JORGE MARTÍN [Ars Subtilior Editions]: «La polifonía renacentista es el culmen de nuestra historia cultural y musical»

JORGE MARTÍN [Ars Subtilior Editions]: «La polifonía renacentista es el culmen de nuestra historia cultural y musical»

Por Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Fernando Frade/CODALARIO
Este salmantino, musicólogo de formación y un autodidacta convencido en el campo de la transcripción de polifonía del Renacimiento, práctica que comenzó a realizar de forma paralela a sus estudios de Musicología en el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León, es la máxima referencia en España en la edición de música de los siglos XV y XVI, llegando hasta los inicios del XVII, con un catálogo que se acerca ya a las ochocientas cincuenta ediciones realizadas desde que comenzó su andadura en Ars Subtiilior Editions, el proyecto que fundó y dirige desde 2012, no sin muchas complicaciones por el camino, pero absolutamente convencido de que está cumpliendo el propósito para el que está en este mundo. En sus casi ocho mil páginas de música editadas hasta el momento, Martín ha realizado una labor fundamental en la recuperación de polifonía inédita del Renacimiento ibérico, que ocupa casi la mitad de la producción de Ars Subtilior. Gracias a él, buena parte de la polifonía vocal de compositores como Ambrosio Cotes, Juan Esquivel, Juan Navarro, Bernardino de Ribera, Melchor de Robledo, José Gay, Francisco Garro, Fernando de las Infantas, Vicente Lusitano, Filipe de Magalhães, Cristóbal de Montemayor, Sebastián Raval, Pedro Rimonte, Diego Ortiz, Alonso de Tejeda o Sebastián de Vivanco ha dejado de dormir el mal llamado sueño de los justos. Hablamos con él sobre su visión de la música europea del momento y de la musicología actual, su labor en estos años, los avatares vividos y otros aspectos relacionados con una de las pasiones de su vida.

Acaba de superar las ochocientas ediciones, sin embargo, puede que haya muchos que no conocen lo que hace. ¿Cómo definiría su trabajo?

   Ars Subtilior Editions es una editorial que definiría como el relevo generacional de editoriales como Mapa Mundi, que surgieron en los 70/80 y que, con la crisis del mercado, bien porque ya no encuentran un público, bien porque el mercado ha cambiado, viene a ocupar un sitio natural que todavía estaba vacante: una editorial online con un catálogo que reúna ciertos estándares de calidad mínimos, además de una aplicación práctica para conjuntos e intérpretes que se dediquen a este repertorio. Por otra parte, la posibilidad de ofrecer con acceso totalmente gratuito, pues el consumidor puede pagar lo que quiera, un repertorio de música polifónica del siglo XVI y principios del XVII.

Cuando indica eso de unos estándares mínimos de calidad, ¿a qué se está refiriendo con exactitud?

   A que lo en los últimos años han visto la luz alternativas gratuitas como CPDL o IMSLP [aquí se refiere a las ediciones modernas que se suben, no a los facsímiles digitalizados que esta web pone a disposición del interesado], las cuales han ido reemplazando el mercado profesional de ediciones de este tipo; diría que lo han disminuido considerablemente, dado que los intérpretes aficionados no suelen apreciar la diferencia existente entre una edición profesional y aquella realizada por otros aficionados, que no sigue unos criterios musicológicos o que copian, sin decirlo, ediciones de otros que ya las han hecho antes. Por tanto, este intrusismo profesional evidente ha disminuido considerablemente la calidad de lo que se está ofreciendo, porque las ediciones que se están brindando de forma gratuita en Internet casi siempre tienen errores, con cambios arbitrarios sobre aspectos de la música original, pero sin indicarlo ni justificar en momento alguno las razones, o bien son corrupciones de otras ya hechas mal en su momento, como las de la Asociación Americana de Musicología, cuyas ediciones de los años 60 se han copiado de forma indiscriminada repitiendo sus errores. Lo que intento, por tanto, es aportar ediciones realizadas con un criterio y una ética que ya no existen en las plataformas gratuitas.

«Lo que intento es aportar ediciones realizadas con un criterio y una ética que ya no existen en las plataformas gratuitas».

¿Cuándo y por qué decidió una editorial de polifonía vocal renacentista específicamente?

   Primero porque es la música que más interesa y conozco más en profundidad, pero también porque creo que es, a mi juicio, probablemente la época más interesante de la historia de la música, además de una de las más despreciadas, pues aún hoy, a pesar de todo lo que se ha recuperado, diría que queda todavía más por conocerse de lo que ya se conoce. Por otro lado, tanto en las ediciones que se realizan como en las interpretaciones que se hacen, se sigue acudiendo en gran parte a los grandes éxitos, cuando quedan aún cientos de compositores que están completamente ignorados y olvidados de forma sistemática, cuya música es absolutamente de primer nivel. Creo que es necesario recuperar música en cantidades ingentes, así que en cierta forma penso que si no lo hago, no parece que vaya a hacerlo nadie más. Empecé en 2006 a transcribir música del Renacimiento, cuando inicié mis estudios de Musicología, y la verdad es que es un repertorio que en cierta forma descubrí al azar, cuando tenía dieciséis años –empecé en el mundo de la música bastante tarde para lo que es habitual– y cantando en algunos coros escuché por casualidad la Missa La sol fa re mi de Josquin o el Miserere de Gregorio Allegri... A partir de ahí me apasioné por este período. Ya en la universidad, cuando descubrí la cantidad de música que había por sacar comencé a transcribirla; primero lo hice con Sebastián de Vivanco y su música conservada en el Archivo de la Catedral de Salamanca, y muy poco a poco fui dándome cuenta de la enorme cantidad real de música que estaba por recuperar. Desde 2006 he estado haciendo ediciones, pero 2011 supuso un punto de inflexión. En aquel momento estaba dando clase en un colegio de religiosas, pero tenía el sueño de ser profesor de universidad. Opté a una beca predoctoral en la Universidad Complutense de Madrid, pero en la entrevista preceptiva la única pregunta que me hicieron fue si sabía conducir. Por aquel entonces, aunque apenas había publicado ninguna obra aún, ya había hecho una cantidad importante de trancripciones: todos los motetes de Alonso de Tejeda y una gran parte de la música de Vivanco, incluyendo toda su música inédita. Pero no me preguntaron por eso. En el resultado de la selección quedé tercero, sin recibir ninguna notificación ni explicación por su parte. Lo cierto es que me sentí tan humillado, que a partir de ahí me surgió la idea de sacar adelante un proyecto como la editorial. Pensé: «Si a nadie le interesa lo que hago, voy reivindicarme yo mismo». Entonces a nadie le interesaba lo que hacía, pero años después sí recibí ofertas para publicar en papel, las cuales creí que era mejor rechazar. Fue una forma de darme voz a mí mismo ante la indiferencia.

«A pesar de todo lo que se ha recuperado, queda todavía más por conocerse de la música del Renacimiento de lo que ya se conoce».

   Usted se ha centrado en un período muy acotado, apenas un par de siglos de música, en los que sin embargo existe una creación musical muy elevada, tantos en términos cualitativos como cuantitativos. ¿Cree posible, dada la multiplicidad de estilos, escuelas, géneros, compositores…, definir la polifonía vocal del Renacimiento?

   Para mí, la polifonía renacentista es el culmen de nuestra historia cultural y musical sin ninguna duda. Se trata de un período de explosión creativa y es, a mi juicio, por primera vez en la historia un estilo que llega a su máxima perfección, que alcanza una internacionalización como nunca antes se había visto. Se trata también de un esplendor político y cultural que tampoco había llegado antes a esas cotas. Es una música enormemente compleja y rica, tanto hacia el exterior como especialmente hacia el interior, esto es, cuanto más la conoces más te asombra lo intrincada que puede ser; es una música que nunca te deja de sorprender, por mucho que la domines. Creo que apenas hemos visto la punta del iceberg, en realidad; cuanto más la he ido trabajando, más he dado cuenta de que apenas la conocemos, de que tenemos una idea completamente irreal de ella, un punto de vista idealizado, no sé si por las interpretaciones que se han hecho de ella en los últimos o por la concepción errónea que tenemos sobre todo aquello que es religioso, pero lo cierto es que es una producción musical que tiene unas relaciones cruzadas con todo el mundo profano, con el arte, con el pensamiento de la época y los dobles sentidos… que apenas podemos llegar a entenderla. Eso es, quizá, lo que la hace tan interesante, lo inescrutable que es.

   La editorial lleva por nombre Ars Subtilior Editions [el arte más sutil], referencia a un período estilístico muy concreto que se encuentra entre el Medievo y el Renacimiento. ¿Por qué decidió usar dicho nombre? ¿Va más allá del juego de palabras, es una reivindicación de la propia música o incluso de lo que usted anhelaba que pudiera ser la editorial?

   Creo que es la definición de lo incomprendida que es esta música, pues ni estamos preparados para entenderla, ni la llegaremos a entender nunca del todo, porque está concebida en un momento en el que el hombre tenía una forma totalmente diferente de entender el mundo y de pensar; mientras, nosotros somos una sociedad que necesitamos de prótesis continuas para apoyar nuestro conocimiento. El «hombre del Renacimiento» lo tenía todo en su cabeza, ejercitaba la memoria de una forma que para nosotros sería inconcebible, como el hecho de aprenderse de memoria los ciento cincuenta salmos, por ejemplo. Por tanto, se llama Ars Subtilior Editions porque tiene tales sutilezas que es incapaz de llegar a nosotros o de alcanzar el éxito en esta sociedad, a la internacionalización que tuvo en su momento, pues vamos a ser incapaces de comprenderla. Nunca va a ser considerada como la obra de autores del Clasicismo o Romanticismo, pues nunca llegará a nosotros de la manera tan inmediata como llegan esos estilos.

«El Renacimiento es un período de explosión creativa y, por primera vez en la historia, un estilo que llega a su máxima perfección, que alcanza una internacionalización como nunca antes se había visto».

Usted tiene otro trabajo, el que le permite oficialmente subsistir, por decirlo de alguna. ¿Por qué no hay forma de ganarse la vida con algo como una editorial que pueda proveer de música a intérpretes, bibliotecas de buena parte del mundo y centros de enseñanzas musicales? ¿Cree que es un problema de enfoque o realmente no esperaba ganarse la vida con una editorial tan específica?

   Cuando comencé con el proyecto sabía perfectamente que era una lucha de Don Quijote contra los molinos… Esta es una música que esta muerta, y como tal va a seguir, porque nada de lo que hagamos los que nos dedicamos a ella va a lograr cambiar eso. Ni me importaba entonces, ni me importa ahora la consideración que pueda tener con ello, dado que el proyecto nació con una intención de reivindicarme y se ha acabado extendiendo a una forma de reivindicar esta música para quien la quiera escuchar, sean dos personas o dos mil. No me importa si es una lucha perdida, porque soy consciente de que lo es de antemano, pues creo que no existe nada que puedas hacer a nivel editorial con este tipo de música que te permita ganarte la vida. Incluso dentro de la minoría que ya es la música clásica, el Renacimiento es un período aún más minoritario, que bajo mi percepción no está hecha para todos los públicos, pero tampoco nació con dicha intención. Es una reivindicación contra los elementos, sí, pero totalmente necesaria.

Hubo cierto momento en el que cerró la editorial, pero tiempo después creyó que era momento de retomar la actividad. ¿Qué fue lo que le llevó a tomar ambas decisiones?

   No sé si le ocurre a todos los músicos, pero personalmente tengo una relación de amor-odio con la música, y, siendo totalmente sincero, en ciertas etapas de mi vida la he llegado a aborrecer, porque tuve momentos de cierta frustración, de enfado con el mundo y conmigo mismo, así que en 2018, cuando cerré la editorial, lo cierto es que no tenía mucha intención de volverla a abrir, pues consideraba que era de alguna forma una pérdida de mi tiempo vital, y que nosotros estamos aquí para ser felices y disfrutar del tiempo, algo que no estaba haciendo. Actualmente y en términos absolutos no disfruto completamente del tiempo en el que estoy trabajando, pero sí considero que es algo que tengo que hacer. Lo cierto es que aún hoy a veces tengo ciertos pensamientos de para qué sirve todo esto o de si estoy perdiendo el tiempo. Algún tiempo después, gracias en parte a que mi pareja me animó a ello, retomé el proyecto, también porque en esa dicotomía que tengo, siento que, si no hago esto, ¿para qué estoy en el mundo? Si todos tienen algún propósito y algo que aportar a los demás, creo que este es el mío. No me gusta la idea de estar en la vida sin aportar nada a los demás, y yo decidí que era esto lo que quería hacer.

«Soy consciente de que no existe nada que puedas hacer a nivel editorial con este tipo de música que te permita ganarte la vida».

Es en su web las ediciones pueden comprarse al precio que estime el comprador, incluyendo la gratuidad. ¿Por qué decidió no poder un precio fijo a su trabajo?

   En 2018, cuando aprobé las oposiciones para profesor de secundaria, lo que me permitía llevar una vida sin necesidades, consideré que éticamente era lo que tenía que hacer. Como la intención nunca ha sido hacer de esto un negocio, sino dar a conocer esta música, creí que era lo más oportuno. Esto significa que pierdo y perderé constantemente dinero en ello, porque realmente son miles de euros la inversión que requiere, pero no me importa excesivamente, pues no tengo la necesidad económica que tenía hace años. Estoy lejos de ser una persona muy acomodada, claro, pero realmente no me nace la necesidad de lucrarme con ello.

Entiendo. Ofreciendo esta libertad total al consumidor, ¿considera que este paga de media un precio cercano al valor que realmente implica la labor que usted realiza?

   Es difícil determinar el valor real de algo. ¿Cuánto vale una misa del Renacimiento? Pues vale millones de euros y a la vez no vale nada; es incalculable, pero también puede ser totalmente despreciable. Pero respondiendo más directamente a la pregunta: no está pagado realmente, ni en comparación con editoriales amateurs o profesionales, en las que puedes encontrar una misa, por ejemplo, desde veinte euros hasta cien; hay colecciones de obras de un compositor que pueden alcanzar precios de trescientos o quinientos euros un volumen, sin ser de una calidad necesariamente superior a la que ofrezco en la editorial. Considero que si lo que queremos es divulgar este tipo de música, este período y su cultura, creo que no es útil darle el valor que puedes considerar que tiene, porque entonces estamos convirtiendo todo esto en algo todavía más minoritario y elitista. La cultura al mismo tiempo no vale nada, pero también tiene todo el valor del mundo.

«Si lo que queremos es divulgar este tipo de música, este período y su cultura, creo que no es útil darle el valor que puedes considerar que tiene, porque entonces lo estamos convirtiendo en algo todavía más minoritario y elitista».

Usted recibe encargos para realizar ediciones a conjuntos europeos –Stile Antico, Beauty Farm o Apollo5, por nombrar algunos casos–, quizá más que de ensembles españoles. ¿Supone que su trabajo es más valorado en el extranjero que en su propio país?

   Así es. Totalmente. Los primeros encargos que recibí fueron de Beauty Farm, un conjunto que se formó ex profeso para realizar grabaciones con música de Nicolas Gombert y otros compositores más desconocidos. Ellos fueron los primeros en apostar por Ars Subtilior Editions, al poco de iniciar la editorial, en 2014, y fueron los primeros también en pagar el trabajo que realizo. En España, salvo una ocasión –que además no fue pagada, pues se utilizaron mis ediciones sin permiso–, nunca he recibido ningún tipo de consideración u ofrecimiento. A veces me sorprendo de lo bien considerado que está mi trabajo fuera de España –sé que es un tópico– y el poco aprecio que siento en mi propio país.

¿Cuál considera que pueden ser los motivos?

   Diría que es algo idiosincrático de España. No sé si decir que no apreciamos lo que tenemos o más bien que no nos gusta cuando algo o alguien en nuestro país hace algo fuera de lo ordinario, así que tendemos a ignorarlo o despreciarlo. No sé si es eso o sencillamente que mi figura provoca algún tipo de antipatía o rechazo, nunca he encontrado una explicación. Puede ser, sencillamente, que en España este tipo de repertorios y período interesan menos, porque lo cierto es que –aunque incido en un tópico nuevamente– la cultura en España está totalmente menospreciada, la música aún más y la música del Renacimiento todavía más. Se juntan quizá varias circunstancias que hacen que reciba un mayor cariño y ofertas fuera de nuestras fronteras que en mi propio país.

«A veces me sorprendo de lo bien considerado que está mi trabajo fuera de España y el poco aprecio que siento en mi propio país».

Estudió Musicología en Salamanca, en el Conservatorio Superior de Castilla y León. ¿Qué esperaba de aquella formación y qué fue lo que realmente extrajo de aquellos años?

   Llegué a la musicología en 2006 casi de rebote, así que no esperaba prácticamente nada. Había estudiado Medicina, por imperativo de mis padres, no por voluntad propia, pero era compositor vocacional, aunque fui rechazado en las pruebas de acceso a dichos estudios, así que, dado que quería hacer una carrera relacionada con la música, decidí ingresar en Musicología. Entonces no tenía idea de lo que iba a hacer, ni que existía música del Renacimiento a espuertas por recuperar, así que comencé sin expectativas. Lo cierto es que mis estudios de Musicología fueron una decepción constante, y siento tener que decirlo, pero nunca pensé que aprendería tanto por mi cuenta y tan poco por cuenta ajena. La mayor parte de lo que aprendí lo hice de forma autodidacta, acudiendo a los archivos, muchas veces faltando a clase. Mi aprendizaje de transcripción de música y de cómo funciona la música del Renacimiento fue totalmente por mi cuenta. No recuerdo que nadie entonces me enseñara algo que hoy recuerde me esté siendo útil, porque las clases muchas veces se debatían entre divagaciones que no solían llegar a ninguna partes e inexactitudes o falsedades –recuerdo cierta ocasión en la que se aseguró que la Missa Gaudeamus de Morales estaba escrita sobre el himno universitario–. No puedo decir que me aportara nada sustancialmente útil, más allá del título que me ha posibilitado ganarme la vida, ni que humanamente aprendiese gran cosa de los que me enseñaron como profesionales –de nuevo siento tener que decirlo así–. Lo que sí tengo que agradecer es a los archivos españoles que me permitieron entrar, especialmente al de la Catedral de Salamanca, que es donde comencé, porque sin ese chispazo probablemente no hubiera seguido haciendo lo que actualmente hago, dado que no fue por una motivación en los estudios, sino al contrario: el hecho de especializarme o tener una vocación clara ya por entonces fue utilizado para hacerlo notar como algo negativo en mi persona. Entonces se consideraba que un alumno tenía que saber de todo y poder dedicarse a todo, sin poder mostrar desinterés por algún campo; personalmente, considero que es precisamente lo contrario: uno tiene que encontrar algo que le apasione y en lo que sea realmente bueno. En mi caso eso no se apreció como algo positivo.

Sin embargo, no llegó a doctorarse, quizá lo que se espera de alguien brillante en un campo concreto del saber y con un perfil como el suyo, con un marcado interés en el mundo universitario. ¿Qué sucedió con aquello?

   Lo primero que tengo que decir, enfatizando lo que dije anteriormente, es que mi verdadera vocación era ser profesor de universidad o de conservatorio. Por tanto, el camino natural hacia ahí es el doctorado. ¿Qué ocurrió? Sencillamente, que me desencanté absolutamente del panorama de la educación superior en esas instituciones y en la musicología, porque el master que hice destinado a un posterior doctorado fue una de las experiencias más desagradables que he tenido en el mundo académico. Baste decir que los dos únicos comentarios que se hicieron a mi trabajo de fin de master, centrado en el arte cromático secreto en la música del Renacimiento, fueron que no era un trabajo de música hispana y que se «leía como una novela». No hubo absolutamente ninguna observación sobre el contenido, sino esas reflexiones anecdóticas y, en mi opinión, totalmente fuera de lugar, las cuales, además fueron vertidas por supuestos especialistas en música del Renacimiento. Esa fue la última gota en una copa repleta de desencanto que se había ido llenando a lo largos de los años, así que decidí que no era un mundo el que quería pertenecer y que no me interesaba nada tener un título en mi pared o una cualificación que no me aportara nada. Me parece un mundo en gran medida corrompido por la mediocridad y el nepotismo.

«Tengo que agradecer a los archivos españoles que me permitieron entrar, especialmente al de la Catedral de Salamanca, porque sin ese chispazo probablemente no hubiera seguido haciendo lo que actualmente hago».

¿Cree que el ser una figura independiente, externa a la «academia», le ha complicado más las cosas o para usted ha sido una liberación?         

   Una liberación, absolutamente. En este mundo no hay nada mejor que ser independiente, algo de lo que solo te das cuenta cuando estás fuera del circuito. La independencia es algo que te da libertad de elección en todos los campos, desde cómo publicas a qué criterios editoriales decides, pasando por qué quieres publicar, qué trabajas o no trabajas, con quién lo haces o el momento para sacar a la luz una publicación… Todos los aspectos editoriales desde el inicio hasta el final. Es cierto que al principio se me cerraron un par de archivos españoles, pero comparado con las decenas de archivos europeos que me han abierto las puertas, con una amabilidad que jamás hubiera concebido de la mayor parte de los archivos españoles, es algo que no me ha afectado en absoluto al final, porque la gran cantidad de música que hay todavía por hacer está ahí, libre para todo el mundo que quiera, no en manos tan solo de algunos, como ocurre en algunos archivos de este país.

Este de los archivos es siempre un terreno movedizo para los investigadores. ¿Por qué cree que hay tanto recelo en varios de ellos?

   El problema que existe en España es que muchos de ellos, o la mayor parte de los que albergan la música del Renacimiento, son archivos en manos privadas, fundamentalmente eclesiásticos. Y no es posible que el patrimonio musical de todos esté en manos de filias y fobias personales y privadas. Es algo que en otros países de Europa está superado desde hace siglos, pues los archivos se comenzaron a descentralizar en el XIX, e incluso los que quedan en manos de la Iglesia tienen las puertas mucho más abiertas que la mayor parte de los archivos españoles. Dicho lo cual, el Archivo de la Catedral de Salamanca fue absolutamente pionero en abrir sus puertas a todo tipo de investigadores y sin ningún tipo de recomendación previa. Aún hoy existen archivos en los que este es todavía un requisito vigente. Creo que todavía nos queda mucho en España por avanzar en ese sentido; es paradójico, porque con la cantidad y riqueza patrimonial existente, lo arbitrario de su gestión es todavía inconcebible.

«La gran cantidad de música que hay todavía por hacer está ahí, libre para todo el mundo que quiera, y no debería estar en manos tan solo de algunos, como ocurre en varios archivos de este país».

El pasado 2022 se conmemoraron el 400.º aniversario del fallecimiento de Sebastián de Vivanco, compositor español de finales del Renacimiento cuya obra conoce bien, hasta el punto de que está considerado como uno de los máximos especialistas mundiales de la misma. ¿Cree que los fastos realizados en honor de Vivanco fueron suficientes o faltó darle más valor a su música?

   Me gustaría decir que fue una experiencia positiva, pero creo que el resultado final fue en cierta manera agridulce, como el congreso internacional de musicología que se realizó en Salamanca. Me quedé con la sensación de que se fomentó hablar y reflexionar sobre muchas cuestiones que poco tenían que ver con la figura de Vivanco, y ese congreso fue un ejemplo paradigmático del panorama de la investigación en España: en él apenas hubo unas pocas comunicaciones centradas en su figura, quedando la mayor parte de ellas centradas sobre cuestiones que nada tenían que ver con él. Entiendo perfectamente que organizar un congreso de ese calibre es una tarea compleja y que apenas hay investigadores que se dediquen a la figura de Vivanco, pero al final el año de Vivanco ha pasado y seguimos prácticamente en la misma situación en la que se estaba antes de su celebración. Cuando se graba su música, se recurre en buena parte a obras que ya se habían grabado, las investigaciones inciden en lo mismo y al final continúan ese olvido casi absoluto de su figura y la falta de apoyo institucional permanente, porque no existe absolutamente ninguna iniciativa para establecer un grupo de investigación que se dedique exclusivamente a sacar a la luz el patrimonio que está sin editar del propio Vivanco y de otros compositores españoles, por ejemplo. Como siempre, todo depende de iniciativas solitarias, pues todos los recursos públicos se destinan a otros proyectos, mientras la música de estos autores continúa prácticamente en la misma situación en la que se encontraba en el siglo XIX.

«En España no existe absolutamente ninguna iniciativa para establecer un grupo de investigación que se dedique exclusivamente a sacar a la luz el patrimonio que está sin editar del propio Vivanco y de otros compositores españoles».

¿Considera que la figura de Vivanco ha sido injustamente ensombrecida, en especial por Tomás Luis de Victoria, con quien compartió formación como niño cantor en la capilla de la Catedral de Ávila?

   El problema que sufre Vivanco es prácticamente el que tienen todos los compositores españoles del XVI: siempre tienen otro compositor que les ensombrece, bien fueran Morales, Guerrero o Victoria. En el caso de Vivanco es que, además, no tiene punto de comparación con Victoria, porque se trata de compositores muy distintos: Victoria es un autor en alma romano, no español, pues forjó su juventud y su carrera en aquella ciudad; por su parte, Vivanco sí es un compositor netamente ibérico. Las comparaciones aquí no es que sean odiosas, es que son totalmente improcedentes. Lo mismo sucede con Bernardino de Ribera y Cristóbal de Morales o con Fernando de las Infantas y Francisco Guerrero. Son todos ellos compositores con entornos, carreras y estilos distintos. La recurrente comparación de Vivanco con Victoria le crea mucho más perjuicio que beneficio. Sería como comparar a Telemann con Bach. Lo que hay que hacer con los autores españoles que están tan olvidados es considerarlos en su propia dimensión y no realizar comparaciones con aquellos que no tienen apenas nada que ver con ellos. Vivanco y Victoria compartieron un origen común y unos años de infancia, poco más; eso no dice absolutamente nada de los parecidos que haya entre ambos, que son más inexistentes que sustanciales. Creo que Vivanco es un compositor extraordinario, como casi todos los del XVI español, que lo son por sus propios méritos.

«La recurrente comparación de Vivanco con Victoria le crea mucho más perjuicio que beneficio».

¿Incluido Tomás Luis de Victoria?

   [Ríe]. Creo que Victoria en parte está bastante sobrevalorado. Sé que esto es controvertido, pero me explico: creo que se trata de un compositor extraordinario, pero solo en ciertos momentos de su carrera. El Officium Hebdomadæ Sanctæ, por ejemplo, es extraordinario, el Requiem a 6 es una obra atemporal, que no tiene comparación absolutamente con ninguna otra misa de su época, ni posterior ni anterior, pero también tiene varias obras que, si las juzgásemos en su propia dimensión, tienden más a la mediocridad de lo que se espera de un compositor de esta importancia. Me refiero, más en concreto, a sus misas editadas en 1600, una colección de misas policorales que no alcanza los estándares de calidad que se le suponen a un compositor de esta categoría, un compositor que se ha mitificado en exceso y en detrimento de sus coetáneos. Sustancialmente, su música es de una calidad innegable, pero también tiene obras que palidecen en comparación con la de sus colegas, como esas misas policorales, que son de una calidad netamente inferior a la música policoral de Vivanco, mucho más desconocida, pero de una calidad infinitamente superior. Y no hablemos de la música a 8 de autores como de Ribera o de las Infantas, que es de una magnitud infinitamente superior.

«Creo que Victoria en parte está bastante sobrevalorado... Se trata de un compositor extraordinario, pero solo en ciertos momentos de su carrera».

Precisamente a Victoria no le ha prestado usted una atención enorme, sí a varias de sus obras inéditas, en versiones previas a las ediciones que supervisó en vida –tres misas, algún motete y unos pocos Magnificats–, poca en comparación con la de otros compositores mucho menos conocidos de la Península Ibérica a los que ha editado, como Juan Esquivel, Bernardino de Ribera, José Gay, Fernando de las Infantas, Pedro Rimonte, Diego Ortiz o Sebastián Raval, compositores de una muy notable calidad, extraordinarios, según sus palabras. ¿Por qué en un país que fue toda una potencia mundial en los siglos XV y XVI se está descuidando ahora aquella música y dando más importancia a la producción musical de siglos posteriores?

   A veces tengo la sensación –sé que no es objetiva, probablemente– de que en los jóvenes existe una asociación, cuando estudian música o musicología, entre la polifonía española con aquella iniciativa franquista que hubo de rescatar la música de los Siglos de Oro, es decir, es música que tiene una connotación negativa. Es como si existiera un cierto descrédito hacia el investigador que se dedica a la música del siglo XVI, o se ve como algo rancio y fuera de moda. Las investigaciones, así como las interpretaciones, se rigen mucho por modas, así que el siglo XVI y los inicios del XVII, es decir, la polifonía renacentista y del Barroco temprano, se asocian a ese musicólogo que normalmente era un religioso de los años 50 o 60 alineado con el Régimen Franquista. Creo que persiste en el subconsciente colectivo todavía esa idea. El Renacimiento sigue siendo bastante minoritario en el número de investigaciones musicológicas en la actualidad. Quizá también sea porque la música sacra tiene cierta mala prensa, está un poco mal vista, de algún modo. Es una cuestión de esencia decimonónica y asociada con el Franquismo que le ha provocado cierto descrédito. Digo esto porque es algo que solo he observado en España, pues en otros países estas músicas están totalmente desligadas de cualquier ideología o prejuicio negativo.

Interesante, porque viene muy a cuenta para los próximos invitados, que no son otros que los portugueses. Muy sustancial es el proceso de hibridación existente entre ambos países, aunque que los lusos supieron mantener una forma muy suya hasta bien entrado el siglo XVII, una música muy particular, que además es totalmente apreciada y valorada por ellos hoy día como su período dorado en su historia de la música. ¿Qué le parece esta producción musical, por un lado, y todo el aprecio que la musicología y los intérpretes portugueses le están prestando, por el otro?

   Incidiendo en lo que comentaba anteriormente, diría que ellos ven la música de ese período y a sus compositores libres de prejuicios, desde un punto de vista mucho más europeo. Por otra parte, deberíamos aprender mucho de ellos, en el sentido de que aprecian su patrimonio en su justa medida, sin ningún tipo de connotaciones. Es una música que, objetivamente, posee una calidad apabullante, al nivel de lo mejor del siglo XVI español, al que le debe mucho –porque es, efectivamente música de ida y vuelta–, pero también al XVI franco-flamenco, porque existe una influencia extraordinaria de la sofisticación en cuanto a la realización de cánones y la concepción intelectual de la música. Los portugueses realmente empezaron, quizá simultáneamente a los españoles, pero desde un punto de vista más aséptico y profesional, menos teñido de tendenciosos juicios de valor, a apreciar su producción musical en su justa medida, y aún hoy lo hacen de una forma mucho más racional que nosotros. Merece absolutamente toda nuestra atención, porque además de ser música de una calidad imponente, se entiende mucho mejor la producción española del XVI y su influencia en el Portugal del XVII apreciando a los músicos lusos, como el sagrado trío Manuel Cardoso/Duarte Lôbo/Filipe de Magalhães.

«La polifonía portuguesa del Renacimiento posee una calidad apabullante, al nivel de lo mejor del siglo XVI español, al que le debe mucho».

Usted tiene una especial querencia hacia algunos compositores franco-flamencos, especialmente a Nicolas Gombert. ¿Qué tienen esta escuela y este compositor en particular de especial?

   La música franco-flamenca es, bajo mi punto de vista, la más importante de todo el Renacimiento, el punto del que viene y sale todo. Es el punto máximo de perfección en el estilo, que se alcanza a mediados del XVI, y el momento máximo de complejidad intelectual y artística del momento, probablemente uno de los puntos cumbre en la historia de la música universal. Para mí es, sin duda, el mejor en la historia, el más interesante, el que tiene una mayor expansión en cuanto a obras y compositores, además de la exploración de los límites del conocimiento musical de la época y, especialmente la generación de mediados del XVI, con Nicolas Gombert, Pierre de Manchicourt o Thomas Crecquillon, es la que alcanza una perfección y sofisticación que son, a mi entender, imposibles de igualar. Cuando comparas con las generaciones anteriores y posteriores, sin duda palidecen a su lado. Quizá Gombert sea el máximo exponente, pero muchos de los otros coetáneos no le van a la zaga. Gombert no es un Bach es su época, alguien a una distancia extraordinaria de los demás, sino que es un genio entre genios igualmente comparables. Es un período en el que no hay un Bach, sino decenas de Bach.

«La música franco-flamenca es la más importante de todo el Renacimiento... el punto máximo de perfección en el estilo, que se alcanza a mediados del XVI».

¿Puedo haberle escuchado aseverar en alguna ocasión que Gombert era el mejor compositor de la historia?

   En efecto: Gombert es el mejor compositor de la historia. Es absolutamente inigualable, a pesar de que fue totalmente olvidado y defenestrado durante varios siglos, quizá por sus condiciones personales, pero también por la enorme complejidad de su música, algo que les sucedió también a Johannes Ockeghem o al propio Bach. Gombert es un compositor en el cual, incluso con su opera omnia editada, quizá no se ha profundizado totalmente en la riqueza de su lenguaje musical, porque es de una perfección de factura y una técnica inigualables. Si se acude a sus Magnificats, que son su canto del cisne, es como hablar de El arte de la fuga de Bach, pero doscientos años antes, la exploración máxima de los límites del contrapunto y del lenguaje musical de su época. Es una figura fascinante e inigualable.

«Gombert es el mejor compositor de la historia. Es absolutamente inigualable, a pesar de que fue totalmente olvidado y defenestrado durante varios siglos».

En su catálogo hay un gran apartado dedicado a la música creada en Italia en estos siglos, probablemente la más descuidada de toda esta época. Como ve no he dicho italiana, un tema siempre espinoso. ¿Por qué se reconocen escuelas –con lo complejo y poliédrico que es el término– como la franco-flamenca, la inglesa, la española, incluso la portuguesa como independiente de aquella, pero no hay un consenso respecto a una «escuela italiana»?

   Esto ocurre porque, a diferencia de España –aunque en nuestro país también había diferentes sensibilidades artísticas, una más castellana y otra más sevillana– y otros países, en Italia no existía aún una marcada unidad nacional, sino que se trataba de varias ciudades-estado, lo que conllevaba a nivel artístico ciertas escuelas y corrientes totalmente distintas entre sí. Existió una escuela veneciana muy potente, influida poderosamente por los franco-flamencos, pero también una romana, mucho más sobria y austera. Quizá la primera es mucho más desconocida, pues apenas se ha empezado a explorar en investigaciones y grabaciones hace relativamente poco tiempo. Hay también pequeñas tendencias dentro de esa gran realidad que era Italia por aquel entonces, que no se conocen apenas. Llevo tiempo dedicándole esfuerzo a editar música de compositores totalmente desconocidos, como Giovanni Giacomo Lucario, Giglio Napoletano o Francesco Portinaro, que tienen idiomas totalmente diferentes a los de la escuela romana preponderante o la escuela veneciana. La realidad de Italia es tremendamente compleja, y mucho más allá de Venecia y Roma, con pequeños centros –Parma, por ejemplo– que exploran un lenguaje que se distancia del de las tendencias predominantes. Es muy desconocida esa otra música italiana, la cual en mis viajes a archivos italianos estoy comenzando a conocer más a fondo; es, como bien ha indicado, el patrimonio musical más desconocido de Europa, el de una Italia en la que –como además tuvo una actividad tan intensa de publicaciones en imprenta– hay cientos de impresos de compositores en teoría menores que tienen el máximo interés y que espero sacar a la luz en los próximos años.

Hay, por el contrario, una clara ausencia de la música inglesa de este período, que es por otro lado de enorme calidad. ¿A qué se debe?

   Es sencillo: la música inglesa está mucho más explorada y explotada que el resto de repertorios. No sé si es que lo han hecho mejor, antes o más rápido, pero lo cierto es que la gran música inglesa está ya trabajada y, desde mi perspectiva, bien trabajada desde hace varios años. Hay ediciones disponibles de sobra, gratuitas, profesionales, amateurs…, así que creo que no es necesario. De todos los repertorios europeos es el que menos necesitado está de atención por mi parte.

«En Italia hay cientos de impresos de compositores en teoría menores que tienen el máximo interés».

Hablemos de su modus operandi. ¿En base a qué criterios escoge las piezas que quiere editar?

   Hay dos o tres fundamentales, siendo el primero de ellos la rareza del repertorio; tiendo a mostrar especial simpatía por las obras que considero extraordinarias, pero no sólo por su calidad, sino a veces también por su mera rareza: encontrarme una obra con tres sostenidos o cuatro bemoles en la armadura, por ejemplo, algo totalmente inusual, o que explora el cromatismo o las tesituras bien extremadamente altas, bien muy graves, o que tiene cánones especialmente complejos… Por otro lado, la prioridad máxima es que las obras provengan de fuentes que no están disponibles online, sino que es necesario viajar a un lugar concreto o pedir una reproducción de las imágenes. Entiendo que es más urgente o necesario realizar ediciones de aquellas fuentes que no están al alcance de todos. Por último, la calidad artística, obviamente, lo que implica que a veces tengo que interrumpir lo que estoy haciendo o un proyecto en el que estoy inmerso por encontrar en un archivo, o bien en unas reproducciones que me llegan, una obra de una calidad superior a lo que estoy haciendo en ese momento. Prefiero parar y editar algo que encuentro mucho más interesante, en dicho caso. El criterio fundamental es, por tanto, una combinación de todo ello. A veces, cuando se trata de compositores más trillados, como el caso de Carlo Gesualdo, trabajo en ello si veo que no existe una edición bien hecha disponible en su totalidad o de forma gratuita; en ese caso decido hacer una excepción y dedicar un trabajo más divulgativo de compositores bien conocidos, simplemente por el hecho de que no es fácil encontrar una buena edición o que esta resulta extremadamente cara.

«La prioridad máxima en la selección de obras es que provengan de fuentes que no están disponibles online, sino que es necesario viajar a un lugar concreto o pedir una reproducción de las imágenes».

El punto siguiente sería el de transcribir la obra para realizar la edición. ¿Cuál sería el aparato crítico fundamental o los puntos que nunca puede pasar por alto en cualquiera de las ediciones de Ars Subtilior Editions?

   No puedo pasar por alto, bajo ningún punto de vista, el no indicar apropiadamente en una edición si he modificado algo del original. Esto parece algo de Perogrullo o muy obvio, pero en muchas ediciones, más de las que nos podemos pensar, se pasa por alto. Dicho esto, intento reducir el aparato crítico al mínimo; no soy muy partidario de realizar comentarios muy extensos, porque normalmente lo que se cambia o lo que se ha de cambiar de una fuente original es poco. Aunque existen algunas obras con muchos errores, lo más usual es encontrar simplemente que el texto está mal alineado, por cuestiones de la imprenta en la época, así que no hay mucho que explicar, salvo que sea algo muy sustancial. Tiendo a realizar ediciones que sean útiles, prácticas y, al mismo tiempo, éticas y respetuosas con el material original.

Es importante para usted que se trate de ediciones performativas, es decir, prácticas, no que simplemente rescaten la obra y se coloquen en una biblioteca para su consulta.

   Por supuesto. Algo que implemento, pero que no suele hacerse en las ediciones musicológicas clásicas, es transportar, algo que le debemos en buena parte a Mapa Mundi, probablemente la primera editorial de polifonía renacentista para un gran público que ofreció ediciones directamente transportadas. Comparto que una edición tiene que ser lo más respetuosa con el original, como he dicho, pero también que tiene que poderse interpretar. De nada sirve una edición con tesituras totalmente incantables o que no se ajustan a la práctica de la época. En las obras en claves altas, es decir, escritas originalmente con la intención de transportarse para ser cantadas en un registro más grave, siempre hago lo propio, porque considero que se acercan más al sonido real que tendrían probablemente en su época. En ese sentido me alejo un poco de las ediciones de la musicología clásica. Creo que lo que hago está a medio camino entre lo musicológicamente más «académico» y un carácter muy pragmático.

«Tiendo a realizar ediciones que sean útiles, prácticas y, al mismo tiempo, éticas y respetuosas con el material original».

Un aspecto muy importante a la hora de editar, más en este tipo de repertorio, es el de la musica ficta o semitonia subintelecta, el cual implica decisiones artísticas por parte del editor. Háblenos de ello y cuál es su enfoque.

   Me parece que la musica ficta es precisamente el aspecto más complicado a la hora de editar música del Renacimiento, porque se trata de un mundo conocido para los intérpretes y compositores de la época, pero que a nosotros nos es totalmente ajeno. En la actualidad nos resulta totalmente extraño no tener todos los signos o todas las indicaciones claramente expuestas en la partitura, mientras que para ellos era normal omitir y ahorrar información si se daba por sobreentendida. En ese sentido, considero que mis ediciones intentan ser bastante arriesgadas en la aplicación de la musica ficta, porque me acerco más a cómo tenía que sonar la música entonces que a nuestra imagen sonora idealizada. Hablo sobre todo de la utilización de esas alteraciones y de la aparición de disonancias que bajo los oídos académicos decimonónicos eran totalmente inaceptables, pero que en el siglo XVI eran absolutamente usuales. La música franco-flamenca de mediados de ese siglo está repleta de disonancias que a nuestros oídos pueden resultar muy agresivas, pero esa era la forma que tenía de sonar la música entonces, era el estilo de su época. Esas alteraciones se omiten de forma casi total en las ediciones clásicas, porque se consideran malsonantes y discordantes con la imagen que se tiene de la música del Renacimiento. Sin embargo, es importante tener claro que esa es la música real del Renacimiento, no la que se nos ha querido vender durante décadas. Creo que soy mucho más respetuoso con el espíritu y el sonido real de aquella época. Los encargos que he recibido –como el que ya mencioné de Beauty Farm, por ejemplo– han ido dirigidos precisamente hacia ese punto de aplicar la musica ficta tal como debe aplicarse y no como queremos que suene. Esta es una mentalidad que todavía persiste en muchas ediciones, que cercenan por completo cualquier idea de sonoridad real de aquella música. En cierta ocasión, Bruno Turner me dijo que él desearía poder editar –al hilo de una obra de Bernardino de Ribera– las obras con la libertad que edito yo la musica ficta. Soy consciente de que no es comercialmente aceptable ni representa un sonido tan ideal, pero es sin duda mucho más fidedigna.

«La música franco-flamenca de mediados del XVI está repleta de disonancias que a nuestros oídos pueden resultar muy agresivas, pero esa era la forma que tenía de sonar la música entonces, era el estilo de su época».

Entiendo, por tanto, que en su opinión gran parte de la música renacentista que aparece grabada desde hace décadas está sónicamente idealizada, al oyente no le está llegando una representación fidedigna de lo que pudo ser.

   Por supuesto, lo que está llegando no es sino una imagen totalmente falseada de los compositores, sobre todo del mediados del siglo XVI. Hay una gran cantidad de grabaciones, de muchos de los grupos considerados clásicos en las últimas décadas, que están totalmente distorsionadas porque falta toda o gran parte de la musica ficta y una imagen sonora real de la música del Renacimiento. Así, una gran parte de las ediciones y la gran mayoría de las grabaciones no se atreven a llevar a cabo esta visión, porque creen que no va a ser comercialmente aceptable.

«Nos está llegando una imagen totalmente falseada de los compositores, sobre todo del mediados del siglo XVI, falta un retrato sonoro real de la música del Renacimiento».

¿Cuál es el futuro de Ars Subtilior Editions: hacia dónde cree que se dirige y hacia dónde quiere que llegue?

Me gustaría poder terminar todo lo que tengo en mente, es decir, unos ciento veinte proyectos planificados para los próximos años, más aquello que siga encontrando en los archivos que aún me quedan por explorar. Me encantaría, pero realmente no sé si tendré vida suficiente para terminarlo, aun al ritmo al que voy actualmente. Esa es la única pretensión que tengo, en verdad. Si logro que se interprete y grabe una mínima parte de la música que estoy encontrando, me daría realmente por satisfecho. Que se grabe e interprete, que es para lo que está, no tiene otra intención.

«Si logro que se interprete y grabe una mínima parte de la música que estoy encontrando, me daría realmente por satisfecho».

N.B. Todas las obras que ilustran esta entrevista, a excepción del rondeau «Fumeux fume par fumée», las Lamentatio de Filipe de Magalhães y «Deus tu scis» de Luzzaschi han sido grabadas utilizando las ediciones de Jorge Martín en Ars Subtilior Editions.