si quería, y no solo eso, sino que ella se afanó en vendérmelo muy bien, diciéndome que se estudiaban idiomas –algo que ya por entonces me encantaba–, que tenía clase de repertorio y otras asignaturas interesantes. Total, que me animé a ello, hice la prueba de acceso y empecé a estudiar allí el grado medio. Desde entonces el canto ocupó toda mi atención. Había empezado a estudiar Historia del Arte en la universidad y estaba en el equipo nacional de esgrima, pero fueron actividades que paulatinamente fueron desapareciendo, hasta que me centré por completo en la música.

«Con el tiempo me di cuenta de que mi parte favorita en las clases de solfeo era cuando había que cantar para hacer lectura a primera vista».

   Háblenos de aquella etapa. Parece que de su querencia hacia las músicas históricas fue culpable el polifonista Francisco Guerrero.

Totalmente. Y Henry Purcell, pero también el profesor Jesús Sánchez… [ríe]. Llegué al Arturo Soria en el 2009 y cursé el grado medio en cuatro años en vez de en seis, con una ampliación de matrícula, y ya el primer año me enteré de que había un departamento de música antigua en el que a veces hacían proyectos con cantantes, aunque nunca había colaborado con ellos. Así que ya en ese primer año me comentó una compañera de canto que se iba a hacer un concierto en un pueblo de Guadalajara para el que necesitaban otra cantante en unos madrigales de Guerrero y un dúo de Purcell. Quien lo dirigía era precisamente Jesús Sánchez, que era profesor de instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y Barroco allí. Así que me apunté, de lo cual me alegro mucho, pues se abrió una especie de puerta para mí y me dije que realmente eso era lo que quería hacer a partir de entonces. Lo que más me gustó fue el concepto de música de cámara; como cantante, al final estás solo muchas veces, acompañado por un pianista y ya, así que llegar a un aula en la que había violas da gamba, laúdes, un «bosque» de tiorbas, clave, varios cantantes… fue algo me enganchó por completo. A partir de ahí seguí colaborando los cuatro años con Sánchez y con Marcelino García, que llevaba la orquesta barroca del conservatorio, con los que hice varias obras de José de Nebra –de hecho, con ellos fue con quien descubrí su existencia– y de otros autores. Supuso un aprendizaje increíble y, siempre lo digo, una oportunidad que no tuve ni siquiera en el Conservatorio de Ámsterdam. Esas clases de cámara en las que el profesor de continuo te pregunta qué te interesa cantar, preparando obras de Tarquinio Merula o Claudio Monteverdi, conociendo el Seicento italiano, haciendo madrigales… El Arturo Soria acoge un pequeño reducto del cual han salido muchos compañeros que hoy día se dedican a la música antigua. Fue un tesoro, gracias al cual decidí dedicarme a lo que hoy me dedico.

«El Conservatorio 'Arturo Soria' fue un tesoro, gracias al cual decidí dedicarme a lo que hoy me dedico».

   ¿Por qué decidió ir a estudiar el grado superior al Conservatorio de Ámsterdam, teniendo Europa otros centros quizá más especializados o de mayor prestigio?

La oportunidad de hacer música de cámara de manera más natural, las distintas sonoridades, el ambiente más distendido que había en las clases –bohemio si se quiere– y, por supuesto, el repertorio –algo que me resultaba difícil de explicar con palabras entonces, aunque con los años he empezado a entender por qué me gustaba tanto el Barroco– me hicieron inclinarme por especializarme en las músicas históricas para mi formación superior. Holanda fue una opción fácil, pues tenía algunos conocidos estudiando allí, concretamente en La Haya, que estaban contentos con su formación. Yo estaba dudando entre Holanda y Alemania, pero vi que en Holanda había otra tradición y un círculo en torno a la música antigua más amplio, pero también que ofrecían un programa de becas para europeos que ayudan mucho y que se podía estudiar en inglés –un idioma en el que me encontraba cómoda en aquel momento–. Eran un cúmulo de circunstancias que me parecieron adecuadas. Fui a hacer las pruebas tanto en Amsterdam como en La Haya. Aunque a priori me decantaba más por estudiar en esta última, la prueba de Amsterdam fue primero, me aceptaron y Xenia –mi futura maestra entonces– me convenció de que me quedara para formarme allí. Antes de comenzar a estudiar fui un año a trabajar, ahorrar algo de dinero, aprender el neerlandés y a valorar si realmente me gustaba el país. Después decidí quedarme, aunque realmente no conocía a Xenia antes de formarme con ella; me lancé en sus brazos, quizá un tanto inconscientemente, pero lo cierto es que tuve mucha suerte porque ha sido una gran maestra, una guía excelente. Realmente fue todo un poco casual, pero aquí estoy.

   Con Xenia Mejier se graduó cum laude en el grado superior y el máster. ¿Cómo valora la experiencia con su maestra?

Absolutamente positiva, porque ella no es una profesora al uso, sino una gran maestra, alguien con un conocimiento muy profundo de la voz y el repertorio –también ha hecho mucha música antigua en su carrera–. Al principio yo no comprendía ciertas cosas, porque venía de una dinámica distinta: llegaba a clase, hacia mi vocalización, cantaba el repertorio y ya… Pero ella tiene una manera de trabajar diferente, muy sobre el repertorio, pero también crea un espacio de experimentación en al aula, propiciando que el alumno se encuentre a sí mismo, sin imposiciones, sino que da una dirección y el alumno es quien debe ir conociéndose a través del estudio personal y la introspección. Ella nunca te da todas las soluciones, sino que te aporta muchas preguntas, de las que tú debes encontrar las respuestas. Eso es algo que al principio yo no comprendía; esperaba que ella me dijera siempre lo que tenía que hacer, así que tuve un conflicto con ello. Con el paso del tiempo comencé a entender esa manera suya de enseñar, que me parece brillante. Crea un espacio que te incita a experimentar, a que te salgan cinco gallos o a poner voz de monstruo… sin juzgar, y así es como uno se va encontrando. Sobre todo ello, te va dando unas bases técnicas muy sólidas, porque ha dedicado mucho tiempo a investigar sobre la voz, así que su manera de afrontar el canto no es quizá tan usual, sino que utiliza mucho la corporalidad o la respiración –creo que en España esto está cambiando, pero a mí nunca me hablaron de ello como lo hizo Xenia, lo que supuso una exploración total–. Ella me dio una confianza enorme, algo fundamental en un profesor, porque hace que progreses de manera mucho más eficiente.

«Xenia crea un espacio de experimentación en al aula, propiciando que el alumno se encuentre a sí mismo, sin imposiciones».

   No puedo pasar por alto eso que ha comentado de que ahora está entendiendo el porqué de su atracción hacia el repertorio barroco. ¿Podría desarrollarlo?

Es algo que he estado pensando últimamente, de hecho, y que tiene relación con un trabajo a nivel personal que estoy haciendo. Como se sabe, el Barroco tiene una forma muy directa de expresar las emociones; su motto es mover los afectos, así que me he dado cuenta de que es precisamente por ese motivo que tengo una conexión fuerte con esa música. En el master estuve haciendo un trabajo de investigación sobre las emociones y el cuerpo, la teoría de los afectos… Con los años me he dado cuenta de que es pura emoción, por eso es algo que conecta conmigo.

«El Barroco tiene una forma muy directa de expresar las emociones, por ese motivo tengo una conexión fuerte con esa música».

   Aunque ya lleva algún tiempo de regreso en su ciudad, ¿qué considera le ha aportado la vida musical holandesa, más allá de su propia formación?

Holanda es un lugar muy especial, porque allí confluye gente de muchos sitios del mundo, con vivencias diferentes y experiencias muy personales, así que resultó ser un lugar tremendamente estimulante. No hay una sola manera de hacer las cosas, sino que coexisten muchas maneras. Hay una comunidad internacional muy grande, tanto en la vida de estudiante como en la laboral, algo que es realmente muy enriquecedor, igual que lo es hacer música con personas de Japón, Estados Unidos, Sudáfrica Alemania o Hong Kong, cada una con su forma de hacer las cosas y maneras de estudiar muy diferentes, pero allí todo el mundo se encuentra, así que se crea algo muy dinámico y estimulante. Eso me gustaba mucho de la vida allí y sin duda me ha aportado enormemente como persona y músico. Tienen, por lo demás, una manera muy distinta de ver la vida a los españoles. De ellos me gusta mucho su pragmatismo, algo que me he traído de allí y que he seguido utilizando en mi vida. Son gente muy directa, no dan vueltas a las cosas: o es esto, o es lo otro… Son muy claros y no lo dicen con segundas intenciones o negatividad, porque tampoco se lo toman mal cuando proviene de otra persona. En España siempre hay que matizar y dar vueltas a todo. Al principio es un poco chocante, pero te das cuenta de que evita muchos malentendidos y hace que el trabajo sea más eficiente. Para el ámbito laboral, esa manera de afrontar las cosas y hablar abiertamente es algo que me gusta. Su pasado de comerciantes les hace ser muy directos. Si les dices algo de manera educada, nadie se siente ofendido. Es cierto que no son tan organizados como los alemanes, pero esa asertividad es algo que me gustó y me he vuelto un poco así desde entonces.

«En Holanda se encuentran personas de todo el mundo, así que se crea algo muy dinámico y estimulante».

   A pesar de que está en una fase de su carrera todavía en crecimiento, usted ya está desarrollando una sólida trayectoria con numerosos conjuntos europeos, de los que cabría destacar especialmente a dos, por su relevancia. Cuéntenos primero acerca de su experiencia con la Nederlandse Bachvereniging [The Netherlands Bach Society].

Para mí fue un lujo absoluto. Me siento muy afortunada, porque fue lo primero que hice a nivel profesional en Holanda. Fue un sueño y ha sido mi segunda escuela allí, junto con el conservatorio. Recuerdo mi primer proyecto con ellos, interpretando motetes de la familia Bach, incluyendo el maravilloso «Jesu meine freude» de Johann Sebastian. Me acuerdo con claridad cómo me impactó el primer ensayo, cuando mis compañeros abrieron la boca y todo funcionaba a la perfección. Fue un proyecto con el entonces titular, Jos van Veldhoven, y en aquellos seis días aprendí como seis meses en el conservatorio. Ahí comprendí lo importante que es la práctica, es decir, llevar a la práctica lo que te enseñan en el conservatorio, cantar con personas que llevan mucho tiempo cantando y tocando de forma profesional. Eso te coloca en tu lugar, pero además de repente sientes como tu nivel sube, porque la exigencia es muy alta y el entorno te permite sacar lo mejor de ti. Por eso fue mi gran escuela tras el conservatorio, con los que tuve la suerte de hacer muchos proyectos, tanto de coro como de solista. Son personas maravillosas y músicos increíbles, muy dedicados a lo que hacen, así que todo se lleva a un nivel de implicación descomunal. También me permitió acercarme mucho al repertorio alemán y a Bach, poque su tradición al respecto del mismo es muy larga e informada. Allí te puedes encontrar con músicos de los conservatorios de Holanda y a otros que llevan tocando juntos treinta o cuarenta años, pero a la vez se van mezclando con las generaciones nuevas de músicos, algo que ha pasado en los últimos años, sobre todo con la llegada del violinista y director Shunske Sato, que ha hecho un trabajo muy bonito para conjuntarlos y que estas generaciones se encontraran, viendo el resultado tan enriquecedor para ambas partes. Estoy muy agradecida de poder haber vivido esta experiencia musical y vital a tan alto nivel.

«Cantar con personas que llevan mucho tiempo cantando y tocando de forma profesional te coloca en tu lugar, sientes como tu nivel sube, porque la exigencia es muy alta y te permite sacar lo mejor de ti».

   Qué maravilloso es el inmenso proyecto All of Bach que llevan desarrollando desde hace algunos años. Usted que ha vivido desde dentro parte del mismo, ¿qué opinión le merece?

Es un proyecto titánico, tremendamente complejo a nivel logístico y que para ellos supone muchísimo trabajo y esfuerzo. Pero más allá de eso, lo hacen al más alto nivel, con unos medios que impresionan. Yo pude grabar un par de veces con ellos para el proyecto y resulta una maravilla ver la evolución que ha tenido a nivel artístico, desde que empezó hasta ahora –la llegada de Shunske también les hizo tomar algunas direcciones distintas–. Me gusta mucho ver la preciosa estética de sus vídeos, con una calidad de audio y vídeo altísima, pero poniéndolo disponible totalmente gratis para cualquiera que pueda o quiera verlo en el mundo. Me gusta su tendencia en algunos vídeos de humanizar a Bach, sin mostrarlo como algo sagrado –sí lo es, pero era humano también–, acercándolo a la gente, grabando en un salón de una casa, vestidos con ropa informal o con una iluminación como si fueran sables laser… No ver al intérprete como algo idealizado y alejado del público, sino alguien que también disfruta de Bach como cualquiera, pero que es capaz de cantar o tocar su música, es algo que me gusta especialmente. Así que poder aportar un poco de mí para ese All of Bach ha sido muy bonito y emocionante. Visto con perspectiva es como un souvenir fantástico.

«No ver al intérprete como algo idealizado y alejado del público, sino alguien que también disfruta de Bach como cualquiera, pero que es capaz de cantar o tocar su música, es algo que me gusta especialmente».

   El otro conjunto es el Collegium 1704 de Václav Luks, probablemente la agrupación historicista de mayor importancia en la República Checa. ¿Cómo surgió la relación con ellos y qué tal está resultando dicha colaboración?

Pues otra escuela para Bach, pero también para Zelenka –un compositor que nunca había interpretado–. Llegué a ellos a través de la Bachvereniging, porque para una grabación necesitaban algunos cantantes, así que como su director había trabajado con ellos alguna vez, escribió para pedir que le recomendaran cantantes. Ellos le dieron mi nombre y el de un par de compañeros más, así que pude participar en una grabación con música de Zelenka en Praga, una especie de misa imaginaria titulada Missa 1724. Václav es un músico increíble, con una visión única a la hora de elegir con quien toca y el repertorio que interpreta, entregado totalmente a la música: cuando dirige está como poseído por Zelenka o por Bach, en él los afectos toman las riendas y logra sacar todo eso de quienes tiene delante; es un intercambio de energía gigantesco. Los conciertos con él son muy intensos, siempre dando el 200%, porque cuando lo tienes delante no puedes dar menos. Es algo que me encanta. Tener en frente un director así es muy demandante, pero enormemente gratificante. El nivel de entrega del grupo y la capacidad de trabajo son enormes: logran sacar adelante repertorios complejos de una manera rápida y muy eficiente, con atención al detalle. Me gusta, además, que se atreven a buscar los extremos, pero de una manera muy coherente, no simplemente por hacerlo distinto o especial, sino que todo tiene un fundamento musical. Cuando sacan esos colores se crea una energía espectacular, al menos desde dentro. Este próximo año podré hacer una gira de la Misa en si menor junto a ellos, haciendo algo que también me gusta mucho de su manera de aproximarse a la música coral, cantando en ensemble pequeño y pudiendo intervenir en las partes a solo. Todos los cantantes son solistas, y es algo que se nota. También sucede con los instrumentistas.

«Cuando dirige, Václav está como poseído por Zelenka o por Bach, en él los afectos toman las riendas y logra sacar todo eso del quienes tiene delante».

    Es ya una colaboradora ya habitual de varios de los conjuntos historicistas españoles, algunos muy consolidados [Al Ayre Español, La Grande Chapelle, Orquesta Barroca de Sevilla, L’Apothéose o Nereydas] y otros de una trayectoria algo más joven [Concerto 1700, La Guirlande, El Afecto Ilustrado, Cantoría o Anacronía, por mencionar algunos].  ¿Qué tal se encuentra en estas colaboraciones y cómo ha resultado su entrada en el circuito nacional, tras muchos años ausente?

Ha sido muy positivo regresar a España y poder volver a trabajar aquí. Es algo que me hace feliz. Empecé a trabajar en España estando en Holanda, primero de la mano de L’Apothéose y también de Manuel Minguillón, a partir de 2018, y algo más tarde con Al Ayre Español, aunque después llegó la pandemia y se paró todo. Ellos fueron muy generosos conmigo. Me gustaba estar en Holanda y poder empezar a hacer colaboraciones aquí, y la verdad es que me impresionó mucho recibir la invitación de Eduardo López Banzo, que ha sido un referente, sobre todo en música antigua española –tengo sus grabaciones en el oído de cuando era estudiante–. En el momento en que decidí regresar a residir en España, lo cierto es que tuve mucha suerte, porque no sabía que me iba a encontrar, pero he ido encontrando mi sitio de una manera relativamente fácil, podría decir, además con grupos muy diversos, lo que lo ha hecho todavía más gratificante. Cuando uno vive fuera y piensa en volver a España se tiene algo de miedo, porque no sabes exactamente qué te espera aquí y te preguntas si encontrarás tu lugar. Yo estuve ocho años desconectada del ambiente musical español, prácticamente, así que no tenía idea de cómo funcionaba esto, qué festivales había… Al volver me sorprendió enormemente ver la gran cantidad de festivales y de actividad de música antigua que había aquí –incluso durante la pandemia–, algo que no existe en Holanda, por ejemplo, donde tienes los grandes conjuntos ya consagrados y en el otro extremo los amateurs; sucede lo mismo con los ciclos y festivales y las salas de conciertos: o estás en el Festival Utrecht, Concertgebouw, Muziekgebouw o TivoliVredenburg, o de lo contrario apenas tienes presencia. Entre medias hay alguna cosa, pero muy poco. En España tienes la posibilidad de tocar en el Auditorio Nacional, que es fantástico, pero también hay un montón de festivales en los que te encuentras muchísima calidad; hay un mundo intermedio, digamos, en el que se ofrece calidad en lugares más pequeños, pero también en otros lugares de la geografía nacional, no está tan centralizado como Holanda. Quizá tenía algún prejuicio y pensaba que aquí había menos presencia de la música antigua, pero me llevé una grata sorpresa. Veo grandes músicos en este país, con proyectos muy interesantes, algo que además lleva tiempo en crecimiento, con una nueva oleada de grupos especializados en interpretación historicista y músicos muy potentes. Sin duda se está creando algo muy interesante. Diría que hay bastante más movimiento que cuando yo me fui a vivir fuera. Esto revierte en los demás, como en mi caso, así que estoy satisfecha, porque ahora trabajo muchísimo en España, casi más que en el extranjero, y con propuestas realmente interesantes. Me gusta seguir escogiendo proyectos fuera de España, pero tener aquí todo un circuito de conciertos y conjuntos con los que poder trabajar a buen nivel es un lujo. Son, por lo demás, gente estupenda, muy comprometida con lo que hacen.

«Veo grandes músicos en este país, con proyectos muy interesantes; una nueva oleada de grupos especializados en interpretación historicista y músicos muy potentes».

   La recuperación del patrimonio musical español de los siglos XVII y XVIII está ocupando buena parte de su tiempo en estos últimos años. ¿Qué opinión le merece este trabajo que se está haciendo? ¿Es algo que hace con gusto, está descubriendo música de nivel?

Esta es una pregunta muy interesante, por lo que supone este tema… Considero que este trabajo es necesario, por supuesto, y así queda plasmado, porque con los grupos con los que trabajo en España el 80% de lo que hacemos es repertorio español y el restante 20% –estoy siendo generosa– lo es de otros países. En este trabajo me he encontrado con música de mucha calidad, pero también con otra no tan buena. Es lo que pasa cuando uno busca, que encuentra de todo. Hay que tocarlo, escucharlo y juzgarlo, porque hay obras que a nivel de interés musicológico pueden tener un valor alto, pero quizá no en lo artístico. Lo que sí debo decir que me da pena es que ahora mismo a los grupos españoles básicamente se les programa para hacer repertorio español…

«Me da pena que ahora mismo a los grupos españoles básicamente se les programa para hacer repertorio español».

   Se me ha adelantado a la que iba a ser la siguiente pregunta… Un tema siempre espinoso este en nuestro país, en el que es cierto que las agrupaciones españolas –salvo honrosas excepciones– parecen vetadas para hace repertorio foráneo, y no hablemos si se trata de repertorio de primera clase.

Exacto, pero no es comprensible. Hay músicos y conjuntos españoles increíbles que perfectamente pueden hacer música de Bach, Handel, Telemann o Monteverdi. Hace unas semanas pude escuchar en el Festival de Utrecht a un conjunto francés haciendo música de este último. ¡Claro que sí! No van a hacer sólo música francesa. Lo francés lo harán fantásticamente, pero fueron capaces de interpretar a Monteverdi; te gustará más o menos, pero la capacidad está ahí. Si miro atrás este último año, veo que prácticamente sólo he cantado música española. Me gusta hacerlo, pero echo de menos poder cantar Handel, Bach o Buxtehude con un grupo español, porque hay «musicazos» para poder hacerlo. Entiendo que son modas, ciclos, así que ahora mismo se entiende que los mejores para recuperar música española son los españoles. Puede ser, pero también nos podría interesar la visión de otro intérprete o grupo con una tradición musical distinta. Me encantaría ver a muchos más conjuntos españoles programados haciendo repertorio no español, porque es algo que los intérpretes estamos ya demandando. Y por supuesto que por poder hacer repertorio europeo no voy a dejar de hacer el repertorio español, no tiene por qué ser algo excluyente, se trata de buscar un balance o hacer programas en los que el repertorio español y el europeo se conjuguen. No me parece razonable que sólo pueda cantar Bach cuando salgo de España. El apoyo –más allá de nuestras ganas de hacer otros repertorios– de las instituciones y programadores es fundamental, porque si sólo subvencionan programas de música española, estamos atrapados ahí y desperdiciando talento. La materia prima para hacer ese repertorio también está aquí, no sólo en los músicos extranjeros. Un grupo español de nivel puede brillar mucho haciendo Nebra, pero también puede hacerlo con Handel si se le da la oportunidad y el presupuesto para hacerlo. Ese es el problema, está mal repartido y a la larga va a ser un problema importante –aunque ya lo es– para los músicos españoles.

«No me parece razonable que sólo pueda cantar Bach cuando salgo de España».

   Usted le ha prestado también cierta atención a la escena, con actuaciones en coliseos de importancia e interpretando especialmente ópera barroca [Monteverdi, Purcell, Nebra…], pero también algo posterior [Mozart]. ¿Le interesa especialmente subirse a los escenarios operísticos? ¿Es algo que querría hacer de manera más constante?

Yo soy animal de escena… Me encanta hacer conciertos, pero sí me gustaría hacer más música escénica. Este 2023 tuve la oportunidad de hacer una versión escenificada de Cain, overo Il primo omicidio, un oratorio de Alessandro Scarlatti, con dirección musical de Carlos Mena y escena de Tatjana Gürbaça. Fue una experiencia preciosa, así que me he vuelto a dar cuenta de que es algo que me resulta muy natural hacer y que me gustaría explorar mucho más ese mundo. Me siento muy cómoda en escena, pero es otro circuito y, por tanto, algo que lleva tiempo. Para empezar a explorar este otro circuito hace falta una preparación adecuada, un estudio de campo, preparar repertorio, hacer audiciones, moverte a través de agencias… Es un proceso que lleva tiempo, porque si algo he aprendido en esta profesión es que no hay que tener prisa, pero sí tengo el interés, así que estoy empezando a mirar ya hacia la ópera y la música escenificada.

«Si algo he aprendido en esta profesión es que no hay que tener prisa».

   ¿Qué fue de su agrupación historicista La Pícara Ensemble? No parece estar muy activa en los últimos tiempos…

Aquel fue un proyecto muy bonito, pero muy breve. Nació en Holanda, junto a mi colega Maximiliano Segura, que es chelista, el cual tenía la idea de hacer música española, sobre todo del siglo XVII, algo que a mí me interesó bastante poder hacer allí. Nos unimos y comenzamos un conjunto de nueve miembros –dos cantantes y siete instrumentistas– de diversas partes del mundo, todos ellos sin experiencia previa en la música, excepto Maximiliano y yo. En Holanda tuvimos un recorrido corto, aunque con muy buena acogida –los holandeses alucinaban al escuchar a José de Nebra, por ejemplo–, y llegamos a tocar en el FIAS de la Comunidad de Madrid, con un programa muy complicado. Fue una experiencia bonita y una manera de poder acercarme con mayor profundidad al Barroco español, especialmente Nebra y José de Torres. El programa del FIAS, confeccionado por Ars Hispana, tenía como protagonista lamentaciones y música de un período algo experimental en la España del XVII, cuando se comenzaban a utilizar violines. Muy interesante, pero quizá no se adaptaba exactamente a lo que habíamos estado haciendo hasta el momento. Fue un proyecto de dos años que finalmente acabó desapareciendo. Tener un grupo es un trabajo a tiempo completo, así que en ese momento pensé que prefería trabajar para otros conjuntos.

«Un grupo español de nivel puede brillar mucho haciendo Nebra, pero también con Handel si se le da la oportunidad y el presupuesto para hacerlo».

   ¿En su cabeza está la idea de tener un conjunto propio en algún momento del futuro?

Es algo que siempre está en mi cabeza, pero es un trabajo muy complicado y ahora mismo creo que tengo otras prioridades, como trabajar en proyectos de otros, porque te da una mayor flexibilidad y conoces muchos puntos de vista diferentes. Tengo algunas ideas de proyectos que me gustaría poder hacer, pero quizá más que como un grupo estable, simplemente poder reunir a los implicados para llevarlo a cabo. Son más proyectos concretos que la idea de tener un grupo propio.

   ¿Qué relación tiene con el canto conjunto, es decir, más allá de aparecer sobre el escenario como una solista? No sé si todavía concibe estar en conjuntos de carácter más polifónico o es una idea que ya ha ido abandonando.

Es algo que me gusta mucho hacer, sobre todo cuando son madrigales o repertorio que requiere de un cantante por parte, como lo que he hecho recientemente junto a Cantoría, con música de Monteverdi. Es algo que me gustaría hacer en el futuro, pero cantar en agrupaciones de carácter más coral, teniendo que empastar con otras voces, ya depende mucho de con quien y en qué circunstancias. Hay un punto en el que hay que decidir qué hacer, porque son trabajos vocalmente diferentes, y no es que cantar en ensemble sea malo, en absoluto, pero exige otro tipo de vocalidad que cuando cantas un recital de arias. Tienes que estudiar de manera diferente y, aunque uno puede adaptarse, hay que poner en la balanza cuanto de cada uno pones en ella. Si tengo un proyecto con ensemble, por ejemplo, no lo voy a poner justo antes de otro proyecto que tenga a solo. Es una cuestión de salud vocal. Dicho lo cual, me encanta hacerlo, porque creo que poder cantar con otras voces es de las cosas más hermosas que se puede hacer como cantante.

«Poder cantar con otras voces es de las cosas más hermosas que se puede hacer como cantante».

   ¿Qué hay de la música posterior a su labor principal en el ámbito de las músicas históricas? ¿Qué repertorios y compositores le interesan de manera especial más allá del siglo XVIII?

Creo que es algo que te va trayendo la vida, es decir, puede ser una decisión que uno toma, pero después aparece algo que te va llevando por otros caminos. Estoy abierta a ver que trae el futuro, pero me interesan mucho el lied y la mélodie francesa. Al principio me sentía incómoda en un contexto de recital, porque me parece muy expuesto cuando estás sola con el piano, pero me gusta mucho el repertorio de la canción europea. Tengo un dúo con Adrián Baratech, un programa con guitarra romántica basada en arreglos para el instrumento de lieder de Schubert, bajo el título El caminante, una especie de viaje por la vida del compositor, pero también por la vida en sí misma, una metáfora en la que intercalamos los lieder con fragmentos del diario de Schubert y correspondencia intercambiada con amigos, para intentar dar una visión más humana del genio. Es una reflexión sobre la vida a través de la música de Schubert. Creo que viniendo de la música antigua es interesante poder hacer canción. En cuanto al repertorio más tardío, hay bastantes intérpretes que vienen de la antigua y hacen música contemporánea, así que si eso viene también estaría interesada en probar, aunque según que repertorios. Por mi cuenta he estado explorando el belcanto romántico temprano, empezando con Rossini, como estudio personal, un compositor cuya música me gusta cantar, pero no tanto escuchar. Me parece un gran ejercicio vocal y me interesa comprobar que la voz funciona ahí también. La verdad es que en casa y mis clases estoy cantando un poco de todo, para ver donde me puedo adentrar y hacia donde quiere ir la voz.

«Creo que viniendo de la música antigua es interesante poder hacer canción».

   ¿Cuáles son sus referentes, los cantantes que le han inspirado? ¿Hay algún maestro o director que haya marcado un punto de inflexión en su carrera?

Qué difícil… Son muchos y por diferentes motivos. En España crecí con María Espada –junto a Al Ayre Español– y Núria Rial –con aquel disco junto a L’Arpeggiata, Teatro d’Amore, que escuché en bucle cuando empecé a hacer música antigua– como referentes absolutos, tanto vocalmente como para conocer repertorio. Me gusta mucho su vocalidad, tan diferente la una a la otra, y su sensibilidad. Son cantantes que se atreven a hacer cosas muy especiales y diferentes. Además, son inconfundibles, cuando las escuchas sabes perfectamente que son ellas. Años después he tenido la gigantesca suerte de cantar con ambas, un verdadero regalo para mí poder escucharlas de cerca. Me interesa mucho el trabajo de Anne Sofie von Otter –cuando empecé a escuchar mezzos, fue alguien que me impactó–, tan pulcra en todo lo que hace, impecable en su vocalidad. También Joyce DiDonato, de la que me encanta su visión de la música, cómo se atreve a hacer proyectos muy eclécticos. Pude escucharla hace algún tiempo en un recital en el Teatro Real, y me impresionó su voz en directo, me gustan las ideas que propone.

En cuanto a directores, me ha marcado mucho trabajar con Václav Luks, realmente, porque con él me di cuenta de que es posible llegar a esos niveles de intensidad musical y que el resultado es muy satisfactorio. Me impresionó mucho la manera en que extrae eso de los músicos, resulta muy estimulante. Por su parte, Jos van Veldhoven ha sido para mí un maestro, sin duda. Es de otra generación y otra escuela, pero su idea de las luces y sombras en la música es algo que se me ha quedado marcado. Me parce también muy apasionado, aunque conduce la pasión de otra manera, buscando siempre el contraste, que la música no sea algo plano. He aprendido mucho de él.

«Crecí con María Espada y Núria Rial como referentes en España [...]. Me gusta mucho su vocalidad, tan diferente la una a la otra, y su sensibilidad».

   Una faceta muy importante en estos últimos dos años está siendo la pedagógica, como profesora de canto en el Departamento de Música Antigua del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. ¿Cómo está afrontando esta importante etapa?

Es otro aprendizaje gigantesco. Estoy muy satisfecha, poque me gusta mucho enseñar. Ya desde que vivía en Holanda he estado dando clases de forma privada, y considero que la pedagogía es un recordatorio continuo, tanto de lo que es la música y el canto, como de para qué cantamos y por qué tenemos que estudiar tanto cada día… Tener la oportunidad de estar enseñando canto histórico –la primera vez que se hace en una institución pública de Madrid– es una gran responsabilidad, pues es algo incipiente, así que estoy intentando darle forma y pensar bien hacia donde puede ir este proyecto en el que he caído de forma un poco inesperada, dado que Carlos Mena estaba ocupando esa plaza hasta que se fue. Aprendo muchísimo dando clase, me parece un complemento muy bueno a la carrera como intérprete. Me estoy dando cuenta de que requiere de una enorme energía –el curso pasado estaba a media jornada, pero ahora estoy ya a jornada completa–, así que es necesario aprender a dosificarla, porque te quieres entregar por completo a cada alumno y extraer lo mejor de cada uno, pero lo tienes que hacer sin que eso te deje por los suelos. Es una hermosa oportunidad de traer a Madrid lo que he aprendido y recolectado todos mis años en Holanda en cuanto a vocalidad, enseñanza del canto e interpretación historicista, una gran responsabilidad, como decía, pero también una gran oportunidad de plantar esa semilla, dado que hasta ahora apenas había opciones para ello en Madrid. Por el momento es un proyecto pequeño, con siete alumnos, todos ellos curiosos y con muchas ganas de aprender.

«La pedagogía es un recordatorio continuo, tanto de lo que es la música y el canto, como de para qué cantamos y por qué tenemos que estudiar tanto cada día».

   ¿En qué momento de su carrera se encuentra ahora mismo? ¿Tiene en mente implementar algunas estrategias para dirigirla hacia lugares concretos o está en el punto que estaba buscando?

A pesar de los cambios y la evolución en mi vocalidad, en realidad me siento más estable que nunca. Es un momento en el que estoy bastante tranquila, dado que los dos últimos años han sido muy movidos, de trabajo muy diverso y enriquecedor, pero muy intenso. Así que ahora he bajado un poco el ritmo, también debido a las clases, porque necesito medir bien mi energía, pero me está permitiendo también ser un poco más selectiva a la hora de aceptar trabajo. Me estoy centrando en terminar de asentar lo que he venido trabajando durante el último año y medio, cogiendo repertorio que veo que me ayuda a ir en esta nueva dirección y sin necesidad de coger muchos proyectos por tener que trabajar, trabajar y trabajar, sino proyectos que le van bien a mi vocalidad y que me resultan verdaderamente interesantes a nivel artístico. Me siento tranquila; ahora mismo vivimos en una sociedad en la que parece que lo bueno es estar todo el tiempo ocupado y haciendo cosas, pero en el último año he aprendido que hay que valorar también los momentos en los que no estás activamente trabajando, en los que a lo mejor simplemente necesitas estar un mes en casa estudiando, analizando cómo están tu voz y tu cabeza, estableciendo prioridades… Para ello se requiere de tiempo, así que si tienes una agenda muy llena no tienes tiempo para pensar en qué dirección quieres ir, sino que la vida te lleva. A veces está bien dejarse llevar, pero hay momentos en los que hay que parar y tomar decisiones, dando tiempo a esas decisiones para que cuajen, porque los cambios necesitan su tiempo. Ahora mismo me siento muy cómoda vocalmente y por fin he encontrado el punto en el que quiero estar, y creo que esto me va a llevar hacia otro sitio, aparte de lo que estoy haciendo, que me satisface y lo puedo seguir haciendo. Siento que quizá hay una nueva dirección hacia la que dirigirme, pero antes de tomarla prefiero darle espacio y tiempo para que se vaya desenmarañando el camino, no me quiero precipitar. Estoy en un momento de observarme y construyendo una base sólida. No quiero más estrés ni cantar cansada.

«A pesar de los cambios y la evolución en mi vocalidad, me siento más estable que nunca».

   ¿Qué le depara un futuro próximo a Lucía Caihuela, que pueda desvelarse?

Lo que más me apetece ahora mismo, y que es lo más próximo, es la grabación junto a L’Apothéose de un disco con arias de Handel [a las alturas de la publicación de esta entrevista, dicha grabación estará en pleno proceso], por ser un proyecto junto a un ensemble con el mantengo una relación ya de varios años, de los primeros con los que comencé a trabajar en España, como ya comenté antes, y con los que es muy orgánico hacer música, poque nos conocemos bien. Llevábamos tiempo pensando en grabar algo juntos, y hemos decidido hacer Handel. La gira junto a Collegium 1704, con la Misa en si menor, es algo que me hace mucha ilusión también. En marzo cantaré un oratorio de Telemann con la OCRTVE, dirigidos por Carlos Mena, así que es una nueva incursión en el mundo sinfónico, algo que ya he hecho previamente con Carlos, que sabe bien cómo llevar a una agrupación así al terreno de la música antigua. Es otro círculo al habitual en el que me suelo mover, así que tengo ganas.

«Lo que más me apetece ahora mismo es la grabación junto a L’Apothéose de un disco con arias de Handel».