ENRIQUE GARCÍA ASENSIO: «La pandemia ha sido una tragedia para la música»

ENRIQUE GARCÍA ASENSIO: «La pandemia ha sido una tragedia para la música»

Una entrevista de Aurelio M. Seco / @AurelioSeco | Fotos: Fernando Frade / CODALARIO 
Enrique García Asensio es historia viva de la música española. Alumno en su día de uno de los mayores genios que ha dado el arte de la dirección orquestal, Sergiu Celibidache, García Asensio se ha convertido con el tiempo en el mejor embajador del rumano, perfeccionando incluso algunos aspectos técnicos del poderoso legado celebidachiano. Maestro de maestros, las enseñanzas de Enrique García Asensio están detrás de algunos de nuestros más destacados artistas. ¿Quién no conoce a Enrique García Asensio? Millones de españoles recuerdan con cariño aquel inolvidable y pionero programa de El Mundo de la Música, de TVE. Pero más allá del García Asensio entrañable y mediático está el gran maestro de la dirección, importantes premios internacionales, decenas de relevantes grabaciones con algunos de los más destacados músicos de los siglos XX y XXI, un legado, en fin, de importancia histórica.

Empecemos hablando de Celibidache ¿Qué es la Fenomenología? 

La fenomenología es la ciencia que estudia los fenómenos de los sonidos no interpretables, es decir, que no admiten otra versión. Yo siempre pongo este ejemplo para que se entienda: si yo tengo un lápiz en la mano y alguien me dice que es un ramo de flores, se equivoca. 

Sin embargo, hay gente que haciendo música te dice que tiene un ramo y la gente se lo cree. Si un autor escribe una obra y pone la corchea igual a 60 en un dos por cuatro, y un señor en vez de llevarlo a cuatro lo lleva a dos o a uno está diciendo que tiene un florero en la mano. Le pongo otro ejemplo: si hay una armonía en la que el acorde de séptima dominante resuelve a la tónica o al sexto grado, es decir, que reposa, si yo golpeo en el do, estoy diciendo que tengo un ramo de flores en lugar de un lápiz, porque si le doy fuerte a la tónica, aunque no deja de resolver, crea una tensión falsa. En la dinámica no influye la armonía. No existe otra versión posible, porque aunque la hagan, fenomenológicamente la dominante resuelve en la tónica. Es algo que está en la naturaleza. La armonía es producto de los armónicos naturales que creó Dios. Beethoven en un determinado momento del tercer tiempo de su Quinta sinfonía, pone un sforzando en una resolución. Ello le obliga a hacer unas repeticiones para eliminar las tensiones que ha creado. Es decir que lo hizo voluntariamente porque era genial.

En el tercer tiempo de la Segunda sinfonía de Schumann hay un fragmento en el que los contrabajos y violines en cada compás tienen más tensión que el anterior, y hay gente que como sube la tensión, aceleran. También están los que cuando se hace un crescendo corren o un diminuendo frenan. Es una asociación fatídica internacional, un vicio. El que lo aprende y trata de corregirse, puede hacerlo. Si el autor lo ha pedido lo haces, pero lo que se quiere decir cuando hay un crescendo no es que se haga un acelerando.

«La armonía es producto de los armónicos naturales que creó Dios»

¿Hay que respetar siempre lo que pone el compositor en la partitura?

Yo pretendo respetarlo siempre, porque pienso que no es un estúpido y que es más inteligente que yo, así que procuro hacerlo.

Usted habló con Sergiu Celibidache hasta sus últimos momentos.

Sí, trabajé con él desde junio de 1960 hasta un mes antes de su muerte. Entonces hablé con él por teléfono, cuando estaba ya en «el Molino», en Neuville-sur-Essonne a diez kilómetros de Nemours. Cuando se encontró mal del corazón le llevaron al hospital de Nemours, que es donde falleció, precisamente por un problema cardíaco. Me enteré de su muerte por Radio Nacional de España. Me llamaron para que dijera algo sobre él y así me enteré. Les dije que no podía hablar, por el impacto de la noticia. Decidí irme para asistir a su entierro, pero antes hubo una misa córpore insepulto. A las ocho de la mañana llegué al hospital de Nemours, donde Celibidache había fallecido y me llevaron a una cámara donde se encontraba su cuerpo. Me lo encontré vestido de frac en una camilla y bajo un crucifijo que presidía la pared. En la sala sólo había una silla. Yo no pretendía verlo cuando llegué, pero un enfermero me llevó allí, donde estuve alrededor de media hora, a solas con él. Imagínese las cosas que se me pasaron por la cabeza. Más tarde escribí un artículo sobre aquello.

¿Celibidache era católico?

Yo no sé si era católico, pero a él en la iglesia le hicieron un funeral católico. Mucha gente decía que era budista. Yo sé que fue a los monasterios zen, pero no sabría decir lo que era. No tiene importancia eso en estos momentos. Además, a él no le gustaba hablar de eso. Él con frecuencia ponía las manos como los indios, como hace Zubin Mehta. Mehta fue la única persona que cuando estuvo enfermo fue a verlo. Cuando murió Celibidache Mehta dirigió la Novena sinfonía Bruckner con la Filarmónica de Múnich.

«Zubin Mehta fue la única persona que cuando Celibidache estuvo enfermo fue a verlo»

Pero usted también solía hablar con él.

Sí, le consultaba cosas y me preocupaba por su salud. Celibidache tenía un problema serio de salud: su organismo creaba unas toxinas que le atacaban las articulaciones de las piernas. Los brazos los tenía bien, pero no podía doblar los dedos. Cuando tocaba el piano no podía doblarlos. También era un hombre que comía mucho. En los últimos años tenía que dirigir sentado porque ya no podía estar de pie. Recuerdo cuando la representante Felicitas Keller lo traía a la Orquesta Nacional, y en una ocasión, Carmelo Bernaola, Carmelo Llorente y yo lo tuvimos que llevar a la silla de la reina para que pudiera entrar en el Hotel Suecia, que era donde siempre se quedaba, porque Keller era sueca. Ya no podía subir los cuatro escalones de la entrada del hotel.

¿Usted fue asistente de Celibidache?

Sí, pero no para dirigir, sino sino para asistirle a dar clase en 1960 cuando empecé a estudiar con él. A los 20 días ya me cedía el «grupo de los torpes» porque fui el que mejor capté su técnica. Se puede decir que fui asistente para ayudar a enseñar a sus alumnos. Con algunos lo conseguía y con otros no. Yo no he nacido para ser torero, aunque a mí me han gustado los toros y jugar al futbol. 

¿De qué equipo es?

Del Valencia pero me da unos disgustos horribles. Ayer perdió uno cuatro.

¿Celibidache tuvo alguna vez un asistente de dirección?

Que yo sepa nunca tuvo asistente orquestal fijo. En Munich yo no estuve todo el tiempo con él, así que no sé si allí lo tuvo. Después de la época de Siena, impartió cursos de fenomenología musical y teoría pero no de técnica porque él ya no estaba bien. 

Recuerdo la última vez que dirigió en España la Filarmónica de Múnich. Hizo la obertura de La forza del destino de Verdi. Cuando fui al ensayo general al Auditorio Nacional, su interpretación no tenía nada que ver con lo que yo había estudiado con él en cuanto a tiempos. Era mucho más lento. Fuimos a comer y yo me dije, tengo que preguntarle porque no voy a perder la oportunidad. Mire maestro, esta mañana en el ensayo cuando ha hecho La forza, le juro a usted que yo tengo en mi cabeza un video grabado de todo lo que usted hizo en Siena. Se lo puedo repetir como una cinta magnética y no tiene nada que ver con lo que ha hecho usted en Madrid, ¿por qué? Él me dijo: «En aquella época yo no oía tan bien como ahora, y yo para poder oír todo lo que está en la partitura necesito un poco más de tiempo». Pero maestro, usted a mí me dijo en su momento que debía ser prestísimo, que aunque la cuerda no pudiera dar todas las notas, tenía que ser algo arrollador… Y él me dio aquella respuesta. Yo qué sé… Él siempre decía que los tempi en la música dependía de muchas cosas. Las pruebas acústicas muchas veces no sirven, porque las salas cambian acústicamente con gente y vacías. 

«Las pruebas acústicas muchas veces no sirven, porque las salas cambian acústicamente con gente y vacías»

¿Es verdad que Celibidache hablaba bien de Víctor de Sabata?

Sí, pero del que mejor le he oido hablar bien era de Franco Ferrara. Yo fui muy amigo de Ferrara. Me daba consejos y le contaba mis cosas. Cuando vi que él estaba en el tribunal del Premio Mitropoulos le pregunté: maestro, ¿debo presentarme al Premio Mitropoulos? «Caro García, coja una moneda y si sale cara, vaya». Cogí una moneda con la cara de franco, salió cara, y fui. El presidente del jurado era Leonard Bernstein y le caí en gracia porque gané el concurso. También estaba Aaron Copland, Carlos Chaves, Franco Ferrara… Estuve un año como director adjunto de la Sinfónica Nacional de Washington. 

Yo he aprendido de Celibidache muchísimo. Era como mi segundo padre. De mi padre aprendí violín. Él era muy intuitivo y yo también. Si uno tiene esa intuición se puede hacer la música bien, pero la intuición a veces falla, y a mí me ha fallado en ocasiones. Cuando aprendí fenomenología, me di cuenta de que había cosas que hacía mal y otras muy bien pero por instinto, no por conocimiento científico del asunto.

Cuando empecé a dirigir en 1962 como titular de la Filarmónica de Las Palmas, todavía tenía yo esa parte instintiva muy fuerte. Del 60 al 63 estudié con Celibidache y entonces estaba muy influenciado por él, y trataba sin querer de imitarlo, aunque se me veía. Es algo que también se me ve hoy en día, aunque no le imite para nada. La técnica también la he evolucionado, y corregido cosas que él decía en italiano, y que yo luego he sistematizado y hecho en el libro que he escrito, que lleva por título Dirección musical, la técnica de Sergiu  Celibidache. Por ejemplo, cuando él habla de los compases dispares de segundo grado, yo los llamo regulares e irregulares. Celibidache decía con frecuencia que estaba escribiendo un libro sobre técnica pero cuando falleció nadie lo encontró.

«Celibidache decía con frecuencia que estaba escribiendo un libro sobre técnica pero cuando falleció nadie lo encontró»

¿Cómo era Celibidache?

Era un hombre que tenía unos contrastes de personalidad tremendos. Había veces que lo matarías, y otra veces… El primer año que yo estuve en Siena me quedé sin dinero y me fui a ver a Celibidache a una semana de terminar el curso, cuando iba a empezar él los ensayos del concierto, porque afirmó que ninguno de nosotros estaba preparado para hacerlo. Y entonces le dije al maestro, es que estoy esperando un giro de mi padre, pero no llega, y sólo me quedan 2000 pesetas para los billetes de vuelta a Madrid y me tengo que ir mañana porque no tengo dinero. Me echó una bronca terrible, metió la mano en el bolsillo, sacó dos billetes de diez mil liras, me grita, y me los da.. «Pues tú no te vas», me espeta. A los tres o cuatro días llegó el dinero y entonces se lo devolví.

El día que me sacó a dirigir por primera vez en el 60, yo estaba asustadísimo y temblaba mucho, tanto que mi batuta no paraba de moverse. Eran todo anacrusas. Me temblaba todo y yo debía dirigir la Cuarta sinfonía de Beethoven. Cuando me coloco en posición para empezar, me dice, «Erique» (Nunca conseguí que me llamara Enrique) «Como pretende usted controlar a 80 músicos si no es usted capaz de controlarse a sí mismo». Me sentó y no dirigí. En ese momento yo lo habría matado, pero tenía razón. Desde aquel día no me ha vuelto a temblar la batuta. Hay ejercicios para auto controlarse. ¿Qué sensación da a los músicos ver a alguien temblando dirigir una orquesta?

¿Cuál es su mejor alumno?

Tengo muchos muy buenos, pero el mejor no sé cuál es. Depende, unos tienen unas cualidades y otros otras. A mí me interesa que tengan un nivel.

¿Se puede decir que hay directores mejores que otros?

Claro que hay directores mejores que otros, según criterios musicales, técnicos… Unos son mejores que otros. Yo veo directores que no dirigen con la técnica de Celibidache y que lo hacen perfectamente. ¿Es Celibidache mejor que Karajan, Kleiber, Jochum, Fricsay….? He visto directores fenomenales, que yo admiro muchísimo y que no tienen nada que ver con Celibidache y que lo hacen muy bien. Y conozco directores jóvenes que no dirigen como yo y hacen un gran trabajo.

«He visto directores fenomenales, que yo admiro muchísimo y que no tienen nada que ver con Celibidache y que lo hacen muy bien»

¿Con qué directores disfruta?

Lorin Maazel, Zubin Mehta… Barenboim es un músico impresionante. Conmigo ha tocado los dos conciertos para piano de Brahms en un solo concierto. Mi hermano era muy amigo de él y de sus esposa, Jacqueline du Pré, que era compañera de mi cuñada. Habían estudiado juntas violonchelo. Cuando yo iba a Londres, Du Pré venía a comer a casa. Respecto a Barenboim, mi hermano decía: «yo no sé cuando Daniel Barenboim se aprende las partituras». Estaba dirigiendo en EEUU todas las orquestas, cruzaba el charco y a los dos días empezaba el ciclo de las 32 sonatas de Beethoven. ¿Pero si no habrá podido ni sentarse al piano y se pone a tocarlas todas, en siete días? Es impresionante. Es lo mismo que cuando Celibidache nos dijo:  «hacedme vosotros el programa cuando yo dirija el concierto». Fuimos al archivo de la Chigiana y elegimos una parte de obras del curso y otra que no. Él había dicho que podría dirigir cualquier obra del repertorio normal de una orquesta. Yo, en aquel momento, no sabía que existía una obertura de Rossini de La scala di seta y dije: «Vamos a ponérsela». Y la escribimos a máquina. Cuando se la enseñamos, Celibidache miró el programa como despectivamente y únicamente dijo: «bueno». A las diez de la mañana había ensayo. Se puso delante de la orquesta y dijo: «La scala di seta», y se puso a dirigirla. Cuando uno ve estas cosas piensa que estamos ante un extraterrestre. Eso no es normal, porque yo no le vi usar partituras en ningún momento. 

Otro día fui a buscarlo a Barajas. Yo tenía entonces un SEAT 600 azul y él casi no cabía en el coche. Para que no subiera escaleras, la Orquesta Nacional organizó los ensayos en el Instituto Ramiro de Maeztu, donde por cierto yo grabé discos con Alfredo Kraus. Era verano y se trataba de ensayar para ir al Festival de Santander. Celibidache hacía un programa y Rafael Frühbeck de Burgos y yo, otro, con la Orquesta de RTVE. Celibidache empieza su ensayo, saluda a la orquesta y dice: «El pájaro de fuego». Y yo, nervioso, me acerco y le digo: «Maestro, es que son las tres danzas de Petrushka. «Ah bueno», responde, «pues las tres danzas de Petrushka», y en ese mismo instante se puso a ensayar. Fue algo extraordinario. Hay mucha gente que dirige de memoria y no tiene idea de lo que hay en la partitura. Yo a Celibidache no lo he visto dirigir nunca con partitura salvo para acompañar a solistas. Lo hacía así porque había tenido experiencias terribles con grandes solistas y se dijo a sí mismo que nunca dirigiría de memoria los acompañamientos. 

No dirigía Mahler.

No, él nunca hacía Mahler. La primera vez que vino a Madrid yo tenía programado los  Kindertotenlieder y pensé que no querría venir por sus reticencias ante este compositor. Él no quería dirigir sinfonías de Mahler porque decía que no eran sinfonías. Que eran obras bonitas pero no sinfonías. La sinfonía se llama así porque tiene una forma, y las de Mahler, y yo he dirigido varias, y me lo paso muy bien haciéndolas, desde el punto de vista estructural no se parecen a ninguna sinfonía. Son una serie de obras muy sui generis.

¿Qué piensa cuando ve que una orquesta pone los contrabajos a la izquierda?

De eso podría hacer una conferencia. Cuando tú tienes un cuarteto solista vocal para hacer la Novena de Beethoven o el Réquiem de Verdi, tienes soprano, alto, tenor y bajo. Ese es el orden. El equivalente a la voz humana en la cuerda es el siguiente: los violines son los sopranos, las violas las contraltos, que en francés se llama alto, el tenor el violonchelo y el bajo el contrabajo. Si tú pones los violines primeros a la izquierda y los segundo a la derecha están separando los sopranos por naturaleza, con el agravante de que los violines segundos tienen las eses mirando para dentro del escenario y sonarán menos al público.

Hay muchos grandes directores que no saben colocar la orquesta. ¿Por qué digo yo hay que colocarla así? Entre otras cosas, porque las violas están enfocadas hacia los violines segundos, para que estos se orienten de cómo suenan ellas. «El tonto del pueblo es el violín segundo», decía Ceblidache, que siendo soprano están en la zona tonta. ¿Por qué las trompas tienen que estar a la derecha del director?, porque si los pones a la izquierda su sonido se va fuera del escenario. Las trompas tienen que estar a la derecha, al lado de la tuba, que es de la misma familia. Los directores hacen verdaderas barbaridades. Lo que no me han explicado es por qué hacen esas cosas, pero yo sí les puedo explicar a ellos el porqué.

¿Por qué cree que ponen los contrabajos a la izquierda?

Lo hacen siguiendo el sentido del piano. En cualquier caso, el director que proviene de la cuerda y ha tocado estos instrumentos, consigue mejor sonido de la orquesta. 

«Hay muchos grandes directores que no saben colocar la orquesta»

Usted conoció a Ataúlfo Argenta

Sí, también grabamos zarzuelas en el Monumental por las mañanas. Recuerdo que un día estábamos grabando La corte del faraón, y Ana María Iriarte tenía que cantar el famoso «Ay, ba». Entonces estaba la censura que era muy puñetera y les obligaban a cambiar el texto: Tenían que decir «Ay vamonos pa donde sea» en vez de «para Judea». Entonces Argenta le dijo a Iriarte: «tú di el original y ya veremos cómo lo solucionamos». «Ay maestro es que a mí me da mucha vergüenza, yo no hago eso», respondió Ana María. «Tú no pero nosotros sí», le espetó Argenta. Él tenía una personalidad impresionante, una mirada que transmitía. Yo he tocado mucho con él. Tengo un autógrafo que dice: del amigo de su padre. Con su hijo Fernando Argenta he hecho muchos programas, porque como todo el mundo sabe yo hice El mundo de la música en TVE, pero también he tenido que ir al Conciertazo de Fernando siendo director de la Sinfónica de la RTVE y de la Banda Sinfónica de Madrid

¿Cómo ve la situación de la «música clásica»?

Yo lo veo muy mal, pero es culpa de muchas cosas. La pandemia ha sido una tragedia para la música. Las orquestas que son estatales y tienen asegurado el sueldo más o menos se han salvado, pero las que no son así están teniendo problemas e incluso desapareciendo. Le ha pasado esto a muchas orquestas en Europa y EEUU. Sobre todo allí, porque dependen de la taquilla. Yo estoy listo mañana para dirigir lo que sea, pero es que no me llaman de ningún sitio. Casi no hay trabajo. Mi propia hija mayor, que es concertino de la Orquesta de Valencia, ha estado días hospitalizada con oxígeno y todavía no le han dado el alta. 

¿Qué música oye Enrique García Asensio?

Yo estudio partituras. A mis alumnos les digo que no oigan discos cuando estudien una sinfonía porque se pueden dejar influir, pero yo puedo oír cualquier versión y no me influye en absoluto, porque sé perfectamente lo que quiero. Son ya 84 años.

¿Qué obras le gustaría hacer que no haya hecho?

La Sinfonía de los mil de Mahler. Aunque no sea una forma sinfonía, la música de Mahler me gusta. Yo he dirigido la primera, segunda,  tercera y sexta sinfonías. La Segunda sinfonía es una maravilla. A quien no le guste eso…

Sique yendo además a muchos conciertos.

Sí, no pude ir recientemente al de Juanjo Mena, pero sí al homenaje que la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE han hecho a Antón García Abril.

«La pandemia ha sido una tragedia para la música»

¿Es el Concierto para piano de Antón García Abril el mejor que haya escrito nunca un compositor español?

A mí me gusta mucho. Yo dirigí su estreno en febrero de 1967 con Esteban Sánchez y la Orquesta de RTVE. También lo grabé con Guillermo González en disco con la Sinfónica de Madrid. He hecho otros conciertos para piano, el de Enrique Gomá, el de Miguel Asíns Arbó, uno de José María Morales, que tocó José Tordesillas…

¿De qué trabajo se siente especialmente orgulloso?

De todos los que he hecho con Teresa Berganza y la English Chamber Orchestra. El disco que hicimos con las oberturas de Rossini obtuvo un 9 en la revista Diapasón de París. Creo que está muy bien. Con Alfredo Kraus he grabado diez zarzuelas enteras. Kraus tenía una técnica y una voz muy personal que le iba bien a él. Era un hombre muy accesible. Yo le conocí desde el principio, cuando estuvo en el Teatro de la Zarzuela y hemos hecho muchas cosas y conciertos, en la Plaza de Salamanca, en Las Palmas de Gran Canaria, en Zaragoza, donde hicimos un homenaje a Fleta. Se grabó en disco en directo y ganó el premio al mejor disco de grabación española. Kraus tenía entonces 73 años y daba los do de pecho como si tuviera 23. Tampoco olvidaré aquel Concirto número 2 de Brahms con Claudio Arrau, que por cierto no se pudo poner en televisión porque se pasó todo el concierto tosiendo. Se había puesto malo pero en los ensayos no tosía. También recuerdo el Tercer concierto para piano de Beethoven con Wilhelm Kempff en Roma, o mis colaboraciones con Ashkenazy, Barenboim y el gran violinista polaco Henryk Szeryng. Él exigía en su contrato que le acompañara yo porque si no no venía. Tengo una grabación del Concierto de Beethoven en el Teatro Real que es una maravilla. 

Fotos: Fernando Frade / CODALARIO
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