EL GRAN TEATRO DEL MUNDO: «En el Barroco francés encontramos una teatralidad y frescura muy atractivas»

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO: «En el Barroco francés encontramos una teatralidad y frescura muy atractivas»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Mati Eidelman [portada y n.º 1-3] y May Zircus [n.º 4-5] / Vídeos FIAS 2024: cortesía de ARTE
Se trata de una de las agrupaciones emergentes más brillantes del panorama, si es que todavía puede denominarse de tal manera a un conjunto con casi diez años de carrera y un nivel estratosférico como el que tiene El Gran Teatro del Mundo. Este ensemble, nacido en Suiza y de esencia española, está conformado por instrumentistas de los mejor formados en interpretación historicista en Europa durante los últimos años. Con un planteamiento de alta especialización en el inhabitual Barroco francés, al menos para una agrupación no francesa, han logrado situarse como una de las más interesantes alternativas a todo lo que llega de la creación en los siglos XVII y XVIII. Dicen querer plantear perspectivas distintas a esos repertorios, manteniendo una visión historicista que bebe de las fuentes, tomándola como inspiración y no como un planteamiento que constriña al intérprete o cercene su libertad creativa… CODALARIO se reunió con su núcleo duro, conformado por Miriam Jorde [MJ], especialista en oboes históricos, el violagambista y violonchelista Bruno Hurtado [BH], además de su director artístico, el clavecinista Julio Caballero [JC], en una fluida e intensa conversación de casi dos horas en una de las estancias del Institut Français de Madrid, a quien agradecemos su muy amable acogida. En ella hablamos sobre sus intereses, la visión de los repertorios, el historicismo, el presente y futuro, sus grabaciones y la complejidad de un panorama siempre muy exigente con el artista, entre otros asuntos.

   Cuando uno se encuentra con el nombre de su ensemble puede haber un momento de duda sobre si se trata de una agrupación musical o de índole más interdisciplinar. ¿Por qué esa ilusión directa a la inmortal obra de Calderón de la Barca?

[JC] Cuando fundamos el conjunto, allá por 2015/2016, tuvimos varias razones para ponerle este nombre…

[MJ] Cierto, aunque hubo una razón fundamental, que fue el detonante de todo. Yo estaba un día en una clase de armonía en la Schola Cantorum de Basel, y por algún motivo que no recuerdo el profesor nos habló de Calderón de la Barca y mencionó precisamente su obra El Gran Teatro del Mundo. El impacto de esa idea barroca del mundo como un teatro, en el que cada uno juega e interpreta su rol, tuvo mucha influencia en toda Europa. En esos días estábamos justo planteando nombres posibles para el grupo, así que se puso sobre la mesa. Pensamos en si queríamos un nombre que fuera español, porque es cierto que siempre se escogen nombres ingleses, franceses, italianos o latinos, que parecen más atrayentes, pero realmente nos apetecía que sí fuera español. Además, la idea de una obra del Barroco español con tanta influencia a nivel europeo nos parecía muy adecuado para lo que estábamos buscando.

[JC] Creo, además, que el nombre se corresponde a la perfección con la idea que tenemos del trabajo de músico o intérprete, pues de la misma manera que los personajes de El Gran Teatro del Mundo son justamente eso, personajes, a su vez tienen la sensación de que han nacido para eso, es su misión en el mundo y de alguna manera el personaje y la persona se vuelven indisociables. Así, nos parece que un músico, cuando está en un escenario, expresa sensaciones que, por suerte, no siempre experimenta de manera real, pero la distinción entre lo que uno siente y lo que está interpretando se hacen también indisolubles. Nos pareció muy apropiado en ese sentido.

[MJ] Además, la sonoridad que tiene el nombre nos gusta, y es cierto que suele llamar la atención.

«El impacto de esa idea barroca de Calderón del mundo como un teatro, en el que cada uno juega e interpreta su rol, tuvo mucha influencia en toda Europa».

   Y la segunda gran sorpresa viene justo después, cuando uno descubre que, tratándose de un conjunto de esencia española y con tan clara alusión «calderoniana», dedican la mayor parte de su tiempo y esfuerzo a los repertorios del Barroco francés. Háblennos de por qué esa inclinación tan definitoria hacia esos repertorios y si la tuvieron muy clara esta desde el inicio de la formación.

[JC] Tengo la sensación de que hoy en día las identidades nacionales están más compartimentadas que en el siglo XVII, que era una idea, la de nación, que no existía como se entiende ahora. Debemos tener en cuenta, además, que en Francia tocaban música italiana o española, porque los países, a través de las casas reales y del pueblo, se mezclaban continuamente. Ahí está el caso de Louis XIV, que se casó con una española –además su madre era española y su abuela italiana, Maria de’ Medici–. Cada uno de estos personajes llevaba a la corte de turno sus propias influencias, dando lugar a un conglomerado, aunque con sus particularidades, cuya mezcla de músicas era mucho más rica de lo que cabe pensar en la actualidad. Es fácil y común simplificar la historia, en muchos sentidos, y compartimentar excesivamente algunos aspectos para comprenderlos mejor, pero es cierto que a veces caemos en el error de ver las cosas más cuadriculadas de lo que eran. Dicho esto, como grupo a veces sentimos que hemos podido estar en tierra de nadie, en el sentido de que somos un grupo español que hace música francesa…

[MJ] En realidad somos un grupo español muy variado, porque es cierto que el director artístico es español y algunos miembros también, de los que hemos estado ahí desde el principio, pero ni mucho menos todos los miembros lo son.

«En la Francia del XVII, como en otros países, la mezcla de músicas era mucho más rica de lo que cabe pensar en la actualidad»

   Asignarle una nacionalidad a un conjunto no es siempre fácil. Hay casos en los que es muy evidente, porque el grupo nace en un lugar concreto y la mayoría, por no decir todos, son o residen en ese mismo lugar. Pero en su caso, en el fondo se trata de una agrupación surgida en Suiza, aunque es cierto que con esencia española. Quizá se pueda hablar de un conjunto europeo, simplemente, sin tener que etiquetarlo todo. Más allá de eso, retomando la cuestión anterior, es una rara avis que un conjunto español, o al menos conformado por varios intérpretes españoles, se interese tanto por un repertorio que se hace poco, en comparación con otros, y que en España es prácticamente inexistente, estando, además, vedado casi exclusivamente a las agrupaciones francesas. ¿Por qué tomar el riesgo que supone dedicarse a algo que exige transitar una senda más complicada?

[JC] Desde el principio sentimos que en los repertorios franceses teníamos cosas que decir, porque es una música que no se ha hecho mucho fuera de su país y además plantea unas particularidades muy marcadas que la hacen muy distinta a otras. Además, con la Revolución Francesa, incluso antes con la querelle des Bouffons, perdió popularidad y acabó desapareciendo. Es decir, no tuvo una continuidad como sí sucedió con el estilo italiano o alemán de finales del XVIII, que en el fondo no deja de ser el estilo en el que acabarían componiendo Gluck, Haydn o Mozart, y así prácticamente hasta nuestros días.

[MJ] Esto es importante, porque muchas veces se dice que por ser francés se tiene una intuición especial para hacer esta música. En absoluto. Precisamente porque es un estilo que no llega hasta la actualidad, hay que empezar a aprenderlo desde cero. Es un lenguaje que desapareció en su día y al que le continuó otra cosa muy distinta.

[JC] Exacto. Es que los franceses, ya a principios del siglo XIX no sabían tocar música francesa anterior. Incluso Camille Saint-Saëns, cuando empieza a investigar sobre aquella música, tampoco termina de entender ya en qué consiste. No tiene sentido creerse los herederos de nada. Afortunadamente hay muchísimo repertorio y numerosas fuentes, tanto francesas como extranjeras, que nos explican cómo interpretar aquellas músicas de forma bastante detallada. Me parece que el hecho de que los franceses se consideren los herederos de ese estilo no es algo aislado, pues sucede también con los italianos con la música de su país y en otros países. Quizá Bach y Handel, por ejemplo, dado que han alcanzado una mayor popularidad o por alguna razón que no acabo de comprender, sí que se han entendido como una especie de patrimonio europeo, o incluso de la Humanidad, pero con otras escuelas nacionales barrocas no ha sucedido esto y siguen estando muy compartimentadas.

   Por tanto, cuando se fundó nuestro grupo sentíamos que podíamos aportar algo a este repertorio, y además se adaptaba muy bien a nuestro instrumentario, dado que cuando comenzamos teníamos una flauta de pico, un traverso luego, un violín, luego fueron dos, tiorba, viola da gamba o basse de violon, clave y oboe. Por supuesto que podríamos haber pensado en centrarnos en música de cámara alemana de principios del XVIII, por ejemplo, en la que hay muchísimas obras para una formación así, pero en la música barroca francesa encontramos una teatralidad y frescura que nos resultan muy atractivas.

«Muchas veces se dice que por ser francés se tiene una intuición especial para hacer esta música. En absoluto, porque es un lenguaje que desapareció en su día y al que le continuó otra cosa muy distinta».

[MJ] Además, en la música francesa muchas veces no se especifica el instrumento concreto para que el que se compone. Te puede indicar dessus [soprano, en la tesitura de los instrumentos agudos], por ejemplo, pero te permite jugar mucho con los instrumentos, mezclarlos, tocar con uno o con más una misma línea… Es algo que nos gustaba mucho, poder experimentar en este sentido e intentar crear unísonos bonitos y bien hechos, algo en lo que llevamos empeñados mucho tiempo.

[JC] Y tanto… No es nada fácil tocar en unísono con un montón de ornamentos y varios instrumentos distintos. De la misma manera –quizá es un poco banal la metáfora– que en el siglo XVII los franceses comienzan a crear la gastronomía y a refinarla como no se había visto antes, mezclando sabores que crean un tercer sabor que no tiene nada que ver con los elementos que se mezclan, parece bastante claro que a los músicos de entonces les gustaba mezclar timbres –el ejemplo de Lully es muy claro, siendo el primero en utilizar oboes y fagotes en una banda de cuerda, por ejemplo–, como así aparecía mencionado claramente en los prefacios de algunas obras de François Couperin, que especifica que tocaban este o aquel instrumento al unísono. Podían utilizar flauta, violín u oboe y una línea de bajo continuo en la que se podían encontrar un fagot y una viola da gamba, pero en la partitura únicamente presentan dos líneas escritas. Ellos disfrutaban del resultado que generaba esa mixtura de diversos timbres.

«Nos gusta mucho experimentar con los timbres e intentar crear unísonos bonitos y bien hechos, algo en lo que llevamos empeñados mucho tiempo».

   Ustedes dicen partir de la convicción de que una interpretación coherente con la estética de la época y sincera es capaz de despertar las emociones universales que encierra el repertorio barroco y, de esta manera, llegar con fuerza al público de hoy. ¿Hasta qué punto consideran que son posibles ambas cosas y de qué forma las intentan implementar en su forma de trabajar?

[BH] Es cierto que, dentro de los diversos estilos musicales del Barroco, el francés es quizá el que requiere un poco más de digestión, es decir, parece más consumible o al menos más directo que el estilo italiano, por ejemplo. El francés necesita un poco más de paciencia, quizá, o también un poco más de información.

[JC] No sé, quizá no del todo. Piensa en las danzas. Una danza bien tocada… No hay nada más inmediato que eso. Considero que parte del miedo que tienen los programadores es justamente que sea un estilo más difícil o abstracto, pero me parece que en realidad tiene una inmediatez muy notable. Georg Muffat decía que cuando oyes una danza francesa bien tocada, inmediatamente tu pie empieza a marcar el pulso y te entran ganas de bailar. Es algo totalmente cierto. Quizá te refieres a algunas partes más complejas, abstractas o filosóficas del repertorio, ahí puede ser cierto, pero mucha parte de su música es muy directa. Quizá la música más densa o menos inmediata esté en algunas obras de Marin Marais o Marc-Antoine Charpentier, en las que desarrollan un estilo un poco más abstracto y un gusto por armonías más complejas.

[MJ] Ya en su época esta música estaba perfectamente pensada para que resultara atractiva al público. Es cierto que hoy día somos menos impresionables que entonces, cuando no había tantos estímulos ni visuales ni sonoros como ahora, pero creo que estas obras tal y como están creadas son muy buenas y da igual en qué momento de la historia las interpretes. Si te gusta lo que estás haciendo cuando lo tocas, el resultado será bueno.

[BH] La buena música, bien hecha y tocada con convicción, va a ser buena siempre, ahora y hace cien años.

«Dentro de los diversos estilos musicales del Barroco, el francés es quizá el que necesita un poco más de paciencia y también algo más de información».

[JC] Nadie siente la necesidad de modificar las pinturas del Museo del Prado para que le gusten a la gente de hoy, aunque es verdad que con las artes performativas, aquellas que requieren de un intermediario para llegar al público, se ha tendido a hacer ciertas modificaciones, incluso en el teatro, que a veces no tienen nada que ver con el trabajo original. Considero que, aunque resulta un camino más fatigoso, difícil y más largo para el intérprete, si uno de verdad intenta abordar la estética de esa música, en su sentido más amplio, experimentar con ella, entender por qué se hacía así o qué recursos expresivos utilizaban –más allá de la pobreza que nos ofrece la partitura, que muchas es casi un esquema–, si uno logra acercarse a todo ello lo máximo posible, entendiendo que al 100% nunca va a ser posible –esa es una batalla perdida–, el resultado de lo creado puede ser un espectáculo muy atractivo para el público de hoy. Considero que hoy se tiene menos capacidad de atención –especialmente desde que el smartphone entró en nuestras vidas–, pero a la vez resulta impresionante poder escuchar algo que se creó hace trescientos o cuatrocientos años, esa fascinación por el pasado que, quien más o quien menos, siempre se ha tenido en la sociedad desde hace siglos. Obviamente, el movimiento historicista es bastante reciente, y tiene que dar todavía muchos pasos para avanzar en la búsqueda de esa estética desaparecida. Sin embargo, no hay nada más historicista que apropiarse de un repertorio y hacerlo tuyo. Ellos no tenían miedo de probar cosas o experimentar, porque era su música y simplemente hacían lo que les gustaba con ella. Hoy día, un intérprete que comparta nuestros objetivos –obviamente se pueden tomar caminos muy distintos– ha de compaginar dos cosas: conocer las fuentes, pero a la vez conocerlas tanto que pueda intuir qué era o no importante para ellos e incluso estar convencido de que les habría o no gustado hacer esa u otra cosa. En definitiva, que las fuentes no sean un límite ni una restricción, sino una fuente de inspiración para la interpretación. Nosotros no somos historicistas para ser correctos, sino para beber de las fuentes y poder realizar una interpretación que sea coherente y convincente. Si esta música estaba ya muy bien pensada y ellos tenían una manera de tocarla que se adecuaba a ella, cuantas más piezas encajen en ello hoy día mejor va a terminar funcionando una interpretación.

«El movimiento historicista es bastante reciente, y tiene que dar todavía muchos pasos para avanzar en la búsqueda de esa estética desaparecida. Sin embargo, no hay nada más historicista que apropiarse de un repertorio y hacerlo tuyo».

   Apuntan, además, a cuatro pilares sobre los que construir el trabajo que llevan a cabo, siendo uno de ellos acudir a las fuentes primarias para resultar lo más fidedigno posible. Como se acaba de mencionar, ustedes integran eso que viene décadas denominándose interpretación historicista o históricamente informada, que no deja de ser un constructo estético, filológicamente muy documentado, pero al fin y al cabo artificial, es decir, una propuesta interpretativa. ¿Hasta qué punto se sienten identificados ahí?

[JC] Yo me encuentro muy cómodo en esa etiqueta…

[MJ] Claramente intentamos ser fieles a las fuentes, por eso estamos todo el día con Muffat para adelante y para atrás [ríen], porque tiene mucho sentido e impacto en el resultado de la obra. Cuando respetas los arcos que indica, por ejemplo, de repente la obra suena de otra manera.

[BH] Nosotros tocamos hoy día absolutamente distinto a cuando empezamos. Y no hubiera sido posible si no le hubiéramos estado dando vuelta a ciertas cuestiones durante años. Y probablemente sigan cambiando… Una de las cosas del movimiento historicista, que si bien no me molesta sí me tira un poco para atrás, es que emita un final: ¡esto es ser historicista y ya! Pues no, no vale con decir que las cosas se hacen así y punto. Ha de haber mucho más que eso.

[MJ] Además, si vas a las fuentes para informarte sobre un asunto concreto, también vas a encontrarte diversas opiniones, y algunas de ellas incluso divergentes sobre un mismo aspecto. Por ejemplo, si te preguntas sobre cómo tocaban los violines, en qué punto del arco o cómo atacaban las notas, y lo miras en las fuentes, algunas son muy claras y te dicen algo así como que eso no se hacía, pero que deberían hacerlo… Es decir, en su propia época ya se criticaba que algo no se hacía, así que resulta muy contradictorio.

[JC] Totalmente. ¿Acaso tenemos entonces que ser nosotros como el ideal que ellos tenían, aunque poco común, o como lo que todo apunta a que era más común?

[MJ] Es muy complejo. Al final lo mejor es intentar llegar a tu propia estética, la que creas junto a tus compañeros, experimentando y siguiendo tu propio criterio. Siguiendo una línea restringida por el historicismo nuestra música sonaría de una manera muy distinta, pero tiene mucho que ver también con quién está detrás del instrumento tocando.

«Nosotros tocamos hoy día absolutamente distinto a cuando empezamos. Y no hubiera sido posible si no le hubiéramos estado dando vuelta a ciertas cuestiones durante años».

[JC] Es de nuevo esa tendencia a simplificar el pasado lo que hace que mucha gente se sienta cómoda dentro del historicismo –los que de verdad sienten que lo están haciendo–, porque proporciona unas reglas que dan una falsa sensación de seguridad en cuanto a lo que uno hace. También los hay que se denominan historicistas, pero a los que las fuentes sólo les interesan hasta cierto punto, por ejemplo, y con sus instrumentos más o menos históricos tocan esa música y la hacen con una estética propia, que no tiene tanto que ver con el pasado. Esto me parece muy válido en sí, pero se podría debatir sobre la honestidad de llamarse historicista y hacer creer al público que están escuchando algo historicista y no serlo tanto. Sea como fuere, siento que hay veces que tenemos la sensación de llegar a conclusiones inamovibles. Y es peligroso, porque más tarde podré leer otro texto que dice algo distinto o lo contrario a aquello que ahora defiendo. Pero esa es la belleza y la riqueza de esa corriente, así que no hay que tener miedo a las discrepancias y las cuestiones cambiantes. Las interpretaciones que se escuchan hoy no tienen casi nada que ver con la que se escuchaban hace veinte años, han cambiado mucho. Incluso un mismo intérprete, según pasan los años, puede decidir adaptarse a los nuevos tiempos y a cómo ha ido avanzando la estética, pero también puede decidir seguir manteniendo su manera de hacer mientras los músicos de la nueva generación están inmersos en otra sonoridad. Todo esto ya existía en el pasado; te encuentras muchas anécdotas realmente interesantes sobre estas cuestiones, como el caso de Lully, que detestaba a los violinistas más mayores de su orquesta porque «ornamentaban», según dice la fuente. Obviamente, no es que los violinistas de aquel momento no ornamentasen, sino que los mayores lo hacían en un estilo que ya estaba pasando de moda, más cercano al air de cour y a la disminución renacentista, mientras que Lully perseguía algo más uniforme y quería que todos tocaran a la vez los mismos ornamentos y de una manera muy clara. Hay que entender todas esas variantes e integrarlas de la mejor manera que sea posible, porque eso te da mucha libertad para elegir qué elementos quieres incorporar, en qué momento y de qué manera. Hay que sentir el historicismo no como un corsé que te aprisiona, sino como un medio con una paleta impresionante de recursos que, como persona del siglo XXI, te permita seguir expresando lo que desees.

[BH] Si ya había discrepancias de un pueblo a otro pueblo en unos cientos de kilómetros en aquella época, cómo no va a haberlas hoy día en cuestión de veinte años.

«Hay que sentir el historicismo no como un corsé que te aprisiona, sino como un medio con una paleta impresionante de recursos que te permita seguir expresando lo que desees».

   Dicen querer conjugar un sonido grupal construido por solistas con una marcada personalidad. ¿Cómo se logra esto? ¿Es difícil encontrar este balance?

[BH] Creo que a nivel sonoro está bastante delimitado en torno a dos elementos como son dessus [las líneas agudas] y bajo. Personalmente, y quizá ellos no tengan por qué estar de acuerdo conmigo, considero de manera bastante clara que hay dos centros de sonido en torno a ellos, que son el oboe en el dessus y el clave en el bajo, y todo el sonido se ordena, a mi parecer, alrededor de esto, creando después un bloque de muchos matices, pero focalizado alrededor de ellos.

[JC] Yo, al tocar uno de los instrumentos mencionados, no me había percatado de ello [ríe]. Sí creo que, en el caso de los dessus, el oboe es muy predominante, pero no sólo por el sonido del instrumento, sino porque Miriam tiene una personalidad muy fuerte y es muy expresiva, así que de alguna manera tiene un magnetismo especial. De cualquier manera, a lo que nos referimos con un ensemble de solistas es que, a pesar de que me parece fundamental en un músico pueda integrar una idea común y tocar en perfecta unidad con los demás, por otro lado no ha de ser una persona pasiva, alguien que no espere a que le den un impulso, sino que también dé y perciba esos momentos muy sutiles en los que puede aportar más energía en la interpretación. Además, en todos nuestros programas se incluyen algunos solos, pasajes a dúo y otras múltiples combinaciones instrumentales. Buscamos que sean artistas que puedan pasar de tener un rol de tutti orquestal –tutti en el mejor de los sentidos, un músico capaz de integrarse y a la vez darlo todo– a interpretar un solo en el que, aprovechando la libertad que le permite el no tener que combinarse con los demás, pueda mostrar los aspectos más creativos y expresivos que le sea posible.

   ¿Qué creen que puede aportar El Gran Teatro del Mundo a ese Barroco francés, que por otro lado requiere tan alta especialización? ¿Qué les exige este lenguaje particular frente a otras de las «escuelas nacionales» del Barroco?

[MJ] Cuando empezamos a hacer música francesa teníamos realmente muchas ganas, y en algunas ocasiones nos criticaron por nuestra forma de abordarla en cursos o concursos que hicimos, argumentando que aquello no era música francesa, porque resultaba muy bruta, pero no en el sentido de poco refinada, sino que sonaba excesivamente extrovertida y expresiva, había en ella demasiados contrastes de tempo, dinámicas y demás, algo que para ellos no resultaba elegante –esa elegancia que a nosotros nos parece plana–. Recibir estas críticas hace muchos años realmente me llevó a pensar que no se entendía verdaderamente lo que era esa música francesa, al menos en algunos lugares, por los motivos que fuera, quizá por no estar acostumbrados a escucharla. Así que realmente estaba convencida de que me gustaría poder ahondar en ella, crear algo realmente convincente y mostrar cómo la música francesa puede ser elegante, pero también otras muchas cosas. ¿Por qué únicamente elegante?

[JC] Al final y al cabo, ¿qué es lo elegante? Obviamente, ellos hablan muchísimo del bon goût [buen gusto], incluso se detienen a veces a explicar qué quiere decir esto –una expresión que los franceses siguen utilizando mucho en la actualidad–, significando algo que no se excede, que está siempre dentro de la moderación… Sin embargo, aplicar un concepto con la visión de una persona que está escuchando música trescientos o cuatrocientos años después de que se creara, y que además no sabe cómo sonaba ni cuál era su término medio –lo que para nosotros es un extremo, quizá para ellos no lo era y viceversa–, resulta muy problemático. Desde el principio sentimos que existían ciertos mitos sobre la música francesa que nos molestaban especialmente, porque de alguna manera nos creaban una presión de hacer las cosas de una manera que nosotros no sentíamos como familiar. Cuando vas a las fuentes y observas el instrumentario que utilizaban, con una cantidad de instrumentos enorme, una proporción a veces de un oboe por cada dos violines, con unos arcos ligeros y cortos que tienen un sonido bastante rústico, además de una cantidad de bajos igual o mayor que las líneas agudas, se ve claro el camino por el que transitar. Llama poderosamente la atención que los 24 Violons du Roi, una de las agrupaciones principales de la corte de Louis XIV, tenía seis violines y seis basses de violon [violonchelos]…

[BH] Exacto, unas proporciones que no se encuentran hasta mucho más tarde con Beethoven, que planteaba en la orquesta más contrabajos que chelos; sin embargo, no se piensa en esa música como algo elegante o refinado precisamente.

[JC] Yendo a lo que queremos o podemos aportar, creo que más que eso es que realmente nos alegramos mucho de podernos sumar a una corriente que estamos viendo recientemente –como por ejemplo el conjunto Les Épopées– que intenta integrar o reproducir la ornamentación francesa siguiendo las fuentes y llevándola, además, a la música orquestal, algo que se había hecho hasta ahora a un nivel limitado. Y es normal, en absoluto es una crítica a los conjuntos pioneros en la música francesa, porque cuando partes de cero, comenzar a construir algo requiere muchísimo esfuerzo. Nosotros tenemos la suerte de partir ya desde esa base que nos han legado grupos con mucha tradición, pero no queremos quedarnos ahí. Si nosotros, en vez de basarnos en las fuentes y en lo que podamos aportar, nos limitamos a seguir una tradición moderna, con más o menos raíces historicistas, entonces este movimiento desaparecerá ahí, porque estaríamos haciendo lo mismo que hacen aquellos a los que no les importa el historicismo, sino que únicamente se basan en la tradición de lo que hicieron sus profesores. Nuestra búsqueda continúa por ahí, y no le vemos un límite, además, porque queda un camino enorme por recorrer.

«Sentimos que existen ciertos mitos sobre la música francesa que de alguna manera nos presionan para hacer las cosas de una manera que no reconocemos como familiar».

[MJ] En cuanto a los que nos aporta este repertorio, diría que desafíos [ríen]… Tocar con tantos ornamentos y al unísono resulta, todas y cada una de las veces que tocamos juntos, casi como empezar de cero. Es un reto enorme.

[JC] Acabamos de llegar de tocar en Inglaterra un par de programas, uno, La vida es sueño, con música francesa, que hemos tocado muchas ocasiones y hasta grabado en disco; el otro, un programa con música de Bach y Telemann. La diferencia de dificultad era abismal. Este último lo tocamos una vez y prácticamente no había que ensayarlo más. Con la música francesa no podíamos decir lo mismo.

[MJ] La de Bach y Telemann es música que, aunque se pueda trabajar hasta el infinito, con traer bien ensayada de casa puede funcionar, pero con la música francesa en absoluto sucede. Requiere de mucho ensayo conjunto para lograr que los timbres encajen, que los ornamentos caigan en el mismo sitio, que los tempi se acoplen muy bien dependiendo de las acústicas…

[BH] Creo que esta es quizá una de las razones por la que se toca menos música francesa, pues requiere un esfuerzo mucho mayor y un grado de especialización enorme.

[JC] Como comentamos antes, al ser una tradición que se vio interrumpida y al tener que plantearla desde cero en la actualidad, teniendo menos referencias modernas, requiere de una especialización muy profunda. Y un músico que se dedica hoy día a la música histórica, si tiene que tocar repertorios que van casi de la música renacentista a Mozart, rara vez tiene el tiempo, las ganas o el interés para pararse y estudiar durante años este estilo tan único y particular, que a la vez influyó en tantos otros. A nosotros nos ha cambiado la concepción sobre otros repertorios: si tocamos una obertura de Handel, en absoluto la hacemos ahora igual que cuando no teníamos tanto conocimiento en la música francesa; pero lo mismo sucede con la escena de sueños funestos de Alcina, por ejemplo, pues te das cuenta que viene directamente de la ópera Atys de Lully.

[MJ] Cuando lees a Muffat lo ves en cómo explica el estilo francés a los alemanes, añadiendo un puntillo a todas las corcheas para que entiendan la inégalité de los franceses. Sin embargo, esas notas no se tocan con puntillo, sino inégal [desigual], pero alguien ajeno al estilo no lo lograría entender así.

«Tocar con tantos ornamentos y al unísono resulta, todas y cada una de las veces que tocamos juntos, casi como empezar de cero. Es un reto enorme».

[JC] Me parece claro que un músico que se quiera dedicar a la interpretación del repertorio europeo de principios del XVIII, e incluso de finales del XVII, no tendrá una formación completa si no ha estudiado en profundidad la música francesa. Y esto ya lo decía ya Quantz en su tratado, indicando que primero has de estudiar la música francesa, con todos sus ornamentos y danzas, y después de eso, cuando ya esté muy asentado, podrás empezar con los lamentos italianos, «alla Corelli», como diríamos hoy, y entonces ya estarás listo para tocar el Adagio con gracia y adecuadamente, por ejemplo [ríen]. Y tiene todo su sentido, porque realmente la música francesa tuvo una gran influencia en su época. En la actualidad, lamentablemente parece casi un estilo marginado, que tocan no muchas personas y que está prácticamente circunscrito a los franceses. Al final tenemos clara la idea de que Handel estuvo en Roma y llevó a Inglaterra el estilo italiano. Por supuesto, esas conexiones eran muy fuertes, pero la Francia de Louis XIV era muy poderosa, la gente consumía las tragedias líricas como si  fueran las series de hoy, exportaba muchos músicos, había intercambios, como en la célebre Orquesta de Dresde, en la que tocaban grandes músicos como Pisendel, Heinichen, Veracini, que se plagó de famosos músicos de Francia y llegó a convertirse en una orquesta a la francesa, con escritura a cinco partes y liderada por aquellos músicos venidos de Francia, lo que supuso un conflicto muy grande con los italianos; incluso los músicos de viento continuaron siendo franceses muchos años después, algo que Miriam sabe mejor que yo.

[MJ] Muy cierto. El oboe, fagot y otros instrumentos de viento madera nacieron en Francia y se exportaron a otros países a través de aquellos músicos que se movieron por Europa para tocar. Y no sólo los músicos, sino que algunos de los instrumentos más modernos y con más posibilidades técnicas del momento se hicieron en Francia…

«Un músico que se quiera dedicar a la interpretación del repertorio europeo de principios del XVIII, e incluso de finales del XVII, no tendrá una formación completa si no ha estudiado en profundidad la música francesa».

   ¿Qué creen que sucede con la música francesa de los siglos XVII y XVIII en las programaciones de nuestro país? Es, junto al repertorio polifónico del Renacimiento y a la producción del Medievo, la gran asignatura pendiente. Hoy día existen muchas posibilidades de escuchar Barroco italiano, alemán y español, por supuesto, e incluso inglés, ¿realmente creen que no hay público para asumir los repertorios franceses o se trata más bien de algún complejo entre los programadores, además de su desconocimiento?

[JC] Tengo la sensación de que, por suerte y muy poco a poco, parece que algo está cambiando. Nosotros cada vez tocamos más en España, así que una vez roto el recelo, gracias a un par de programadores valientes que escogieron algunos de nuestros programas de música francesa, y tras recibir muy buenas críticas y obtener una acogida del público impresionante –que ha podido escuchar, además, nuestras grabaciones y comprobado que no es música para nada inaccesible y sí muy directa–, otros se han sumado al carro y están empezando a programarnos. Quizá la música francesa sigue dando miedo, pero si nuestro conjunto de entrada ya tiene una buena reputación al respecto, sin duda va a ser más fácil que nos programen. Es curioso también ver cómo a un montón de ensembles con base en Francia les llaman para tocar en España, pero no música francesa, que en su país sin embargo es su repertorio central, sino otros repertorios más habituales.

[BH] Tengo la sensación, aunque igual esté cambiando, de que existe un cierto rechazo general hacia todo lo francés, no sólo en música. Quizá no sea rechazo exactamente, a lo mejor recelo, unido a un gran orgullo de lo que está hecho en España. Me da la sensación de que cuesta que entre.

[MJ] En general, a los programadores no les gusta jugársela. Tienen una idea clara de su público, que no quieren arriesgar, de lo que funciona o no en su festival, y si les vas con una lista de compositores cuyos nombres no han escuchado en su vida, lo más probable es que decidan no arriesgar.

[JC] Ya, aunque mucha gente en su vida ha podido escuchar alguna obra de Marais, Lully o Charpentier, pero quizá no lo sepa. Al final es responsabilidad del programador informarse de la música que existe y de ampliar los horizontes. Si un programador ha logrado ganarse la confianza de su público, entiendo que este se va a fiar cuando se le proponga música de compositores que no conoce tanto. Creo que el poder de descubrir por parte del público es todavía grande. Y si además el grupo que lo hace está especializado en ese repertorio y ofrece una buena versión, no tiene que haber ningún problema. Y esto es importante porque todo lo que llevamos hablado de la música francesa está muy bien, pero hay que decir que mal tocada es música totalmente insufrible. Es muy difícil hacerla realmente bien, y nosotros mismos seguimos trabajando mucho para hacerla lo mejor posible. Hay varios factores, por tanto, para que no se haga apenas: el desconocimiento y miedo de los programadores, la ausencia de grupos especializados que la interpreten bien y en parte quizá ese cierto rechazo a la música francesa general, porque tampoco hay tantos compositores franceses posteriores que se programen al nivel de los más grandes de la historia, si se comparan con Italia, Alemania, Austria o Inglaterra.

«Nosotros cada vez tocamos más en España, roto ya el recelo gracias a un par de programadores valientes que escogieron algunos de nuestros programas de música francesa».

   Absolutamente. El canon ha hecho su trabajo… Porque claramente la obra de Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier o Jean-Philippe Rameau no tiene nada que envidar a la de otros grandes compositores del Barroco italiano, inglés o alemán, pero parece claro que existe todavía una creencia muy notable entre público e instituciones de que son compositores de un nivel menor.

[JC] Aquí entra en juego el criterio, porque ¿en base a qué hacemos estos rankings de compositores? Si lo hacemos en base al resultado sonoro, en ese caso es normal que Telemann esté por encima de Charpentier, simplemente porque el primero se toca mucho mejor que este último. Si lo hacemos basándonos en la complejidad contrapuntística, es lógico que un compositor como Fux esté por encima de Lully, porque este último escribe danzas y óperas, no fugas de contrapunto severo como el primero. Muchas gracias a los musicólogos de los siglos XIX y XX por darle tanto valor a aquel sobre otros en base a criterios subjetivos… [ríe].

[BH] Está también el aspecto de la complejidad formal, que se ha enfocado quizá desde un punto de vista equivocado, porque la complejidad no da valor a una obra musical per se. También puede ser tremendamente complejo hacer algo grande con una obra sencilla y hecha con sumo mimo. Pensando en lo que se comentaba antes, cuántas veces no hemos escuchado a alguna orquesta tocar Bach mal, pero sigue siendo una música que, aunque mal tocada, funciona. Sin embargo, la música francesa mal tocada no hay manera… Y no es porque sea mejor o peor música, es que hay otras cuestiones que intervienen en ese proceso.

[JC] Hay que preguntarse también por qué sucede esto. ¿Qué es esa música? ¿Únicamente ese papel notado que ha llegado hasta nosotros? Sí, pero no sólo, sino que hay que añadirle sus ornamentos, un tempo apropiado y una serie de aspectos que no se pueden entrever a primera vista si no conoces los códigos de esta música, y que sin embargo son fundamentales. Un Menuet tocado a un tempo inadecuado resulta aburrido, no funciona, no baila… Aunque te falte todo lo demás, sólo con ponerlo al tempo apropiado –algo que ya rara vez se oye, porque resulta difícil– ya tiene otra gracia. Además, en España se está haciendo un trabajo de recuperación de su patrimonio musical importante, porque no se hizo antes, pero eso nos deja a los demás un poco desamparados en las programaciones, porque quedan fuera quienes legítimamente deciden hacer otros repertorios. Con ello se pierde un tanto la diversidad.

«En España se está haciendo un trabajo de recuperación de su patrimonio musical importante, pero eso nos deja a los demás un poco desamparados en las programaciones».

   ¿Les gustaría poder hacerse un lugar en Francia, o el bien conocido chauvinismo hacia su cultura hace prácticamente imposible que, con todos los grupos especializados allí en su repertorio, pueda haber un lugar para El Gran Teatro del Mundo?

[JC] Creo que no vamos por mal camino, en el sentido de que siempre que hemos tocado en Francia –después de la pandemia tocamos menos allí– hemos sido recibidos con importante entusiasmo. De hecho, dos revistas prestigiosas francesas nos han dado reconocimientos por nuestras grabaciones. Es cierto, del mismo modo, que al centrar también bastante nuestros esfuerzos en hacernos un hueco en España quizá hemos descuidado otros países europeos donde teníamos cierta presencia.

[MJ] También está el tema de cómo se organizan España y Francia a nivel administrativo, que lo hace difícil, porque allí tienen un sistema de apoyo institucional a los grupos, la conocida intermittence, pero también ayudas de las regiones a los grupos de cada zona… Todo ello hace que si no estás metido en ese sistema salgas más caro allí, pero a veces también en España, que cualquier grupo francés, así que es muy complicado entrar en esa red.

   No puedo evitar tener una envidia enorme cada vez que observo el trabajo que lleva realizando el Centre de Musique Baroque de Versailles [CMBV] con su repertorio desde hace casi cuatro décadas. Y aquí todavía vamos recuperando con cuentagotas –a pesar de todo lo que se ha avanzado en los últimos años– nuestro repertorio musical de los siglos XVII y XVIII. ¿No les atrae introducirse en la creación española del Barroco o en sus relaciones con Francia? Quizá algún compositor con una mayor conexión con ese país, como Sebastián Durón.

[JC] Justo ahora estamos inmersos ahora en hacer un programa de recuperación para el año que viene con música asociada a la corte de Mariana de Neoburgo en el exilio, para la cual también trabajó Durón durante cierto tiempo. El otro día hablaba con dos musicólogos muy relevantes en la recuperación de patrimonio español, como son Ars Hispana, y yo les decía que nosotros no somos especialistas en música española y que no nos sentimos legitimados para poder interpretarla. A lo que ellos respondieron que aún nadie sabe hacerla en realidad, porque es un camino por hacer prácticamente en su totalidad y tampoco existen tantas fuentes que nos puedan ayudar a ello. Les parecía, además, que una perspectiva que venga de la interpretación francesa a parte de esta música le sería muy beneficiosa, porque comparten varias singularidades. Últimamente he estado explorando un poco ese repertorio y me parece que hay aspectos muy interesantes que son, por una parte muy particulares de la música ibérica, pero a la vez hay un montón de convenciones francesas que si se aplican a esa música funcionan perfectamente, porque no son, si uno lo piensa, estrictamente francesas –la inégalité, en distintas facetas, ya la describía Tomás de Santa María en el siglo XVI–. Muchas son cuestiones que vienen directamente del Renacimiento, y si de algo bebe la música barroca española es de la corriente renacentista. Es algo que nos interesa mucho y hay muchísimas relaciones, tanto institucionales como artísticas y literarias entre Francia y España en los siglos XVII y XVIII, a pesar de la gran enemistad que había entre las dos potencias. De hecho, el otro día di con una ópera francesa titulada La vie est un songe [La vida es sueño], de un compositor francés de principios del XVIII e inspirada en la obra de Calderón.

«Una perspectiva que venga de la interpretación francesa le sería muy beneficiosa a parte de la música del Barroco español, porque comparten varias singularidades».

   Ustedes se han centrado especialmente en los repertorios directamente conectados con el reinado de Louis XIV. ¿Qué les cautiva de los compositores más destacados de ese período, como Lully, Charpentier, André Campra, Jean-Féry Rebel, Marin Marais y otros?

[JC] Sentíamos que hay mucho por hacer en ella. Es una música notada de manera muy esquemática y a la vez hay muchísimas fuentes directas que nos dicen cómo tocarla, las cuales hemos visto que no se habían aplicado con todas sus posibilidades. Nos parece una música que, a pesar de todo el refinamiento que se le atribuye, tiene algo de primitivo, en absoluto viéndolo desde una punto de visto negativo, sino todo lo contrario, pues es una música que viene de la danza, de un refinamiento casi del folclore, un estilo que además tiene mucho que ver con el teatro, pues en la ópera, mientras los italianos ya estaban escribiendo óperas alternando recitativos y arias, los franceses seguían tomándose al pie de la letra lo de tragédie en musique, en el sentido de que el texto es fundamental, los segmentos formales no están delimitados y la orquesta colorea el texto, a veces de una manera increíblemente rica –algo que siguieron haciendo hasta Massenet o Debussy–. Esto son algunas de las características que más nos han interesado de ella, lo que en absoluto quiere decir que no tengamos la vista puesta también en la producción posterior, con más influencias italianas o en la música increíble de Rameau. Por otro lado, llevamos bastante tiempo explorando una parte del patrimonio francés que no se había hecho mucho, que son las llamadas partitions réduites [partituras reducidas], esto es, arreglos de óperas escritos de manera muy concisa para que la gente los pudiera tocar en sus casas. De la época de Louis XIV tenemos muchísimos, pero de la Rameau no tantos. Creo que como la imprenta musical en la escena amateur y burguesa se había desarrollado mucho en Francia a mediados del XVIII, ya tenemos la música de cámara explícitamente escrita para esos pequeños salones, mientras que las óperas se editaban ya en su partitura completa. Al final muchos conciertos de Couperin suenan muy parecidos a una ópera de Marais tocada en partition réduite. La manera de escribir y de concebir estas músicas es más parecida entre sí de lo que parece. De hecho, Couperin tiene un concierto titulado Concert dans le Goût Théâtral, en el que aparecen todos los clichés de una ópera con escritura sólo a dos voces [dessus y bajo], que es como nosotros solemos interpretar esta música. Sin embargo, esto no es posible con Rameau, ya que, a excepción de su música de cámara, en sus óperas o música sacra se requiere ampliar mucho la agrupación.

«Llevamos bastante tiempo explorando una parte del patrimonio francés que no se había hecho mucho, las llamadas partitions réduites [partituras reducidas], arreglos de óperas escritos de manera muy concisa para que la gente los pudiera tocar en sus casas».

   Exacto, esa era la siguiente pregunta: ¿tienen intención de ampliar un poco el rango temporal, hasta llegar a los compositores que trabajaron también el reinado de Louis XV, con la necesaria ampliación a formato orquestal que ello conllevaría?

[BH] Bueno, empezamos siendo cuatro y ya en nuestro último gran proyecto éramos doce intérpretes…

[JC] Vamos creciendo poco a poco, y es algo que desde luego nos interesa. Si hacemos tanta partition réduit a veces, además del interés que suscita, es porque no podemos hacer otra cosa, como en la época, porque es una cuestión de posibilidades económicas. Si tuviéramos el apoyo institucional suficiente estaríamos encantados de hacer la música que en Francia se interpreta de manera habitual cada temporada. Además, ya sentimos que estamos preparados; el hecho de haber creado este núcleo, este petit choeur, como dirían los franceses, nos permite de forma más fácil agrandar la agrupación sobre unos jefes de sección muy sólidos y formados en una estética muy concreta. Luego, simplemente se trata de añadir a gente de confianza, que ya tenemos mucha, para conformar una orquesta más grande.

«El haber creado este núcleo, este petit choeur, nos permite de forma más fácil agrandar la agrupación sobre unos jefes de sección muy sólidos y formados en una estética muy concreta».

   En la edición 2024 del Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid fueron los encargados del concierto de inauguración, con un impresionante programa en torno a la obra sacra y dramática de Charpentier. ¿Qué supuso para ustedes?

[MJ] Fue una suerte y un privilegio poder hacerlo. Estábamos especialmente contentos, además, de que se realizara la grabación, porque ha quedado ahí como testimonio, y así como hay conciertos que realmente preferirías que no se grabaran, estamos muy satisfechos con el resultado de este. Era un sueño que teníamos hace años, poder aparecer en algún concierto en el canal ARTE, así que al fin lo hemos visto cumplido.

[BH] Personalmente lo disfruté como no había disfrutado un programa hace mucho. Tuvimos la suerte de trabajar con un equipazo y nunca habíamos colaborado con tres cantantes a la vez –¡y qué cantantes!–. Fueron realmente unos días de ensueño.

[JC] Tampoco habíamos interpretado música religiosa francesa, que es un mundo parte de alguna manera. A veces se permiten ciertas licencias compositivas y se meten en ciertos embolados que cuando tenían que hacer una ópera para la Académie Royale de Musique, la cual debía gustar a todo el mundo, no se podían permitir. Hay ciertos aspectos armónicos, cierta complejidad contrapuntística y otros recursos que no ves en otro tipo de obras. Y en particular, la música de Charpentier, que es un genio, resulta absolutamente brillante y sabe cómo usar todos los recursos a su disposición. Fue muy divertido, además de un reto, el trabajar con la parte escénica, esa versión semiescenificada que hicimos de David et Jonathas. Yo tenía claro que una ópera está incompleta si no tiene su parte escénica, y además en este contexto en el que no podíamos disponer de subtítulos a tiempo real –las traducciones estaban impresas en papel, pero no es lo mismo–, el hecho de tener buenos artistas, que además de muy buenos cantantes lo son también como actores, dio otro nivel de comprensión a la obra. Pudimos aprovechar también las posibilidades que ofrecía la Basílica de San Miguel, las cuatro puertas que había, y de alguna manera la iglesia en sí fue nuestro escenario.

[MJ] Creo que la parte escénica fue muy simple, pero a la vez muy poderosa, lo que te hace pensar que no siempre hace falta gastar millones en escenificar óperas, cuando a veces algo más sencillo es más efectivo y distrae menos del contenido musical.

«La música de Charpentier, que es un genio, resulta absolutamente brillante y sabe cómo usar todos los recursos a su disposición».

   ¿Cómo se plantean los proyectos nuevos? ¿Cómo surgen y cuáles son las dinámicas a la hora de plantearlos y de qué manera se van construyendo hasta que llegan a su interpretación?

[BH] Tengo la sensación de que cada vez que las cosas se vuelven demasiado sencillas, Julio tiene que poner otro proyecto más complicado al que enfrentarse. Cuando vemos que podemos hasta un punto, entonces más difícil todavía… [ríen]. Es broma, está bien buscar nuevos retos continuamente.

[JC] Yo tengo una colección de programas que nunca hemos tocado y que están en un cajón esperando. Cuando surgen nuevas ideas las anoto, a veces puede ser solamente una frase, un par de nombres de compositores o una obra concreta. Hay festivales que funcionan por temáticas, algunos con más presupuesto que otros, así que vamos amoldando el repertorio a las posibilidades reales de tocarlo. Dicho esto, hay siempre un trasfondo de cuestiones que a mí me gusta hacer y con las que sé que ellos también van a estar contentos, así que cuando se encuentra la posibilidad se van implementando en la medida de lo posible. Si hay un programador que confía en ti y te dobla el presupuesto, porque el año anterior hiciste un programa que le encantó, por ejemplo, puedes permitirte hacer cosas mucho más ambiciosas. Siempre intento estar atento a lo que va saliendo o sobre aquello que me puedan contar o encontrar en algún lugar sobre repertorios, compositores… Estoy muy ilusionado, por ejemplo, con la recuperación para el año que viene de un compositor francés trabajando para la corte española. Por cierto, este es un tema que no podemos olvidar, porque todos esos compositores italianos que trabajaron y compusieron en la corte española ya son tratados como músicos de aquí. ¿Qué hay de los franceses a los que le sucedió lo mismo? Esta es otra barrera que debemos trabajar en derribar, al igual que las relaciones entre España y Francia, que se han dejado mucho de lado.

«Todos esos compositores italianos que trabajaron y compusieron en la corte española ya son tratados como músicos de aquí. ¿Qué hay de los franceses a los que le sucedió lo mismo?».

   Hablemos ahora de su discografía, actualmente jalonada con dos registros. El primero, de 2021, estuvo dedicado a los seguidores de Lully en territorios germánicos y llevó por título Die Lullisten. ¿Qué tiene de particular esta propuesta?

[JC] Fue a través de la figura de Georg Muffat, que es uno de nuestros compositores predilectos, y al que le ha pasado como a nosotros, que ha estado en tierra de nadie. Hoy en día, quienes han abordado su música, principalmente austríacos y alemanes, lo han hecho con una perspectiva quizá poco francesa. Si interpretas su Florilegium y no estás especializado en música francesa no va a ser lo mismo, porque es música puramente francesa, aunque estos no la perciban como suya. Es un repertorio que nos encanta y tendríamos ganas de hacer in extenso –nos encantaría poder tocar su Armonico tributo o el Florilegium, por ejemplo–. Este proyecto nació a través de su figura, porque vimos que había algunos compositores del entorno germánico –de los cuales Muffat es quizá el más relevante– que seguían en cierta forma a Lully. Digo que Muffat es el más relevante, y no por la cantidad de composiciones o por la relevancia que tuvo en su época, sino porque nos ha dejado muchos textos escritos que describen cómo se tocaba el estilo francés, por una parte, y que evidencian la falta de conocimiento que tenían del mismo los músicos alemanes, por otra. A través de él fuimos viendo que había mucha música alemana escrita en estilo francés, en algunos casos en un estilo purísimo, como Fischer, pero también de otros compositores. Realmente intentaban imitarlo muy fielmente, pero es un repertorio en el que incluso así se entrevé la personalidad alemana de los compositores, con un contrapunto un poco más complejo, a veces utilizan recursos armónicos que no son los que usaría Lully. Nos pareció un repertorio que nunca se había hecho desde una perspectiva francesa, paradójicamente. Destaca también el caso de Telemann, que si bien ya no es un compositor que se asocie con los «lullistas», en su autobiografía comentó: «los primeros años de mi vida los pasé componiendo más de quinientas suites francesas, para impregnarme del estilo de Lully, Campra y otros grandes compositores, lo que me influyó durante toda mi carrera». Y efectivamente es así, en esas maravillosas suites tempranas de Telemann, como la que nosotros grabamos, que mezclan el estilo francés con el folclore polaco y es algo muy original. Pero, de nuevo, si no la abordas desde una perspectiva francesa siempre le va a faltar parte de su riqueza. A nosotros no nos gusta grabar por grabar, así que registramos una obra en disco es porque consideramos que tenemos algo que aportar.

«Si se interpretan obras de Georg Muffat y no se está especializado en música francesa, el resultado no va a ser el mismo, porque es música puramente francesa».

   Su grabación más reciente [2023] lleva por título La vida es sueño, pero está protagonizada íntegramente por música francesa. ¿Qué pueden contarnos de este disco y de la conexión que buscan entre Calderón y la música bajo el reinado del «Rey Sol»?

[BH] Para mí existe una diferencia bastante grande entre los dos discos. Son dos aspectos sonoros distintos, porque en el segundo hay mucho de eso que hablábamos de la mezcla de timbres. Y en ambos escucho a dos grupos diferentes, aunque seamos prácticamente los mismos músicos. Pero de ahí la gracia de no grabar por grabar, como decía Julio. Si cada disco que vas a grabar no sólo aporta algo nuevo, sino que es algo distinto en sí mismo, resultará mucho más interesante.

[MJ] La vida es sueño es bastante más arriesgado, porque en él está el planteamiento de interpretar los solos de la voz en nuestros instrumentos, algo que puede ser no entendido a veces.

[JC] Quizá cuando uno escucha el disco no se pare a pensar en que los músicos que hay detrás, prácticamente hasta el mismo día de la grabación, estuvimos cuestionando si funcionaría o no, porque es algo que nunca se había hecho de esta forma en parte de este repertorio, como grabar la escena de Le sommeil d’Atys entera sin cantantes, por ejemplo, todo un delirio. Yo mismo antes de comenzar la grabación me preguntaba muchas cosas: ¿y esto tendrá sentido? ¿Será aburrido? ¿Se tendrá en pie sin los cantantes? La respuesta a posteriori es que se puede conseguir, pero requiere de un trabajo muy grande para que sin las palabras se consiga expresar con mucha definición un afecto, para lograr traducir en articulación y ornamentos todas las comas, las consonantes del texto o que aplique una ornamentación bastante intensa inspirada muchas veces en las air de cour, como hacemos por ejemplo en el Récit pour la Nuit, tomado de un ballet de Lully como es Le Triomphe de L’Amour, [1681]. En él hay notas muy largas para los cantantes, así que para mí es claro que se tenía que ornamentar aún en base a la tradición de los air de cour y ballet de cour que había cuando Lully llegó a la corte. El resultado creo que es algo que nadie había hecho en tiempos modernos, aunque la idea que hay detrás sea simplemente llevar al extremo lo que compositores como Hotteterre ya habían hecho, que no era otra cosa que transcribir air de cour para instrumentos y ornamentarlas. Es cierto que ambos discos tienen un carácter completamente distinto: uno es principalmente música de danza, Die Lullisten, y el otro es la parte más compleja, menos evidente y más profunda de la literatura operística de su época en Francia.

«Se requiere de un trabajo muy grande para que sin las palabras se consiga expresar con mucha definición un afecto».

   Me parece muy interesante este aspecto de llevar el instrumento a la voz sin que haya un texto para poder expresar los afectos. ¿Cómo fue ese trabajo: se lo plantearon desde una visión todo lo vocal que fuera posible para un instrumentista, como si sus instrumentos estuvieran cantando las sílabas en cada nota?

[MJ] Por supuesto, el texto cantado estaba debajo de las notas que tocábamos y teníamos muy claro lo qué estábamos diciendo aun sin cantar. Después hubo que buscarse la vida para plasmar todo eso sin palabras, claro, así que intentamos modificar la articulación en función de si el texto es más dulce o si es un pasaje más agresivo, por ejemplo. De cualquier forma, muchas veces uno escucha una canción o una ópera sin entender el idioma en qué está cantado, y aun así le llegan las emociones. Nosotros nos atrevimos a hacerlo sin palabras, porque creo que sólo con instrumentos se puede lograr conmover y transmitir una emoción.

[BH] Es claro que hubo un trabajo consciente a nivel instrumental de diferenciar –hablo ahora específicamente de los instrumentos de arco– una «t» de una «b» o de una «d», por ejemplo. Otra cosa es que durante la escucha estos matices realmente lleguen o no al oyente. Ese es otro tema, pero si a nivel individual uno intenta diferenciar entre una y otra manera, buscando una forma diferente de marcar dichas singularidades, el trabajo cobra más sentido.

[JC] Además, hay muchas frases que sin tener el texto debajo seguramente no se nos hubiera ocurrido articularlas de cierta manera. Y esto es muy inspirador para la música instrumental, precisamente porque, al carecer de texto, uno tiende a un fraseo más estándar, mientras que si uno se inspira en la música vocal es posible que consiga una interpretación más original y variada. Pongo un ejemplo: instrumentalmente puede haber una línea descendente, simple, pero en la parte del texto coincide con una exclamación en medio de la frase. Indudablemente esto condiciona cómo lo planteas, porque a lo mejor decides ponerle un ornamento que enfatice esa exclamación, de tal forma que el resto de notas sean de alguna manera el reflejo de esa exclamación. Así, de repente pasas de tener una escala de cinco notas descendentes a todo un mundo retórico, sólo por haber tomado el texto como base para construir el afecto. Dejando a un lado la sonoridad del texto y centrándonos en su significado, lo positivo de aprovechar la flexibilidad que nos permiten las partitions réduites y lo bueno de conocerse tanto entre nosotros es que cuando pienso en la instrumentación de un programa no lo hago imaginando los timbres, sino intérpretes concretos y su personalidad expresiva. Es algo fundamental, además, porque hay pasajes que llegan al límite de lo que es posible con un instrumento. Incluso a veces hay dúos, pensados en realidad para dos instrumentos iguales, pero en los que podemos tener a Miriam tocando junto a nuestro flautista Michael Form, y ambos instrumentos suenan como dos flautas. Esto no todos los oboístas son capaces de hacerlo, así que uno tiene que saber para quién está diseñando un programa, pero también has de tener la confianza en que los músicos se lo van a tomar muy en serio y van a poner todo de su parte para entender lo que les propones. A esto me refiero también con los que hablábamos antes de un ensemble de solistas, es decir, no son personas a las que les das una partitura y simplemente la tocan, sino que tienen que hacer un trabajo propio muy intenso que no siempre se espera de un tutti orquestal al uso.

«Cuando pienso en la instrumentación de un programa no lo hago imaginando los timbres, sino intérpretes concretos y su personalidad expresiva».

   Han realizado alguna incursión en otros repertorios, como el italiano, en un programa titulado A pochi o a molti strumenti que ahonda en la música de Arcangelo Corelli y algunos seguidores de su estilo, como Handel, pero también el ya mencionado Georg Muffat. Háblennos de este programa.

[JC] Es un programa interesante, con un hilo conductor que lo une con nuestro repertorio francés habitual, porque está la conexión con Muffat, pero también estamos hablando de la misma época, puesto que Corelli estaba en Italia a la par que Lully en Francia. También exploramos música vocal de Handel, de quien interpretamos arias con los instrumentos, para lo cual nos basamos en versiones históricas como las transcripciones de William Babel. Es un programa distinto, pero que guarda muchos aspectos en común con nuestros programas, entre los que está el explorar la versatilidad instrumental de esa música, por eso lo hemos llamado como una parte del título de la obra de Muffat: Armonico Tributo, cioè sonate comodissime da suonare a pochi o a molti strumenti. Es una reflexión sobre la flexibilidad con la que ellos trataban su propio repertorio, algo que es muy inspirador para sentirte libre a la hora de coger esta música y ponerla del revés, siempre y cuando no pierdas de vista el pensamiento que hay detrás de ella. Al final te acabas dando cuenta que para tocar esta música de la manera más fidedigna posible a lo que el compositor quería expresar con ella no es tan importante que puedas contar con siete primeros violines y no sé cuántos instrumentos, sino que entiendas el porqué de su tejido orquestal, qué es lo fundamental de ello y qué es relativamente accesorio, para a partir de ahí poder trabajar con ese material. Es un programa muy refrescante para nosotros, pero a la vez está muy relacionado con lo que normalmente hacemos.

«Este programa es una reflexión sobre la flexibilidad con la que ellos trataban su propio repertorio, algo que es muy inspirador para sentirte libre a la hora de coger esta música y ponerla del revés, siempre y cuando no pierdas de vista el pensamiento que hay detrás de ella».

   La dirección artística de El Gran Teatro del Mundo recae sobre la figura de Julio Caballero, cofundador y clavecinista de la agrupación. ¿Cómo se gestiona este liderazgo y cuáles son las dinámicas de trabajo entre él y el resto de los integrantes?

[MJ] Creo que Julio está verdaderamente desbordado, porque básicamente se encarga de todo. En momentos puntuales tiene ayuda, para cuestiones logísticas, pero a nivel artístico lo hace todo.

[BH] No siempre fue así, pero al final las cosas acaban cayendo por su propio peso. Personalmente no creo en esa falsa democracia de un grupo de cámara en el que todo el mundo es libre de decir lo que piensa continuamente. Hace falta liderazgo, no individual, si se quiere, pero al menos sí único y cohesionado. Él es quien tiene las ideas más claras al respecto y al final se ha ido decantando hacia que fuera él quien lidere. Después, la estética general del grupo la hemos ido construyendo entre todos, pero me parece mucho más fácil trabajar cuando una persona concreta tiene las riendas de lo musical en un ensemble.

«En un grupo de cámara hace falta liderazgo, no individual, si se quiere, pero al menos sí único y cohesionado».

[JC] El desbordamiento del que habla Miriam, que es totalmente real, por desgracia no se debe en gran medida a la labor artística, sino a un montón de cosas que ni me gustan ni sé hacer, pero que estoy aprendiendo a la fuerza porque son necesarias. De momento no tenemos suficiente apoyo institucional como para permitirnos tener a alguien que se encargue de esas labores. El día que sólo tenga que encargarme de la labor artística de El Gran Teatro del Mundo seré feliz. Estar horas haciendo lo que me gusta no es un problema, aunque no esté exento a veces de frustración, inseguridad y cansancio, como en cualquier proceso creativo y quizás cualquier trabajo. Sin embargo, cuando llego a esa labor –y es una realidad a la que nos enfrentamos muchos músicos hoy día– estoy exhausto. Es increíble, pero de los músicos en la actualidad se espera que hagamos todo ese montón de cosas externas y a la vez tangamos un nivel artístico excelente o unas ideas geniales, cuando la realidad es que el 70% de nuestro tiempo es organizar, preparar, recopilar… Romper la barrera de lograr tener empleado a alguien a tiempo completo para hacer todo eso –y alguien que esté metido de lleno en ello, involucrado y que controle realmente lo que está haciendo– es el gran salto. Personalmente me supone mucho desgaste mental tener que andar pasando de las labores administrativas a las instrumentales, porque yo tengo que mantenerme en forma y ser capaz de seguir tocando mi instrumento de la mejor manera posible. Así que, cuando llega un proyecto nuevo, toda la parte artística me la tomo casi como unas vacaciones, porque por fin ahí puedo hacer lo que me gusta, lo que sé hacer y para lo que he estudiado. Dicho lo cual, intento que el aspecto humano, que es fundamental para mí, sea un valor fuerte en el grupo. Si quieres que el resultado artístico sea lo mejor posible necesitas que todo el mundo se sienta a gusto, involucrado, que tenga su espacio, que se pueda expresar libremente tanto a nivel musical como personal… Amparar todo eso bajo una idea común artística es básicamente la labor del director artístico tal como yo la entiendo. Creo que basta una mala frase o un gesto inadecuado por parte del director para que los músicos que tiene delante dejen de ser ellos mismos. Prefiero tener a músicos que aporten sus ideas, aunque contradigan a las mías, a que me den la razón todo el tiempo sin convencimiento. Sería muy solitario mi trabajo si no tuviera un feedback continuo del resto de músicos.

[BH] Hay que tener una paciencia extrema para hacer este tipo de trabajo. Es algo que yo no podría hacer como le he visto a Julio en según qué ensayos…

[JC] Porque soy consciente de que a veces lo que intentamos llevar a cabo es realmente muy difícil y necesita de tiempo para que el músico interiorice y madure lo que pretendemos hacer. A veces estoy estresado, porque no tenemos tiempo suficiente para trabajar, por ejemplo, pero no sirve de nada impacientarse.

«De los músicos en la actualidad se espera que hagamos todo un montón de tareas externas y a la vez tangamos un nivel artístico excelente o unas ideas geniales».

   La suya es una formación de geometría variable, en la que varios de los instrumentistas o solistas vocales van y vienen; sin embargo, existe un núcleo duro desde prácticamente el inicio de su formación. Entiendo que les gustaría poder mantener una plantilla fija lo más estable posible, aunque en este tiempo de freelancers resulte muy complicado. ¿Cómo logran equilibrar la presencia de ese núcleo estable con aquellos que están más de pasada?

[JC] Intentamos que siempre que venga alguien a tocar con nosotros, aunque sea la primera vez lo que hace, se sienta como uno más a todos los efectos. Obviamente se espera de esa persona cierto sentido común y modestia por su parte para integrarse en un lenguaje que se viene construyendo desde hace años, pero intentamos no hacer muchas distinciones entre ese núcleo duro y los demás. Y la experiencia nos ha dado la razón. La primera vez que tocamos con Alice Julie-Laferrière, en la Fundación Juan March hace unos años, fue por casualidad, porque íbamos a tocar con otro violinista que se puso enfermo, así que la llamamos sólo dos días antes del concierto. Inmediatamente nos sentimos genial tocando con ella. Hay personas que en un día consiguen más que lo que con otra persona no has logrado después de tocar tres años juntos. En España hay algo que nos complica mucho esto y es que se programa con muy poca antelación, así que cuando nos llama este o aquel programador sucede que quizá ya no podemos contar con toda la plantilla que nos gustaría en un primer momento o la misma que en su día preparó ese programa. Así que tenemos que hacer malabares para encontrar a otra persona y ensayar sin que suponga un coste enorme, porque cada día de ensayo cuesta mucho dinero. Tenemos un grupo de gente de confianza, que se va agrandando cada vez más, a los que conocemos por distintas circunstancias, y así es como vamos conformando la plantilla. También sucede que, si tenemos un programa de música italiana, quizá preferimos llamar a un violinista que nos gusta más en ese estilo, aunque quizá no fuera nuestra primera opción para repertorio francés, por ejemplo. A pesar de que el público pueda ver en nuestro grupo caras ocasionalmente cambiantes, en el fondo la idea es que seamos un grupo lo más estable posible, y si no lo conseguimos es simplemente por circunstancias externas.

«Hay personas que en un día consiguen más que lo que con otra persona logras después de tocar tres años juntos».

   ¿Tienen referentes a nivel de sonido, repertorio o planteamiento de una carrera?

[JC] Varios de nosotros nos conocimos tocando en la EUBO [European Union Baroque Orchestra], que en aquel momento dirigía Lars Ulrik Mortensen, y él es sin duda una de las personas que nos han marcado, una figura muy inspiradora. Para mí como clavecinista es realmente de los pocos que es capaz de realizar de verdad lo que se llama maestro al cembalo, es decir, lograr verdaderamente dirigir a la orquesta a través de la manera de tocar, porque el clave tiene un timbre tan característico y una pronunciación tan clara que cualquier persona de la orquesta lo puede escuchar, así que si lo aprovechas puedes dirigir la orquesta prácticamente sin mover las manos, simplemente tocando. Creo que fue muy inspirador para todos.

[MJ] Lo que nos gustaba de él es que en los ensayos planteaba diferentes maneras de interpretar la misma música, pero luego en el concierto te decía que ya se vería cual de todas ellas iba a elegir, con lo cual te obligaba a estar muy atento y abierto a lo que pudiera plantear en cada momento. Cada concierto era diferente, realmente, y te obligaba a estar con todos los sentidos alerta. Eso de coger el lápiz y anotar una indicación en una nota parece que te hace relajarte, porque ya sabes lo que va a venir y apagas el oído. Eso es algo que nos marcó y que ahora hemos implementado en la forma de trabajar con El Gran Teatro del Mundo. Así, procuramos que no esté todo escrito al detalle antes de salir a tocar. Abre los ojos, abre los oídos y ya lo iremos construyendo sobre la marcha…

[JC] Por nuestra experiencia, a veces algunos de los momentos más bonitos que han surgido en un concierto han sido fruto de que sucede algo inesperado o lo contrario a lo que habías estado ensayando, simplemente porque alguien hizo algo un poco distinto, y como los demás están con los oídos tan abiertos se va creando un camino nuevo que no sabes muy bien a donde te va a llevar. Al final, una interpretación es un equilibrio de energías en el que influyen muchas cosas: el público, la sala, el estado de cada músico en ese momento… Si aquí hay un forte es por algo, por un proceso que debe desembocar ahí, pero si, por diversas circunstancias, para que llegue ese momento no ha ocurrido la preparación necesaria, entonces no tendrá sentido tocar ese forte en su lugar. Es un equilibro que no se puede predecir y que hay que ir viendo a cada momento.

[MJ] A nivel individual cada uno tiene su referente, y yo aquí debo mencionar al oboísta Alfredo Bernardini, con quien estudié y que también dirigió la EUBO cuando estuvimos en ella. Es un músico muy creativo, libre, que busca los extremos de virtuosismo y sonido. Para mí ha sido un gran referente.

[BH] No quiero sonar sentimental, pero me gusta intentar coger cosas buenas de todo el mundo. Sí tengo que decir, sinceramente, que mi referente o la gente que me inspira son realmente ellos, mis compañeros. El proceso que hemos vivido en estos diez años, como grupo, pero también antes de ello, ha sido de una inspiración inagotable.

[JC] Nunca he sido muy de tener ídolos, ya desde pequeño, pero sí que ha habido figuras que me han influido, aunque no necesariamente clavecinistas. Sí que tengo que mencionar a mi primer profesor de clave, Dirk Börner, con quien aprendí a improvisar, una de las cosas que más me gusta hacer en los conciertos y que me parece que más ayuda a mantener vivo el espectáculo, a que no se convierta en algo rutinario y estéril. Además, me enseñó a entender cómo funciona mi instrumento, a cómo sentir la cuerda a través de las teclas y no verlo simplemente como una máquina de escribir o un piano, sino más bien como un arpa con teclas. En el clave el contacto previo con la cuerda a través de la tecla es muy importante.

«Una interpretación es un equilibrio de energías en el que influyen muchas cosas».

   Pregunta doble para concluir: por un lado, ¿en qué punto consideran que se encuentra El Gran Teatro del Mundo ahora mismo? Por otro, ¿cuáles son los planes de futuro y qué le espera a su ensemble a corto y medio plazo?

[MJ] Ha habido momentos en los que sentía que este grupo era como un elefante del que había que tirar muy fuerte para lograr que se moviera muy lento, quizá porque nacimos en Suiza y al regresar a España fue como comenzar de cero, así que la rueda se movía muy despacio. Nos preguntamos muchas veces cuándo lograríamos despegar. Ahora, aunque creo que todavía no hemos despegado por completo, porque resulta muy difícil, sí creo que tenemos un impulso más ágil.

[JC] Creo que estamos en un buen momento, en verdad. Nos vamos ganando la confianza de los programadores españoles poco a poco y en general considero que tenemos una buena reputación, quizá no muy conocida por el gran público de momento, pero sí por el público más especializado, y además creo que tenemos buenas herramientas que son fundamentales, como una estructura de trabajo a nivel administrativo, una imagen del grupo bastante definida y que hemos trabajado bastante los últimos años, además de otras cuestiones extramusicales que muchas veces deciden si un grupo tiene éxito o no. Nosotros no hemos sido de los más rápidos en aprenderlas, pero creo que estamos consiguiendo adaptarnos a ellas e implementarlas sin perder nuestra esencia.

   En cuanto a los planes de futuro, este verano tenemos conciertos en Clásicos en verano, un repertorio a trío, nosotros tres, con obras de Jacques-Martin Hotteterre, Johannes Schenck, Joseph Bodin de Boismortier, Dieterich Buxtehude, Marin Marais y Johann Sebastian Bach. Después tenemos una gira con dos conciertos en Croacia y otro en Suiza, con el programa A pochi o a molti strumenti, y yo tendré también dos recitales a solo en Croacia tocando un repertorio, que a parte de la música francesa es el que más me gusta, el siglo XVII alemán, con música en Stylus Phantasticus y obras de Froberger o el propio Muffat, que tiene música para teclado muy difícil. Tenemos también un proyecto que nos hace realmente mucha ilusión, la recuperación de una serie de leçons de ténèbres para tres voces masculinas, dos dessus y bajo compuesta para Mariana de Neoburgo por Mathieu Aubery, un compositor francés muy poco conocido de la generación de Couperin. Tenemos otros proyectos importantes, pero que no se pueden desvelar por el momento.

«Creemos estar en un buen momento: nos vamos ganando poco a poco la confianza de los programadores y una buena reputación entre el público».