FLAVIO FERRI-BENEDETTI: «Mi vida sería mucho más fácil si hiciera sólo una cosa, pero me aburriría»

FLAVIO FERRI-BENEDETTI, contratenor y compositor: «Mi vida sería mucho más fácil si hiciera sólo una cosa, pero me aburriría»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Dirk Lestch [portada y n.º 5], JuanFran Lluch [n.º 2], Johannes Wallbrecher [n.º 4] y Daniele Caminiti [n.º 3]
Es uno de los cantantes más interesantes de su generación, una figura de enorme proyección que, sin embargo, no logró despejar hasta el estrellato que parecía le estaba reservado. Muy valorado por los más avezados connoisseurs del canto histórico, este contratenor italiano, aunque criado buena parte de su vida en el Levante español, se encuentra desde hace años muy focalizado en su vida en Suiza, donde continúa una carrera como intérprete muy localizada en territorios de habla alemana, lejos de los focos y centrado en sus otras múltiples facetas: la pedagogía, la investigación en letras y la composición. Ejemplo brillante de artista multidisciplinar y hombre de ideas claras que no duda en comunicar de la forma más directa posible, nos recibe desde su casa en Baden [Suiza] para hablar del pasado, presente y futuro, de esa multiplicidad profesional, del complejo panorama actual del canto, de sus vaivenes como contratenor, la complejidad de su carácter y de la felicidad que le aporta hacer lo que hace actualmente.

   Usted es un artista verdaderamente interdisciplinar. Más allá del canto, está interesado y ejerce la pedagogía, la investigación e incluso la composición. ¿Concibe la música como un todo?

Siempre les comento a los estudiantes, cuando estoy dando clase, que en su formación como cantantes deben tener en cuenta que no sólo se trata de emitir un sonido, sino que hay muchas cosas que se unen en esa profesión. La fundamental –hablando ahora a nivel de cantantes, pero es posible extrapolarlo a otras vertientes– sería la unión de música y texto. Siempre les digo que el cantante no sólo ha de ser una máquina de hacer sonidos, sino también un actor e incluso un poco filólogo, porque ha de tratar y entender textos, a veces traducirlos, mover o encajar versos, encontrar estrofas… Hay un trabajo textual enorme, así que sólo por eso ya es importante entender que el cantante es alguien necesariamente capaz de acercarse a un texto escrito. Aparte de esto, también está la parte interpretativa, actoral. Es decir, además de manejar música y letra, está también esa vertiente de actor, esa parte donde el cantante debe expresar el texto para que el público lo entienda, y puede que entonces sienta algo. Por tanto, se es buen intérprete cuando se reúnen varias cosas. Yo, sin querer ponerme como un ejemplo, sí intento llevar a cabo esa interdisciplinariedad de gestionar música y texto, de esa parte interpretativa de expresar el texto musical y poético, pero también otra parte realmente importante: la cultura. Entre un cantante con cultura y otro sin ella se nota bastante la diferencia. Después, que se use bien o mal es otro tema, pero ha de tenerla. Además, en estos tiempos que vivimos, un intérprete también tiene que hacer su propio marketing, algo terrible, obligado casi a ser una agencia de publicidad y redes sociales. Pero sí, es realmente un trabajo multitarea.

«El cantante no sólo ha de ser una máquina de hacer sonidos, sino también un actor e incluso un poco filólogo».

   ¿Entiende, por tanto, a aquellos que se centran únicamente en su carrera como intérpretes, esto es, muy focalizados en tocar las notas y que todo esté en su sitio, pero sin pretender ir más allá?

Aquí habría que revisar el significado de la palabra «intérprete», evidentemente. ¿Merece ser llamado intérprete alguien que se limita a tocar sus semicorcheas, tener la digitación lo más correcta posible y entender la música y su repertorio como algo mecánico? Cuando yo oigo la palabra intérprete sólo logro pensar en alguien que está metido en el meollo de lo que hace. Es verdad que cuando se es instrumentista puede ser más complejo, por la ausencia de un texto o de un título programático que te ayude a imaginar significados, pero en el caso de los cantantes sí existe ese texto, y en este hay al menos un 50% de la información. Personalmente distingo entre dos tipos dos cantantes, porque lo veo mucho dando clase: por un lado, está el cantante que sólo se preocupa por el sonido; por el otro, el cantante que se preocupa por lo que canta. Se nota enseguida. Normalmente, con el que se preocupa sólo por el sonido –o peor aún, sólo por su imagen– existe un problema que se manifiesta con el tiempo: caer únicamente en la superficialidad. Por tanto, la palabra intérprete debería reservarse tan sólo a aquellos que se preocupan por las múltiples facetas que requiere la música. De lo contrario, habría que utilizar otro término, que ahora mismo no sabría cual podría ser, pero algo así como un «mecánico de las notas».

«Distingo entre dos tipos dos cantantes, porque lo veo mucho dando clase: por un lado, el cantante que sólo se preocupa por el sonido; por el otro, el que se preocupa por lo que canta».

   Vayamos ahora el principio de sus estudios musicales. Se formó primero en piano, para dar después el salto al canto. ¿Cuándo y por qué se dio cuenta de que quería dedicarse a este de forma profesional?

Cuando iba a la escuela primaria me obsesioné mucho por la música, pero dado que no podía ir a clases particulares en aquel momento, bastante difícil económicamente para mi familia, cogí el libro de música del colegio y me leí de arriba abajo toda la teoría musical por mi cuenta. Esto era en Italia, pero con once años nos mudamos a España, pues a mi padre le habían ofrecido un trabajo en Villarreal, lo que me cambió la vida, porque descubrimos que era muy fácil apuntarse al conservatorio allí, a diferencia de Italia. Así que me apunté a piano, pues me llamaba mucho la atención el teclado, aunque me pasaba el día en casa cantado. En Villarreal cursé los diez años hasta tener el Grado Medio de piano, desde los once hasta los veintiuno, con todos los años de solfeo, armonía, contrapunto… una formación que es impagable. Uno puede pensar que en una localidad tan pequeña como Villarreal, a saber qué formación se recibía… Puedo decir que tuve unos maestros tan inspiradores e inolvidables para mí, que no puedo sino agradecerles todos esos años. Debo destacar a mi primer profesor de armonía, Paco Signes, director además de la Banda de Castellón en esa época, con el que aprendí muchísimo. Durante ese período tenía también el instituto, la selectividad, el paso a la universidad… un momento difícil en el que, con mucho esfuerzo, conseguí completar todos los estudios. Sin embargo, tenía muchas ganas de cantar, porque me salía de manera natural todo el tiempo. Con once o doce años comencé a escuchar discos en los que aparecían contratenores, y me hice un fanático del Barroco, escuchando con el walkman música de Handel por toda la casa y «gritando» arias para soprano. Mi hermano, que compartía habitación conmigo, tuvo que padecer todo esto. Entre los doce y trece tuve la muda de la voz, pero yo dije que nada de eso, que quería cantar agudo, de contratenor. Mi padre veía esto con cierto escepticismo –le extrañaba ver a hombres cantar, según él, como mujeres–, pero yo quería cantar y poder interpretar a Vivaldi, Handel, Bach… Así que empecé a estudiar por mi cuenta, porque no había coro ni muchas posibilidades en mi ciudad. Además, la única profesora de canto que yo conocía entonces, en Castellón, me dijo con catorce años que volviese cuando fuera mayor, porque consideraba que no ha había mudado la voz, aunque sí lo había hecho, y que eso del falsete nada de nada… Seguí estudiando por mi cuenta y así pasaron los años, hasta que mis primeras clases llegaron tiempo después gracias a unos cursos de verano que daba La Caixa, los cuales cada dos años cambiaban de ciudad, recalando en Castellón. Así que con diecisiete años me planté allí diciendo que era contratenor, donde pude conocer a cantantes como David Thomas, Jennifer Smith, Ian Partridge… Imagínese, estaba emocionadísimo. Me pasé así hasta el final de la universidad, formándome por mi cuenta, con cursos como estos y clases de vez en cuando con algún cantante en Valencia.

«Con once o doce años comencé a escuchar discos en los que aparecían contratenores, y me hice un fanático del Barroco».

   Usted se formó en la Schola Cantorum Basisliensis de la mano de uno de los grandes tenores especializados en canto histórico como fue Gerd Türk. ¿Cómo recuerda aquella etapa? ¿Qué le aportaron sus enseñanzas?

Empezar no fue fácil. Primero hice la prueba de acceso a la ESMUC, en Barcelona, donde me pusieron un dos en el examen. Lo pasé tan mal, que realmente decidí no seguir por el canto, al menos en un centro reglado. Seguí tomando clases con una profesora en Valencia, pero decidido a estudiar las oposiciones para profesor de italiano en la Escuela Oficial de Idiomas. Ese era mi plan. Esta profesora, Llanos Martínez, fue la que me que animó a hacer las pruebas de acceso para canto en La Haya y Basilea. Así que me fui a ambos sitios a probar. Lo cierto es que me cogieron en ambos conservatorios, pero me decidí por Basilea porque adoraba a Gerd Türk, que sería mi profesor allí. Cómo no iba a ir a formarme en aquel lugar, nada menos que en la Schola Cantorum Basiliensis, si con trece años recuerdo haberle dicho a mi madre que quería ir allí a estudiar canto barroco, tras leer una entrevista a René Jacobs en la que hablaba precisamente de sus clases en aquel centro. Fue un sueño cumplido, con veintitrés años.

La Schola Cantorum tiene sus pros y contra, como todas las escuelas, pero había algo verdaderamente bonito allí, una atmósfera absolutamente impregnada de música antigua. Era como estar en un microcosmos, algo que tiene sus ventajas y desventajas, porque es cierto que a veces nos aislábamos un poco del mundo. Gerd Türk –que ya está jubilado y con el que todavía tengo contacto– fue un profesor excelente, con el que aprendí mucho sobre estilos, maneras de ornamentar, pero sobre todo a intentar calmarme. Yo era hiperactivo, muy nervioso, mientras que él era un tenor alemán, muy tranquilo y pausado, que piensa tres veces antes de contestar. Éramos realmente opuestos, así que aprendí mucho sobre gestionar la paciencia –todavía estoy aprendiendo y ojalá hubiera empezado antes–. Le debo muchísimo. También aprendí mucho de otros profesores allí, no solo de canto, sino de solfeo, armonía, análisis… Había un plantel de profesores tan buenos que era imposible no aprender. Intenté absorber todo lo que pude. Trabajaba todas las noches para poder pagarme la vida allí, así que, ya que estaba haciendo aquel sacrificio, decidí aprovecharlo al 300%. Recuerdo que él apreciaba mucho que antes de mi formación en la Schola hubiera realizado otros estudios, como piano o Traducción e Interpretación, porque él consideraba que se notaba que absorbía los conocimientos de manera diferente a alguien que sólo había estudiado canto. Yo intentaba mezclar todo aquello que ya tenía con lo que estaba aprendiendo de nuevo, también con esa parte mía muy exagerada de teatralidad que tenía por entonces –la cual he intentado moderar con el paso de los años, porque era insoportable–. Él tuvo mucha paciencia conmigo.

«Con Gerd Türk aprendí mucho sobre gestionar la paciencia –todavía estoy aprendiendo y ojalá hubiera empezado antes–».

   Después se ha seguido formando con Lina Maria Åkerlund. Háblenos de ello. También se ha formado aquí y allá con otros profesores. ¿A cuál o cuáles de todos considera sus maestros de canto?

Ella es sin duda mi gran referente. Si Gerd ya me había ensañado tanto, con Lina rematé el aspecto más técnico. Con ella aprendí a pulir la técnica, a respirar, a apoyar… En la Schola también aprendí, pero es verdad que nos habíamos concentrado más en otros aspectos de estilo y no tanto en la técnica. Ella ha sido mi gran maestra para el aspecto puramente mecánico del canto, con enseñanzas que años después he tomado y hecho mías para mis clases como profesor de canto, en las que mezclo un poco de lo que aprendí con ambos. Las otras manos fueron anteriores, con cursos y clases magistrales en varios lugares, pero no me marcaron tanto. Desde que Lina entró en mi vida no he necesitado a otros. Le he sido fiel, y es algo que digo con orgullo. Es una de las mejores docentes de canto que he conocido nunca. Se acaba de jubilar en Zúrich, del conservatorio, pero yo sigo yendo a sus clases particulares como hago desde 2010.

«Lina Maria Åkerlund ha sido mi gran maestra para el aspecto puramente mecánico del canto, con enseñanzas que años después he tomado y hecho mías como profesor de canto».

   ¿Cómo se percibe uno a sí mismo como contratenor?

Hay muchas modalidades y maneras de entenderse... He conocido a muchos contratenores en mi vida, y prácticamente cada uno me ha contado una versión diferente, así que creo que no se puede reducir a sólo un fenómeno o una explicación. Los hay que lo descubren tras veinte años de cantar de tenor o de bajo, y entonces se dan cuenta de que tiene facilidad con el falsete; pero también los hay que ya desde el cambio de voz veían claro que querían explorar esa vocalidad, cantar en voz de cabeza. A veces es una vocación repentina, desde el inicio, pero otros muchos lo descubren años después. No obstante, también hay casos a la inversa, de contratenores que con el paso de los años acaban hartándose y deciden volver a su voz grave. En mi caso, es una voz de bajo-barítono, y aunque en absoluto he sido nunca un barítono frustrado, es cierto que uso mucho la voz de pecho. Es importante recalcar aquí este aspecto, porque un contratenor tiene voz de pecho, como todas las voces. No existe el contratenor sin voz de pecho, es una maquinación. Al igual que de una mezzosoprano se espera que use la voz de pecho en los graves, de un contratenor se ha de esperar exactamente lo mismo. En cuanto a los contratenores que hablan en voz de cabeza –salvo casos puramente fisiológicos u hormonales de algún tipo–, esto no es sino un problema de logopedia que hay que tratar. La voz de contratenor es, al fin y al cabo, una voz más. Creo que hay que desmitificar un poco, porque parte del marketing utilizado ha sido recalcar que son voces especiales. En absoluto. El contratenor en un hombre que canta en falsete. No hay para tanto, ni ninguna magia. Otra cosa es que para alguien que escucha a un hombre cantar, si el falsete es especialmente bello y está conectado puede ser una experiencia fascinante. Al terminar el concierto hablas con personas del público, con tu voz de pecho, y se sorprenden de que no hables como cantas. Hay una parte importante de desconocimiento entre buena parte del público del mecanismo que plantea nuestra voz.

«No existe el contratenor sin voz de pecho, es una maquinación».

   Por cierto, ¿qué opinión tiene de los términos para los cantantes de este tipo de vocalidad? ¿Prefiere falsetista, contralto masculino u otro término alternativo?

Es complicado, porque además en cada idioma cambia. Creo que contratenor es el término más reconocido internacionalmente. Cuando estoy en países de habla alemana, que es donde normalmente trabajo hace tiempo, me gusta poner Altus, es decir, alto o contralto. Al final y al cabo es el registro que engloba, sin connotaciones. Pero contratenor está tan asentado, ya desde Alfred Deller, que es casi lo mejor. Contralto masculino sería también adecuado, pero es demasiado largo. Falsetista, depende de quién lo diga, porque a veces se utiliza de forma peyorativa. Además, puede ser problemático, porque el falsete es la voz de cabeza, y una soprano, por ejemplo, también lo usa cuando no está en su voz de pecho. Soprano, mezzo y contratenor normalmente hacemos más uso de la voz de cabeza que de la de pecho, lo que se podría llamar falsete, obviamente.

«Hay una parte importante de desconocimiento entre buena parte del público del mecanismo que plantea nuestra voz».

   ¿Cuáles fueron los referentes que ha tenido dentro de los cantantes, contratenores o no?

De pequeño me gustaban mucho los contratenores de los ochenta y noventa, que son con los que crecí. Por un lado afectivo serían estos, contratenores como Derek Lee Ragin, Michael Chance, Drew Minter… cantantes históricos, incluso René Jacobs, no me avergüenzo, porque más allá de que pueda gustar o no, él fue un pionero. Me encantaba escuchar a James Bowman, por ejemplo. Eran mis ídolos. En otro tipo de voces, y sé que puede parecer un cliché, pero Maria Callas… Para mí es única. La pasión, el texto, la sangre… Si me das a elegir entre Joan Sutherland y Maria Callas, sin duda esta última. Ella era capaz de sufrir en cada sílaba y, aunque no se habla mucho de eso, tenía un trino perfecto. De los contratenores u otros cantantes en la actualidad, la verdad es que muy pocos. Creo que hay una crisis de canto actualmente. Diría, eso sí, el nombre de Lisette Oropesa, que me encanta y me parece un muy bien nivel de voz, de texto, de simpatía, un modelo ejemplar para las sopranos actuales. No puedo olvidarme de Freddie Mercury, que también era mi ídolo…

«Maria Callas era capaz de sufrir en cada sílaba y, aunque no se habla mucho de eso, tenía un trino perfecto».

   Y ahora es usted quien imparte clases de canto histórico y dicción italiana en la Zürcher Hochschule der Künste y en la propia Schola Cantorum Basiliensis. ¿Cómo se siente con esta labor docente?

En Zúrich voy a cumplir seis años como docente y en la Schola cinco, aunque en Zúrich va a ser mi último año, donde terminaré en verano, por razones que atañen a ciertos desacuerdos sobre la estética del canto y cuestiones artísticas. En Basilea seguiré, porque para mí la docencia es lo más bonito, más que cantar, diría. Dar clase me da la vida. Me encanta poder ayudar a los alumnos, ver cómo van creciendo, me siento tan orgulloso cuando logran hacer algo que no podían la semana anterior… Mi corazón late con eso y daré clase hasta el final de mi vida. Lo último que haré será dar clase de canto y de dicción. El lado pedagógico es para mí esencial. He intentado ya cuatro o cinco veces lograr una cátedra de canto, pero siempre me he quedado a las puertas, así que en la Schola soy coach de canto, una especie de correpetidor cantante, por lo que tengo a los alumnos de todos los profesores, con los que practico ornamentación, técnica, estilo, dicción… Mi sueño es un día poder tener mi propia clase de canto en un conservatorio, que sean mis alumnos, pero todavía no lo he logrado. Suelen decirme que soy demasiado joven, porque las cátedras aquí las suelen dar con cincuenta años y yo tengo cuarenta y uno. Veremos. Sea como sea, y aunque esto no pase, seguiré dando clase, donde sea, como las que doy en mi casa o las masterclasses a las que me suelen invitar en diferentes instituciones europeas.

Y no puedo olvidarme de otra parte fundamental en mi vida, que es la investigación. Tras hacer el doctorado en Literatura en Valencia he seguido investigando y publicando. Quizá mi problema es que la interdisciplinariedad me impide concentrarme en sólo una vertiente y poder desarrollarme por completo en ella…

«Para mí la docencia es lo más bonito, más que cantar, diría. Dar clase me da la vida».

   Sí, precisamente sobre esto, es cierto que, a pesar de tener una sólida carrera a sus espaldas, da la sensación de que Flavio Ferri-Benedetti no ha acabado de descollar como uno de los grandes cantantes de su generación, cuando tenía muchas cualidades para lograrlo. ¿Cuáles creen que han sido los motivos?

Quizá pude haber pensado en dedicarme sólo al canto y empeñarme en ser famoso, pero la verdad es que no me importa serlo y no lo hice. Y ahora me da igual, pero es cierto que estuve muy enfadado hace años por no lograrlo, verdaderamente enfadado con el mercado al no entender qué pasaba y qué estaba haciendo mal. Me preguntaba por qué otros contratenores que empezaron a la vez que yo hicieron una carrera muy diferente a la mía, con portadas en medios, agentes, posibilidad de audiciones en ciertos teatros, contratos discográficos importantes y no autoproducciones independientes… Con el paso de los años me he dado cuenta de la razón, y es que no acepté ningún compromiso, así que cuando miro atrás ahora entiendo que no hice la carrera de otros que estudiaron conmigo, pero preferí dormir por las noches con la conciencia tranquila y tener coherencia. No quise decir «sí, señor» a todos los directores, ni arrodillarme, pero lo pagué… Es verdad que entre los veintisiete y los treinta exploté, unos años muy buenos en mi carrera, pero luego empecé a bajar porque dejé de estar en el radar del panorama musical. Si volviera atrás no sé si lo haría de manera diferente, pero sí les digo hoy a mis alumnos que, si desean hacer carrera, pero una carrera de las de primera división, de esas que sólo disfrutan cinco o seis personas, no tienen que hacer lo que yo hice. Así de claro. Sonríe, di que sí a todo, sé muy dócil… Todo lo que yo no hice, pues es cierto que fui protestón, rebelde, tiquismiquis, discutiendo con los directores por muchas decisiones… Sin embargo, para mí lo bonito ha sido poder hacer tantas cosas diferentes en mi vida, que no lo cambio por nada, ni siquiera por tener un agente increíble en Londres, cantar en el Metropolitan y estar dentro de la mafia… Vamos a llamarlo así, porque el mercado musical lo es, una mafia. Recuerdo que mis compañeros se reían de mí, llamándome Herr Doktor, porque tenía el doctorado y había estudiado otras disciplinas. No era el típico cantante, tampoco quise serlo, aunque tengo tics de cantante, también es cierto. En los concursos nunca encajé, por ejemplo, nunca triunfé en eso tampoco. Querían otro tipo de imagen, no la de un empollón con gafitas, a pesar de mi desparpajo dramático… [ríe]. Por fin, tras los cuarenta, acepto todo esto, pero durante mucho tiempo me dio rabia.

«No quise decir 'sí, señor' a todos los directores, ni arrodillarme, pero lo pagué…».

Creo que resumiría todo diciendo que me quedé en segunda división B. Es decir, no fui capaz de dar al mercado lo que el mercado quería. Ahora bien, ¿he dejado de cantar? Obviamente no, nunca, pero ahora lo hago más a un nivel regional, casi ni siquiera en España, donde no me han llamado más desde que volví a vivir a Suiza, prácticamente, porque es muy caro, supuestamente, llevar a alguien desde Suiza, además de que hay tres o cuatro contratenores que tienen ya el panorama copado. Por tanto, mi carrera ahora la desarrollo en el entorno de Austria, Alemania y Suiza, donde vivo, así que a España voy casi de vacaciones. Pero realmente no me arrepiento, porque siempre hice lo que sentía. Si pudiera cambiar algo de mi carrera como cantante, sí hubiera sido más diplomático, sin renunciar a lo que era, pero intentando ser menos duro, especialmente con los directores. Fui muy intransigente con ellos, porque tenía muchas ideas propias. Este es el mayor arrepentimiento que tengo.

«Si pudiera cambiar algo de mi carrera como cantante, sí hubiera sido más diplomático, sin renunciar a lo que era, pero intentando ser menos duro, especialmente con los directores».

   ¿Se siente fuera del establishment musical?

Totalmente. Cuando voy a Radio 3, donde a veces me invitan a hablar de pop, voces y demás –me encanta hacer radio–, la presentadora me ha llamado en alguna ocasión contratenor indie. Y creo que es bastante certero. Considero que soy buen contratenor, con sinceridad, pero no tengo la visibilidad de otros. Es un mercado alternativo, por decirlo así. Me gusta verlo como algo gourmet que no es muy popular, sólo por los buenos conocedores.

   Usted es, además, licenciado en Traducción e interpretación y posee un doctorado en Lenguas y Literaturas cum laude por la Universidad de Valencia, con una tesis sobre la Tradición Clásica en Pietro Metastasio. ¿Por qué decidió dedicarse a la investigación y cómo le ha ayudado esto en su carrera como cantante?

Metastasio es una de mis obsesiones desde que era niño. Menuda infancia más extraña, podría pensar… Pues sí, pero desde que descubrí a Handel, Mozart, Pergolesi y otros compositores, me preguntaba también por los libretos de las óperas y acabé apasionándome por ese mundo. Me interesaba mucho poder saber más sobre el libretista, el poeta que escribía aquellos textos que se cantaban. El nombre de Metastasio lo descubrí en la primera ópera que me compré en CD en mi vida, Il Re pastore de Mozart, que tenía un libreto suyo, del que me encantó además su italiano tan cristalino. En cuanto conseguimos tener Internet en casa, me metía en las pocas páginas que había donde podía encontrar libretos suyos, y allí encontré el libreto de la Pasión de Metastasio. Ya entonces quería componer música sobre ese libreto, pero por aquel entonces me resultaba imposible. Me encantaba el tema de la literatura y el verso ya desde entonces, así que cuando pude estudié Traducción –que me servía también para el canto–, pero cuando me planteé el doctorado decidí hacerlo en Valencia con Carmen Morenilla, una magnífica Catedrática de Griego que es un pozo de sabiduría. Nunca podría hacer un doctorado si no me gustara el director de tesis, así que lo hice por ella, porque es una de esas figuras que realmente me inspiran y que me han cambiado en la vida. Le expliqué lo quería hacer, plantear cómo afectó lo greco-latino a lo que vino siglos después, las huellas de lo Clásico en mi caso dirigidas a las libretos operísticos de Metastasio. Me centré, por tanto, en cómo él toma las fuentes greco-latinas que utiliza para un libreto concreto y la manera que tiene de modificarlas, respetarlas o no… Ahí nació mi tesis, pero luego seguí investigando sobre eso y otros aspectos, como cuando habla sobre Aristóteles. Para que se vea la relación de esto con el canto, el libreto que escogí para la tesis fue Issipile, una ópera bastante desconocida, que sin embargo fue puesta en música por varios compositores, siendo Conti el primero de ellos. Así que me fui a buscar el manuscrito musical, que está en Viena, e hice una edición crítica de esa primera Issipile. Años después, un conjunto londinense llamado La Nuova Musica quiso hacer la primera interpretación moderna, así que me fui para allá a cantar uno de los roles, interpretando la ópera con la partitura que había editado, pero también utilizando mi propia traducción al inglés del libreto original. Si esto no es interdisciplinario, no sé qué lo podría ser… Circunstancias como esta te cambian la manera de plantearte las cosas, piensas en todo lo que hay de por medio antes de una interpretación, en el trabajo del filólogo al respecto de la música. Hablando de todo esto me doy cuenta de lo raro que era en mi juventud. No me arrepiento, pero realmente me hizo muy difíciles los años de instituto, porque muchos no entendían mi manera de ser.

«Metastasio es una de mis obsesiones desde que era niño. Desde que descubrí a Handel, Mozart, Pergolesi y otros compositores, me preguntaba también por los libretos de las óperas y acabé apasionándome por ese mundo».

   ¿Cree posible compaginar labores artísticas, docentes e investigadoras tan marcadas sin que ninguna de ellas se vea afectada por cuestiones de compatibilidad?

Es difícil, claro, porque es como tener cuatro trabajos a la vez. Sin embargo, si realmente te gusta lo que haces, quitas tiempo de otras cosas para poder llegar a todo. No tengo tiempo para ciertos ocios, es cierto, porque el poco tiempo que me queda libre está destinado a la vida privada, que intento seleccionar muy bien. Y cuando tengo un día libre, si puedo, lo que hago es una transcripción, un artículo, una traducción, componer o estudiar algo… El día a día es un poco peculiar, así que la dificultad es encontrar a alguien que quiera compartir contigo la vida y estar a tu lado. Puede ser una vida muy solitaria a veces. Un cantante que se cuida, además, lleva una vida un poco de monje. Este tema es una paradoja, porque por un lado debemos cuidar nuestra voz, pero por otro, al ser un poco hipersensibles en muchos casos, también nos cuesta cuidarnos. A mí me ha costado años aprender a cuidarme, y todavía estoy en ese proceso. La verdad es que mi vida sería mucho más fácil si hiciera sólo una cosa, pero me aburriría. No puedo estar más de cinco minutos haciendo lo mismo, excepto dar clase y ensayar.

«Si realmente te gusta lo que haces, quitas tiempo de otras cosas para poder llegar a todo».

   También se ha centrado en los últimos años en la composición. Su primera gran obra ha sido La Passione di Gesù Cristo, un oratorio sobre texto precisamente de Metastasio que fue estrenado en Basilea en 2023. Y para el próximo año está ya preparando Maria, un oratorio que se estrenará también en la ciudad suiza. ¿Por qué obras de esas dimensiones y además en lenguaje neobarroco?

En primer lugar, componer es otra de las cosas que me obsesionaban desde niño, pero no tenía ni idea, a pesar de estudiar piano y empezar ya algo de canto. Componer es otro nivel, algo muy complejo en lo que nunca se deja de aprender, así que con trece o catorce qué iba a saber de armonía y contrapunto como para componer, al menos yo, que no era precisamente un Mozart. Lo intentaba alguna vez y lo dejaba, lo intentaba de nuevo y no había manera… No me salía nada. Con los años, a medida que iba aprendiendo cosas, lograba cuadrar ciertos aspectos e intentaba aplicarlo en componer, y fui componiendo algunas obras menores, como sonatas y algunas cantatas que hice con el paso de los años. Curiosamente, siempre me gustaba hacer estas obras en estilo barroco. Y entiendo que alguien pueda preguntarse por qué si escribo música hoy no lo hago en el lenguaje de mi época en vez de un lenguaje de hace varios siglos. La respuesta para mí es sencilla: en el siglo XXI no hay un sólo lenguaje, o hay muchos, si se quiere ver desde esa perspectiva. Si se piensa en un compositor del siglo XXI puede venir a la mente uno que sea minimalista, otro atonal… Hay diversas maneras y escuelas de composición en la actualidad. Yo he probado otros estilos, como musical o canciones pop, sólo por experimentar. Sin embargo, siempre vuelvo al estilo barroco. ¿Y esto por qué? Yo respondo con otra pregunta: ¿si escribes una carta de amor, no lo harías en el lenguaje que mejor dominas? Yo estoy seguro de que utilizaría en el que mejor me manejase; pues lo que hago con la composición es lo mismo. Comencé utilizando un lenguaje que había escuchado y en el que siempre pensaba, con el que estaba más cómodo. ¿Por qué voy a componer en otro lenguaje si con este voy a acercarme mejor a lo que siento? Puede parecer kitsch, incluso que es una mera imitación, como si alguien pintara hoy un cuadro a la manera del siglo XVIII. Bueno, son maneras de verlo, pero sencillamente lo que hago es tomar las estructuras y reglas del Barroco para intentar crear mi obra, igual que lo hicieron los compositores de su tiempo. Así que me imagino que estoy en 1730 –por poner una fecha–, sentado en mi clave y empiezo a poner la tonalidad, comienzo a escribir el bajo continuo, luego el violín, después una voz solista… En la Schola Cantorum, para dar clase de armonía y análisis, nos hacían componer en estilo, así que no me parece tan descabellado. No es una mera imitación, sino otra manera de crear, pues no estoy copiando a ningún compositor barroco. Por supuesto va a sonar a ese estilo, pero no tengo por qué avergonzarme. Si tengo algo qué comunicar, prefiero hacerlo en un estilo que domino.

«Lo que hago es tomar las estructuras y reglas del Barroco para intentar crear mi obra, igual que lo hicieron los compositores de su tiempo».

La Passione ha sido un proyecto de vida, me ha llevado un total de diez años desde que comencé a componerla en serio tras aquellos intentos de juventud. Fue un proceso largo y muy sufrido, un puzle absoluto. Si todos somos libres de expresarnos como queremos a nivel artístico, si puedo escribir una canción de hip-hop y componer una sinfonía atonal o una sonata dodecafónica, incluso una canción para Broadway con la que emocionar al público, ¿por qué no puedo crear algo en estilo barroco, por más que sea un lenguaje de hace tres siglos? Obviamente tendrá el público limitado que sé que va a tener, pero mi objetivo es hacer que el oyente sienta algo con la música. Después del estreno de La Passione en Basilea, el público se puso de pie y había personas llorando… Por una obra escrita en estilo neobarroco. Para mí es suficiente. Resumiendo: reconociendo que no podría ni sabría cómo expresarme en un lenguaje contemporáneo –sea lo que sea esto–, sí sé hacerlo en un cierto tipo de estilo, con una serie de reglas concretas y en una estética melódica y armónica, así como un formato que es el que es. Por eso esta Pasión tiene la estructura metastasiana de recitativo, arias da capo y algún coro. Sin embargo, el oratorio que estoy componiendo ahora es completamente diferente, una obra en la que doy un paso atrás, al siglo XVII y va a ser eminentemente coral, con un recitativo menos desarrollado, más arcaico. Me he dado cuenta de que ahora quiero expresarme más con polifonía, cuando la Passione era mucho más solística. He pasado del Tardobarroco al Barroco casi temprano, pero siempre con mi toque, porque me emociona hacerlo así. Y no hay más. Si yo me emociono y alguien se emociona escuchándolo, no necesito nada más.

«La Passione ha sido un proyecto de vida, me ha llevado un total de diez años desde que comencé a componerla».

   Usted ha interpretado óperas, oratorios, recitales, conciertos e incluso ha participado en conjuntos vocales interpretando polifonía del Renacimiento y el Barroco temprano. ¿En qué faceta se siente más cómodo?

Cuando empecé, es cierto que se me encasilló mucho como cantante de ópera, y me costó años lograr que me llamaran para hacer polifonía, porque cuando te ven cantando mucha ópera piensan que no eres capaz de hacer ese repertorio, que cantarás con mucho vibrato, que no vas a poder empastar con el conjunto… Tuve que convencerles de que me dieran la oportunidad. Uno de los primeros en hacerlo fue Nacho Rodríguez, en Madrid, que me permitió cantar en algunos conciertos. Fue algo tan hermoso. Realmente me encanta cantar polifonía, es maravilloso. Por supuesto que me gusta la ópera, tiene un encanto increíble, pero a la vez el mercado operístico actual es horrible y asesino. Cuando comparas el trabajo de estar un mes ensayando una obra en un teatro, esquivando puñaladas, los críticos machacándote, el otro contratenor «envenenándote»…, con el hecho de cantar polifonía, algo de carácter tan grupal –siempre puede haber tensiones en los grupos, pero es otra cosa–, te das cuenta de que es muy diferente, mucho más democrático. Esa sensación que tenemos los altos de estar en medio de todo, a veces hasta de ocho voces o más, es casi como nadar. Me vuelve loco esa sensación, el intentar cantar mucho más cristalino para no romper las armonías, o incluso, si se usan temperamentos, de ir equilibrando los acordes con todo el detalle, hacerlo más mesotónico si el grupo es capaz… Y de repente se crean unos armónicos que te dejan sin palabras. Es como ser una caña de órgano, intentando llegar al techo de la iglesia con los armónicos, mientras que en el teatro intentas llegar al público.

«El mercado operístico actual es horrible y asesino».

Por otro lado, aunque me parece lo más difícil en concierto, me encanta el lied, pero estás completamente desnudo en el escenario. Después le sigue el recital solista, sobre todo si sólo llevas acompañamiento de continuo, que es muy difícil. Ahora, lo más doloroso y duro, la tortura definitiva, diría que es grabar un disco. No es realista. Te pasas siete horas al día cantando, durante cuatro o cinco días, y el último día lo único que quieres es morir, pero aun así tienes que sonar fresco. Es lo peor. Yo recuerdo odiarlo. Grabar un disco duele. El último día te quedas afónico, y eso si tienes técnica. Si no, imagínese. Pero como decía Prince: «Mi micrófono está encendido, ¿ok?» [ríe]. Lo más bonito en mi carrera ha sido hacer ópera barroca, pero con gestualidad, escenografía, vestuario y todo a lo barroco, como lo soñaba de niño. Eso, pero también cantar polifonía. Esto último es el cielo.

«Lo más doloroso y duro, la tortura definitiva, es grabar un disco. No es realista».

   Parece que el Barroco italiano le es más cercano que los repertorios de otros países, ¿es cierto?

En el Barroco italiano estoy en casa. Y eso que me he criado en España, pero soy muy italiano. Por su frescura, la manera de concebir las melodías, su expresividad… lo siento mucho más cercano que el Barroco protestante, que es maravilloso también, con Buxtehude o Bach. Es algo cultural, diría. Y quizá por estos clichés también hay muchos directores que no me llaman para hacer música del norte, porque quizá me ven demasiado sureño, lo que me parece un prejuicio. He hecho algunos oratorios de Bach y Handel, incluso una Johannes-Passion, pero no soy de los contratenores a los que llaman asiduamente para interpretar pasiones, algo que me entristece. Ahora bien, me pones a cantar Barroco italiano y es casi como leer un libro, me encuentro muy a gusto en él, tanto en repertorio sacro como profano.

«En el Barroco italiano estoy en casa... Es casi como leer un libro».

   Desde hace tiempo su agenda de conciertos se circunscribe casi de forma total a territorio suizo y alemán. Con la importancia musical que tiene estos territorios, por supuesto, ¿cuáles creen que han sido los motivos de que se haya quedado tan localizado en esas zonas? ¿Siente que ha sido ignorado en España, su país de adopción?

Si rebobinamos diez años, yo estaba entonces en todos lados. Vivía con la maleta a cuestas: París, Londres, Berlín, Madrid, Tokio, Boston… No paraba. Con el tiempo, y muy poco a poco, la cosa fue disminuyendo. ¿Por qué motivos? Por varios: el marketing, por no saber venderme ni ofrecerme, por no tener un agente como Dios manda, y yo no lo tuve. No me refiero sólo a un agente que sea bueno, sino a uno que verdaderamente se interese por ti, algo muy poco común. Y cuando la cresta de la ola ha empezado a bajar, es difícil seguir manteniéndose arriba en esas condiciones. Hay cientos de cantantes que vivimos honradamente de una carrera en la sombra, se puede decir. Los famosos –yo ni siquiera llegué a ser famoso, casi famoso, podríamos decir–, aquellos que aparecen en carteles en marquesinas del metro, los que tiene contratos grandes o cuyos discos aparecen en las grandes superficies, se cuentan por muy pocos. Has de tener una maquinaria de publicidad que te sostenga, porque hay que pagar por todo. Si no la tienes, serás un cantante en la sombra, pero será maravilloso si aun así te puedes ganar la vida cantando. Lo que sucedió en mi caso es que, cuando empezó a bajar la ola, sin un agente, sin medios publicitarios y sin gancho ni mafia que te sostenga, tuve que hacerme una carrera en la sombra, ganarme la vida honradamente a pesar de que apenas me conociera nadie. He buscado agente toda mi vida –el 70% de los cuales ni siquiera contestan– y he tenido dos o tres intentos que no funcionaron, recientemente incluso una experiencia con una agencia que tampoco ha funcionado. Cuando preguntas por las razones, te dicen que es muy difícil encontrar conciertos para un contratenor en España.

«Hay cientos de cantantes que vivimos honradamente de una carrera en la sombra, se puede decir».

Y es cierto que encontrar trabajo en España cantando Renacimiento o Barroco es muy complicado, porque te exige estar muy conectado con los grupos de música antigua que están allí, así como con los directores. Yo he podido trabajar con muchos de ellos cuando vivía en España, pero al irme de allí y después, con la pandemia, tras un tiempo sin ir todo cambió para mí. Creo que los directores apuestan por los contratenores que viven en España, y me parece fantástico. Y en cuanto a las programaciones de instituciones importantes, allí se ven muchos extranjeros, pero son muchos de esos cantantes con grandes posibilidades y maquinarias detrás. Por ejemplo, he intentado llevar mi Passione a España, pero me han dicho que es muy caro llevar a dieciséis músicos de Suiza. Sin embargo, sí que hay dinero para llevar a veinte o treinta cuando viene una agrupación de Inglaterra o de Alemania muy conocida. Lo que no hay, en realidad, es dinero para llevar a España a un desconocido como yo. Entiendo que deba haber músicos y agrupaciones muy famosas, por supuesto, porque tienen tirón, pero debería haber dinero para todos. Diría que he perdido todo lo que había construido en España. Hablo de vez en cuando con algunos directores, pero me dicen que es muy caro poder llevarme, entre el avión, el hotel y el cachet, que en España no es ni de lejos el mismo que para un músico en el norte de Europa. No me importaría ir a España si se trata de un proyecto bonito, eso lo tengo claro. Y hay algunos contratenores en España que no se mueven por menos de cinco o seis mil euros. Yo no soy de esos. Creo que hay un problema económico, un problema logístico y entiendo que para hacer polifonía ya cuentan con dos o tres contratenores y otras tantas altos en España que pueden cumplir esa función. ¿Para qué van a hacerme volar hasta allí? Cuando vivía en Castellón era mucho más fácil, porque cogía un tren y listo. Echo de menos cantar en España, pero comprendo las circunstancias.

«Entiendo que deba haber músicos y agrupaciones muy famosas contratadas, porque tienen tirón, pero debería haber dinero para todos».

   Da la sensación de que su discografía –que incluye hasta quince registros, seis de ellos como protagonista en solitario– no ha sido valorada con el entusiasmo esperado, sin tratarse de discos ni mediocres ni extravagantes. Y me refiero más a un tema de presencia en los medios que del entusiasmo del público, que parece sí ha logrado en buena medida. ¿A qué cree que puede deberse?

Los primeros dos o tres discos sí tuvieron mucha atención en la prensa, diría, pero después vino la época del bajón en mi carrera, así que se aunaron ahí varias circunstancias. La prensa especializada da mucha atención a grabaciones de ciertas distribuidoras y menos a las de otras, también a ciertos sellos más que a otros. Cuando estás en una distribuidora que no es mala, pero tu disco sale a la par que la de otro contratenor más famoso, que además graba para un sello grande, puedes estar seguro de que a ti te van a dar menos estrellas de las que le dan a él, porque igual él ha pagado por una portada o por publicidad de esa grabación en uno u otro medio, así que hay ponerlo bien, por supuesto. Y ya de paso, si además se puede bajar un poco la puntuación que se le da al otro contratenor menos conocido, tanto mejor, para que no moleste tanto. En una revista francesa llegaron a poner una sola estrella –algo prácticamente imposible– a una de mis grabaciones. Cuando investigué un poco descubrí que el periodista que hizo la crítica era íntimo amigo de un contratenor que me tiene inquina. Hay muchos cantantes intrigantes, e incluso que actúan de manera criminal. Yo no quiero ser de esos. Cuando pasa esto realmente te quita el sueño, te preguntas qué has hecho, por qué te está pasando a ti, cuándo esto del canto, que se suponía algo tan bonito, se ha convertido en el Lejano Oeste… Diría que he tenido mala suerte con los sellos, también con la publicidad y creo que hay algún contratenor que me ha boicoteado. Pero me gustaría poder decir algo bonito, que no sean todo quejas. Considero que son grabaciones en las que he puesto todo el corazón, en muchas de las cuales hay una parte importante de investigación y muchas de las cuales han recibido magníficas críticas. Además, cuando recibo un mail en el que me dicen que han escuchado mi disco todos los días desde hace semanas y que mi voz les ha salvado de momentos malos en su vida, para mí ya es suficiente y compensa todo lo demás.

«Muchas veces me pregunto cuándo esto del canto, que se suponía algo tan bonito, se ha convertido en el Lejano Oeste».

   Tras varias décadas, gustos aparte, en las que surgieron figuras de una musicalidad y un valor artístico importante, el panorama de los contratenores parece desde años a la deriva –una especie de signo de los tiempos llevado al extremo–, con cantantes más preocupados por la mercadotécnica de la imagen y las redes sociales que por el propio canto. ¿Cómo vive usted este fenómeno?

Le diré más, esto es algo que me afecta casi más como docente que como cantante, porque tengo muchos contratenores jóvenes que están empezando y me preguntan si deben hacer esto o lo otro. Ha cambiado mucho la sociedad, también el público. Es importante tener en cuenta que hay un público que es el de los conciertos y otro que es el de las redes sociales. Pero todos los cantantes que estamos en activo vivimos prácticamente obligados a tener presencia en estas últimas, porque si no dicen que ya no estás en el panorama. Yo también las uso, por supuesto, pero no me gusta que se haya convertido en algo obligatorio como lo fue la página web hace años. Hay contratenores que están viviendo el mismo fenómeno que otras voces, pero quizá al tratarse de contratenores es más llamativo. También hay ahora una serie de tenores, por ejemplo, más guaperas y de videoclip que verdaderamente interesantes a nivel vocal. Tampoco hay un interés por el álbum como lo había hasta hace no mucho. Esta es la época del single y el videoclip. De hecho, me veo obligado a decirles a mis alumnos que no gasten dinero en grabar un disco entero, sino que mejor graben dos o tres obras y algún videoclip bueno que les permita posicionarse en la red. Por culpa de todo esto hay mucha superficialidad, menos interés en la musicalidad y más en el espectáculo puro y duro. Es decir, siempre hubo espectáculo, por supuesto, y todos hemos cuidado nuestra apariencia o hemos sido coquetos, pero una cosa es cuidar la imagen y otra muy distinta es que la imagen lo sea todo o casi todo. Entre los contratenores actuales hay alguno realmente bueno, pero otros muchos no tan buenos con gran tirón mediático. Ahora bien, a los buenos verdaderamente es fácil distinguirlos porque trabajan muy duro a nivel de coherencia artística, de contenido, de musicalidad, texto, interpretación y técnica. Para otros sólo se trata de poner la máquina de humo, una luz espectacular y cantar casi desnudos, que parezca un cartel, pero luego cantan con la carótida a punto de explotar, porque no están apoyando bien. Y con todo, ves que tienen un millón de clics y el público se vuelve loco diciendo que ese es el mejor contratenor del mundo. Es ahí cuando te das cuenta de que algo está pasando. El problema es que, si uno lo dice, siempre habrá quien piense que lo que tienes es envidia por no ser tan guapo ni por tener esa fama. Yo digo que es una elección, porque hay público para todo. Personalmente, no quisiera ese público. Soy muy claro. Cada contratenor tiene el público que se merece. Si el mío es de cincuenta personas en un salón frente al millón de comentarios babeando que tienen los otros, prefiero esas cincuenta. No quiero un millón de comentarios babeando por mi cuerpo, prefiero ser recordado por haber hecho algo digno. Me llamarán snob, pero hay cosas que no pueden ser.

«Cada contratenor tiene el público que se merece... Yo prefiero ser recordado por haber hecho algo digno».

   Como se ha visto, usted no rehúye hablar muy claro en pos de su compromiso y la defensa del canto por el canto, la música como prioridad, huyendo de aquello que resulte superfluo… ¿Cree que eso ha afectado a su carrera como solista y la imagen que se ha tenido de usted?

   Por supuesto que me afectó. De hecho, ese fue uno de los factores por lo que desaparecí del panorama. Y no me arrepiento, pero si volviera atrás intentaría ser más diplomático, como dije antes, porque he tenido demasiada intransigencia por defender mis opiniones e ideas, y es lo último que tienes que hacer si quieres desarrollar una carrera fuerte y popular. Si, por el contrario, quieres hacer una pequeña, pero coherente contigo mismo, aunque no tan difundida ni célebre, entonces no hay problema en que mantengas tus opiniones. Como en otros ámbitos, si quieres llegar muy arriba vas a tener que callarte muchas cosas. Yo no supe callarme. Lo digo ahora con cuarenta y un años y echando la vista atrás, pues con treinta o treinta y cinco podía haberme callado algunas cosas para ser más políticamente correcto. Tengo un carácter complicado, esa es la verdad.

«Fui demasiado intransigente por defender mis opiniones e ideas, y es lo último que tienes que hacer si quieres desarrollar una carrera fuerte y popular».

   Pregunta doble para concluir: ¿qué le depara un futuro cercano a Flavio Ferri-Benedetti y qué le gustaría que le deparase el futuro más a largo plazo?

De lo que va a venir, lo cierto es que me hace ilusión todo, con proyectos muy bonitos, con música preciosa, tanto sacra, como ópera y polifonía. Están viniendo muchas cosas muy lindas. Me hace mucha ilusión seguir con la docencia, continuar haciéndolo lo mejor que pueda. También la parte de la investigación y, por supuesto, la composición. Estos cuatro aspectos para mí siguen latentes en la medida que pueda y hasta que me aguante el cuerpo. Lo que más ilusión me hace es el oratorio del año próximo, que todavía estoy componiendo, algo realmente muy especial para mí, y que ya estoy organizando, dado que requiere de mucho tiempo. Para el futuro lejano me gustaría seguir haciendo lo que hago honestamente, como siempre lo he hecho. No quiero tener miedo de seguir haciendo lo que hago por el hecho de lo que puedan pensar los demás. No quiero que otros determinen lo que hago. Quiero agradar, por supuesto, seguir dando clase, ofrecer algo bueno, pero no que el mercado destruya todo en lo que creo. Si yo pudiera saber que hasta que aguante podré seguir cantando, dando clase y haciendo todo lo que hago ahora, no deseo más. No tengo ninguna ambición mayor, sólo tener el derecho a cantar y a hacer todo lo que hago...

«No quiero que otros determinen lo que hago. Quiero agradar y ofrecer algo bueno, pero no que el mercado destruya todo en lo que creo».