TEODORO BAÙ, violagambista: «Para encontrar el mayor virtuosismo en la viola da gamba hay que acudir al Seicento»

TEODORO BAÙ, violagambista: «Para encontrar el mayor virtuosismo en la viola da gamba hay que acudir al Seicento»

Una entrevista de Mario Guada | @elcriticorn / Fotografías: Daniele Caminiti [portada y n.º 1, 2, 4, 6], Martin Chiang [n.º 3] y Erika Rodin [n.º 5]
Desde que, allá por las primeras décadas del siglo XX, un tal Arnold Dolmetsch –al que después seguirían otros nombres importantes como el de August Wenzinger– redescubriera un instrumento llamado viola da gamba, cuya nomenclatura italiana es la más extendida, pero no la única –basse de viole en Francia, vihuela de arco en España o bass viol en Inglaterra–, este instrumento no ha dejado de cobrar importancia. Quizá alcanzó su punto álgido con Jordi Savall y el filme Tous les matins du monde, a finales del siglo pasado, y desde entonces es uno de los más apreciados por cada nueva generación de instrumentistas que surge, pero también por el público. Es el caso del joven y muy talentoso Teodoro Baù, un violagambista italiano convencido de lo mágico de este instrumento desde que comenzó a estudiarlo con apenas ocho años. Dotado de una muy notable inteligencia musical, este intérprete –que comparte su pasión con laúd, instrumento al que vuelve una y otra vez, aunque siempre priorizando la viola– lleva establecido en el panorama musical internacional desde hace algunos años, especialmente reconocido tras ser el primer instrumentista de viola da gamba que se alza con el primer premio en las seis décadas de la MA Competition, una de las competencias de música antigua más prestigiosas del mundo. Curioso por naturaleza, tañedor de la viella da gamba en la agrupación especializada en repertorios tardomedievales con La Fonte Musica y recientemente introducido en el universo del chelo barroco, Baù se ha formado con los dos maestros más reconocidos del instrumento en el mundo: Paolo Pandolfo y Vittorio Ghielmi. Defendiéndose con un español notable, nos recibe para hablar sobre su formación, los repertorios que le interesan, los instrumentos y músicas que le apasionan o su cada vez más destacada discografía…

   Usted comenzó muy temprano los estudios de viola da gamba, de la mano de Claudia Pasetto. ¿Tuvo muy claro desde la infancia que este era el instrumento al que se quería dedicar?

Tengo una historia musical algo particular, dado que tuve la fortuna de asistir a una escuela muy especial, a pesar de encontrarse en un pueblo bastante pequeño donde vivía, en el norte de Italia, porque uno de los profesores de la escuela primaria era un gran apasionado de la música antigua. Él era profesor de música, pero daba la posibilidad a los estudiantes de esa escuela de poder formarse por las tardes en pequeños cursos de música antigua que impartía. Él tenía varias violas da gamba, laúdes, flautas de pico… Era una enorme suerte tener esa oportunidad y todo lo que él proponía en una localidad tan pequeña. Entre los ocho y los doce años había muchos niños que entraban en contacto con la música antigua. De hecho, de aquellos estudiantes de hace años, en la actualidad somos dos los que nos dedicamos profesionalmente a ello –el instrumentista de cuerda pulsada Gianluca Geremia y yo–, lo cual, teniendo en cuenta los habitantes del lugar, unas dos mil personas, resulta algo increíble. La oportunidad de encontrar la viola da gamba y el laúd cuando era pequeño fue algo que me cambió y nació en mí una gran pasión. Tras esta etapa, comencé a estudiar la viola da gamba bastante temprano en los estudios en el conservatorio, con Claudia Pasetto, a la que estoy muy agradecido porque me enseñó todas las bases técnicas más importantes, que es quizá lo mejor que te pueden enseñar en esa fase de estudios iniciales. De todos modos, al principio sólo estudiaba por pasión, sin una idea clara de que aquello pudiera convertirse en mi profesión. Sin embargo, hubo un punto de inflexión en mis estudios allí, cuando el conservatorio me envió a un concurso nacional entre los conservatorios italianos, que se realizaba en Puglia y que ahora se llama Premio Abbado. Así que me lo planteé como una experiencia bonita, sin mucha ambición, pero curiosamente salí de allí con el primer premio. Fue entonces cuando comencé a plantearme que quizá podría ser una profesión en el futuro. A partir de ahí las cosas comenzaron a alinearse de una manera muy clara hacia ello, y después vinieron todos los años de estudios superiores en música antigua.

«Le estoy muy agradecido a mi primera maestra, Claudia Pasetto, porque me enseñó todas las técnicas más importantes del instrumento».

   Usted ya pertenece a esa generación de alumnos que se han podido formar en los instrumentos históricos sin tener que pasar previamente por los modernos, en su caso hubiera sido el violonchelo, que era lo habitual. ¿Cómo valora esto? ¿Lo ve como algo muy positivo o quizá hubiera preferido poder tener algo de contacto previo con el violonchelo?

Sí y no. La verdad es que mi contacto con el violonchelo ha llegado de manera muy tardía, pues comencé a estudiarlo de manera autodidacta durante la pandemia, más que nada porque soy una persona muy curiosa de base, y me gusta experimentar en todo lo que pueda. Me gustaba la idea de tocar un poco el violonchelo barroco, incluso llegué a grabar un disco tocándolo. Pero en realidad estoy muy satisfecho de haber comenzado tan joven con la viola da gamba, porque es una experiencia única y sin duda la característica de nuestra generación, el poder comenzar directamente el estudio sobre instrumentos históricos. Es algo por un lado muy bueno y por otro un poco peligroso, sobre todo porque quizá no hay una escuela establecida sobre la técnica tan definida y clara para los instrumentos históricos como si puede haberla en los instrumentos modernos. El riesgo es no tener una base técnica demasiado sólida para una vida profesional seria. Afortunadamente, como dije, mi profesora en los años de juventud me insistió realmente mucho sobre la técnica, entre los doce y dieciocho años, algo que fue fundamental para mí. Aunque no es siempre así, creo que la nueva generación de violagamabistas ya tiene un nivel técnico muy bueno, pero no era el caso hace casi veinte años, cuando empecé a estudiar el instrumento. Además, comenzar tan pronto te da la oportunidad de conocer mucho repertorio, a entrar en contacto con muchos estilos, lo que te ayuda desde joven a tener un conocimiento bastante profundo de esos estilos compositivos, que es algo verdaderamente relevante. Pasa con el estilo francés, por ejemplo, sin duda el ejemplo más particular y muy difícil de explicar para un profesor; así que haber tenido la oportunidad de estudiarlo desde pequeño hace que me salga de manera mucho más natural que si lo hubiera estudiado de adulto. Es una música de tan diminutos detalles, que la hacen realmente difícil.

«El francés es un estilo de tan diminutos detalles, que lo hacen realmente difícil».

   En 2012 se graduó tras sus estudios en el Conservatorio di Verona con Alberto Rasi. ¿Cómo fueron aquellos años?

La primera formación, tras los años con Claudia Pasetto –con la que todavía hoy continúo en contacto–, llegó con él, porque se dieron una serie de circunstancias burocráticas que obligaron a Claudia a irse a otro conservatorio en el sur de Italia. Así que me encontré sin profesor en aquel último año de formación en Italia, por lo que decidí buscar uno por mi cuenta. Sabía que Rasi había sido el profesor de ella, así que me decidí por él. Aunque fue poco tiempo, se enseñanza fue muy importante para mí. Él es un músico especial, y algo que me instó a hacer en aquel año fue leerme muchos de los tratados musicales más importantes. Fue un período bastante teórico, por diversas circunstancias, pero muy satisfactorio y en el que aprendí mucho. Le agradezco mucho todo lo que hicimos aquellos meses. Fue un puente muy bueno para dar el salto a Basel.

   En efecto, porque poco después se trasladó a Basel para estudiar en la célebre Schola Cantorum Basiliensis, esa especie de La Meca para las músicas históricas que aún hoy continúa siendo el centro al que casi todos quieren acudir. Allí se formó con el violagambista Paolo Pandolfo. Háblenos de aquellos años.

Ya desde pequeño, cuando comencé a entender un poco más el mundo de la música antigua, veía la Schola Cantorum como ese punto más alto al que aspirar cuando te dedicas a los instrumentos históricos. Yo crecí con ese mito de Basel como La Meca de la música antigua, efectivamente. Hice el examen de admisión, que fue muy bien, y los cinco años que pasé formándome allí fueron verdaderamente increíbles, tanto por el profesor, pero también por el ambiente musical que hay en la Schola Cantorum y en la ciudad, que es muy especial. La gente que se encuentra allí es siempre muy interesante y hay algo único allí que no sé muy bien cómo explicar. Se percibe una energía muy positiva que es difícil de encontrar en otros lugares. Tuve unas experiencias musicales que probablemente no me hubieran pasado en otras escuelas, por eso estaré siempre muy agradecido a esta institución por todo lo que me ha ofrecido. Uno de los aspectos que más me interesan es encontrar el límite de mi instrumento, y creo que en ese sentido he visto a Paolo como un gran maestro, porque en su actividad como intérprete hizo muchos experimentos en los que logró llevar su instrumento a la exploración de ese límite. Por ejemplo, me parece legendario su disco en el que grabó las 6 Suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach, en versión de viola da gamba, que es para muchos una de las mejores versiones de esas obras, incluso aunque no se trate del instrumento para el que se concibieron. Él tiene una fascinación muy grande por explorar aquello que se sale del repertorio normal en instrumento. Esta es una reflexión interesante, porque los pioneros encontraron un campo sin duda muy abierto para la experimentación, en el que todo era casi una página en blanco en la que había que escribir una historia. Sin embargo, el riesgo para los músicos posteriores y los de nuestra generación es encontrarnos cómodos en una tradición que recibimos de otras personas, que fueron quienes la crearon, así que creo que uno de los retos más grandes actualmente es encontrar nuevas vías y una manera diferente de hacer las cosas. Creo que, en ese punto, Paolo hizo cosas increíbles, y eso es lo que me he llevado de él, en cierta manera.

«Uno de los aspectos que más me interesan es encontrar el límite de mi instrumento, y creo que en ese sentido he visto a Paolo como un gran maestro».

   Basel debió acogerle bien, porque es la ciudad en la que actualmente reside. ¿Qué encuentra en ella en comparación con otras ciudades europeas?

En realidad, no estoy muchísimo en Basel, porque afortunadamente viajo mucho por conciertos. Como muchos músicos, mi casa es prácticamente mi maleta; de hecho, ahora mismo estoy en Italia, aunque regresaré la próxima semana para estar un tiempo allí. Es una ciudad increíble, sobre todo por la cantidad de músicos que aglutina y las enormes posibilidades que genera para que podamos tocar. Decidí quedarme tras finalizar mis estudios, incluso habiendo estudiado un tiempo en Salzburg, porque tiene algo muy especial y tengo muchos amigos allí. Además, te ofrece la posibilidad de tener cerca a los mejores músicos con los que tocar. Todos mis grandes proyectos musicales gravitan en cierta forma en el área de Basel, incluso mi dúo con el clavecinista Andrea Buccarella, de quien soy prácticamente vecino. Por lo demás, siempre que puedo me gusta estar ahí para aprovechar y descansar.

«Basel tiene algo muy especial y te ofrece la posibilidad de tener cerca a los mejores músicos con los que tocar».

   También se formó de la mano de Vittorio Ghielmi en la Universität Mozarteum Salzburg. ¿Qué tal resultó aquella etapa? Siempre se ha dicho, además, que las de Pandolfo y Ghielmi son dos escuelas bien distintas de entender el instrumento. ¿Cómo lo ve usted?

Decidí ir a estudiar con Vittorio porque siempre ha provocado en mí una gran fascinación su manera de tocar. Tengo que decir que aprendí muchísimo de él, sobre todo lo relacionado con la manera de producir el sonido y el enfoque para ser solista. Es cierto que ambas escuelas son vistas como bastante diferentes, pero en mi caso, que he pasado de una a la otra, debo decir que sí bien hay varias diferencias, no son tantas en realidad. Creo que ambos al final buscan las mismas cosas y existen varios elementos en común, como una gran articulación y agilidad en el manejo del arco. Considero que la mayor diferencia entre ambos reside en qué tipo de sonido se busca: en una escuela se persigue un sonido más brillante, con una resonancia más aguda, mientras que la otra va en busca de un sonido más lleno, con una resonancia más redonda. Podemos decir que una escuela persigue un sonido de plata y la otra de bronce. A veces hablar de música es difícil, así que buscar una sinestesia quizá lo hace más comprensible.

«Con Vittorio aprendí muchísimo, sobre todo lo relacionado con la manera de producir el sonido y el enfoque para ser solista».

   Tras intentarlo siendo muy joven, en 2014, cuando obtuvo una mención de honor, en 2021 logró alzarse con el primer premio –además del Premio Outhere– en la ahora llamada MA Competition, lo que siempre fue el Concurso Internacional de Música Antigua de Brugges. Esto debió suponer un paso muy importante en su carrera, ¿cierto?

Lo intenté aquella primera vez con sólo veintiún años y con toda la inmadurez y el entusiasmo que me daba la edad. Lo cierto es que no me esperaba nada, y era mi primer concurso internacional de este calibre, así que llegar a la final me pareció increíble, entre los cinco últimos intérpretes de los cien que se presentaron al concurso. Siempre es un poco difícil la ronda final para un violagambista en los concursos, porque puedes tocar muy bien en las rondas anteriores, un repertorio que estás acostumbrado a tocar, pero en la final siempre exigen dos ámbitos concretos que cuestan mucho: música contemporánea y concierto con orquesta. Lo cierto es que aquella primera vez la música contemporánea no fue nada bien, y sencillamente no tenía experiencia en tocar como solista con orquesta, así que hice lo que pude. Cuando regresé en 2021 lo hice con una conciencia muy distinta, además de que ya tenía una dilatada experiencia en liderar varias agrupaciones orquestales como solista, lo que me dio otra confianza. Por otro lado, preparé muy bien la obra contemporánea, entre otras cosas porque gracias a la Schola Cantorum pude obtener mucha experiencia en ese ámbito, en colaboración con la clase de composición. Llegué mucho más preparado, más metódico y estructurado como músico. No diré que fue fácil, porque no lo fue, pero en esa semana de pruebas sólo tuve que mostrar lo que sabía hacer. Todo me salió muy natural, porque toqué música que llevaba diez años interpretando y no tuve que preparar nada específicamente para el concurso. Fue como una culminación de lo que llevaba tiempo haciendo. Hay algunos que dicen que cuando preparan los concursos tienen que estar diez horas estudiando. No fue mi caso, y no porque sea un genio ni nada parecido, sino porque no tuve que cambiar mis rutinas para llevarlo a cabo. Hice sencillamente lo que ya estaba haciendo. El premio sin duda le dio una gran vuelta a mi carrera, y me acuerdo de todas las emociones que sentí cuando supe que había ganado. Estaba muy contento, pero sobre todo muy relajado, porque fue como acreditar que lo que yo sabía que podía hacer y expresar al tocar se había hecho realidad, además, ganar ese premio me daría los medios para desarrollarlo en mejores circunstancias. Claramente hacer un disco es algo bastante difícil en el mundo de hoy, más aún para un músico joven. Resulta complejo encontrar tu camino, así que ganar el premio fue como afirmar que en efecto lo había encontrado y podía mostrarlo a un público más amplio.

«Ganar la MA Competition fue como acreditar que lo que yo sabía que podía hacer y expresar al tocar se había hecho realidad».

   Supongo que es consciente de que ha sido el primer galardonado tocando la viola da gamba desde los inicios del concurso en 1964. Solamente Imke David [tercer premio] en 1996 y más recientemente [2011] Myriam Rignol [segundo premio] y Lucile Boulanger [tercer premio] han estado cerca. ¿Qué supone esto para usted?

Es algo especial, sin duda, porque la viola da gamba es un instrumento que difícilmente puede soportar una competencia frente a instrumentos como el violín y otros, que resultan más brillantes para un concurso de este tipo. En mis estudios, sobre todo al inicio, cuando me comparaba con otros instrumentos, como el violín, sentía mucha frustración de no tener un instrumento que fuera tan rápido y brillante. Una de las cosas que me motivaron mucho fue intentar encontrar un virtuosismo tan pleno como el que tenían esos otros instrumentos, para que el día que tengas que tocar junto a algunos de ellos, la viola da gamba no parezca ese instrumento lento y pesado que algunos creen que es. Esto no es algo que hice específicamente para el concurso, sino por una búsqueda personal del sonido, pero creo que fue algo que me ayudó a ganar aquella competición.

«Algo que me ha motivado mucho ha sido intentar encontrar un virtuosismo tan pleno en mi instrumento como el que tenían otros instrumentos más brillantes, para que no parezca ese instrumento lento y pesado que algunos creen que es».

   Anteriormente obtuvo algunos otros reconocimientos importantes en concursos: finalista en la VII Internationaler Telemann Wettbewerb de Magdeburg y ganador en la VI Bach-Abel Wettbewerb de Köthen, ambos en 2015. En esos años de la década de 2010 usted tuvo un período frenético de concursos, ¿Cree que estos verdaderamente ayudan al intérprete –en el sentido de construir un sonido, preparar repertorio…– o pueden convertirse más en un alimento para el ego de quienes los realizan?

Creo que en mi vida musical, sobre todo en relación con el primer concurso de Brugges, hay un antes y un después. Considero a los concursos muy importantes como un reto en sí mismos, porque realmente son una de las situaciones más incómodas que se puedan imaginar. No diré que odio los concursos, pero son terribles. Sin duda prefiero tocar conciertos. Al final llegas a un concurso, tienes quince o veinte minutos para mostrar lo que sabes, tocar todo perfecto mientras hay seis personas delante de ti que están escribiendo todo el tiempo, juzgando lo que haces. Cada vez que tocas una nota –por pequeña que sea– que no está del todo bien, aparece el ansia por saber qué estarán pensando y escribiendo sobre ti. Aun con todo ello, es una experiencia increíble. Debo decir que después de aquel primer Brugges me comencé a sentir de otra manera en los conciertos. Los maestros te dicen que has de estar al 100% para dar el 70% en concierto, porque somos humanos y funcionamos como tal, así que la experiencia de los concursos me ayudó a encontrar una estabilidad que los conciertos no te ayudan a encontrar por sí mismos. Ahora, por suerte, los conciertos van más como uno desea, porque recuerdo que cuando era más joven sentía bastante frustración de que las cosas no salieran como imaginaba. Tras aquellas experiencias en concurso algo cambió. Hay algo maravilloso cuando las cosas salen mejor en el concierto que en el ensayo, porque eso significa que te estás divirtiendo en el directo y estás disfrutando de verdad la música, pero también que la energía de la gente te ayuda a tocar mejor. Al final, en un directo puede que no todo esté tan perfecto como en disco, pero la energía de un concierto es siempre mucho más grande e intensa, que en definitiva es lo más importante. Tras aquel concurso de Brugges, el concurso Telemann fue una gran experiencia, aunque sufrí también el no tener experiencia con orquesta, porque además allí tenían una agrupación muy grande. Cuando estás ante una orquesta así, la cosa es distinta. El Bach-Abel fue mi primer gran premio en un concurso de ese nivel, y después vinieron otros concursos menores. Dicho todo esto, para mí ya no habrá más concursos. Cuando estaba yendo a recoger el primer premio en el último Brugges, sin duda estaba aliviado de pensar que para mí los concursos habían acabado. Estoy satisfecho de que fuera de esa manera.

«Considero a los concursos muy importantes como un reto en sí mismos, porque realmente son una de las situaciones más incómodas que se puedan imaginar».

   Su primera grabación a solo está dedicada a seis de las Sonatas para violín y continuo, Op. 5 de Arcangelo Corelli, en una transcripción para viola da gamba encontrada en un manuscrito de la Bibliothèque nationale de France. Háblenos acerca de este registro y de las particularidades de esta versión para su instrumento.

Hay algo que quizá no es muy obvio, pero el Premio Outhere resulta un estrés enorme, porque tras pasar un breve tiempo de alegría por haberlo recibido, te enteras de que en el plazo de un año el disco tiene que salir. Y verdaderamente no es mucho tiempo para organizar la grabación, encontrar un técnico de sonido, un lugar para realizarla, encontrar a los músicos que quieres que te acompañen –en este caso Andrea– y concebir el proyecto que quieres grabar. El master debe estar muy pronto y realmente un año no es tiempo suficiente. Al principio me propusieron una sala en Namur, pero nos dimos cuenta de que los horarios eran muy escasos, así que no podíamos grabar con tranquilidad. Finalmente encontré un lugar maravilloso en Padova, el técnico de Ricercar vino hasta allí para realizar la grabación, pero ya era marzo. Lo que más estrés me provocó fue realizar la edición, que hice yo mismo y parte junto a Andrea, para lo cual tenía sólo un mes y medio. Como disco del ganador en MA Competition, había muchas expectativas puestas en él, así que la presión es grande. Andrea y yo pasamos largas tardes realizando la edición, intentando concordar que nos gustaba más y qué menos. Fue duro, pero al final todo salió muy bien y lo cierto es que estoy contento del resultado. Sobre el repertorio, es música que toco desde hace muchos años, así que cuando tuve que pensar en el programa a grabar, lo tuvo claro. También por mi carácter italiano y el vínculo muy cercano que tengo con esta música de Corelli, no tuve mucho que decidir. De esas obras en transcripción para viola da gamba, además del mencionado manuscrito en París, hay otro en Berlín y una edición impresa en Londres, así que es música que era tocada por los virtuosos de nuestro instrumento, aunque no estaba destinada para él. Me basé mucho en el manuscrito de París, pero a la vez tomé muchas decisiones personales sobre las transposiciones, la ornamentación… El manuscrito fue simplemente un pretexto, y aunque está transcrito muy bien, yo hice mi propia transcripción final de las piezas, porque el manuscrito, en cierta manera, simplifica el texto de Corelli, así que he preferido ir a la fuente original del compositor para ser lo más fiel a lo que escribió el propio Corelli. Como digo, hay demasiada simplificación en el manuscrito, y cuando se simplifica no siempre se gana. A veces sí y otras no, así que tuve la necesidad de realizar una transcripción con la que estuviera verdaderamente contento. Fue un trabajo muy largo, porque las primeras sonatas las llevo tocando desde 2011. En 2019 toqué por primera la mayor parte del repertorio en concierto, en Köln, así que son obras que conozco bien.

«En música, cuando se simplifica no siempre se gana».

¿No está prevista la grabación de las seis sonatas restantes para completar la grabación?

Sí, está proyectada la segunda parte de la colección, con las seis sonatas que restan. Hago un trabajo muy minucioso sobre la ornamentación en cada movimiento, con una praxis histórica, intentando respetar lo máximo posible el original, pero ornamentándolos de una manera muy consciente. Por ejemplo, inspirándome en ornamentaciones de Romani o Geminiani, así que hay mucho trabajo detrás de cada sonata. Ya puedo decir que he concluido el trabajo sobre todas ellas, y la última que me queda por tocar en concierto la interpretaré en enero. Con eso puedo decir que el programa está listo por completo y tenemos previsto grabar la otra mitad en 2025.

«Hago un trabajo muy minucioso sobre la ornamentación en cada movimiento de las sonatas de Corelli, con una praxis histórica, intentando respetar lo máximo posible el original, pero ornamentándolos de una manera muy consciente».

   Los repertorios accesibles para la viola da gamba son verdaderamente enormes: desde toda la literatura de la Francia barroca, hasta los inicios del instrumento en Italia y España, pasando por los consorts de violas ingleses, además de la producción del norte y Centroeuropa con muestras a solo para su instrumento. ¿Se siente especialmente más cómodo en alguno de ellos o prefiere acercarse a todos?

Me siento bien en todos los repertorios. Por supuesto, hay algunos que toco más y otros menos. Por ejemplo, hace tiempo que no puedo dedicarle tiempo a tocar a solo la música francesa, aunque es un repertorio que toqué mucho. Es música hacia la que los italianos tenemos cierto complejo, como que es un lenguaje que se nos escapa. En mi caso, creo que la conozco bastante bien, pero es cierto que en mi tiempo hay una mayor carga de música italiana, un repertorio que siento muy cerca de mí. En el próximo año voy a tocar mucha música del Seicento y dedicaré mucho tiempo a la viola bastarda¹. También voy a dirigir un proyecto de Seicento en Italia. En el pasado a veces me sentí incómodo con la música francesa, pero era una cuestión más personal que otra cosa. Creo que hubo un punto de inflexión cuando toqué las Pièces de clavecin en concerts de Jean-Philippe Rameau, con Les Talens Lyriques y Christope Rousset –con quienes toqué también un programa de cantatas de cámara francesas–. Yo pensaba todo el tiempo que para él no debía sonar nada francés mi manera de tocar. Sin embargo, me dejó muy libre, me dio algunas indicaciones y los conciertos salieron bien. Me dio mucha confianza hacer ese repertorio con un gigante del mismo como es Rousset.

«La francesa es una música hacia la que los italianos tenemos cierto complejo, como que es un lenguaje que se nos escapa».

   Parece que a veces nos olvidamos de la vertiente concertante de la viola da gamba, con ejemplos de obras para el instrumento muy interesantes a cargo de Telemann, Graun, Abel y algunos otros. ¿Le interesa este universo, incluso cuando es compartido con otro instrumento solista?

   Me gusta mucho tocarlo, pero creo que este repertorio es el menos representativo de la viola da gamba. Hay algo que no debemos olvidar: se trata de un repertorio ad personam, es decir, está escrito para una persona en particular, con una forma muy concreta de tocar, como el caso del compositor y uno de los últimos violagambista Ernst Christian Hesse. Debemos agradecer que haya este repertorio tan brillante y difícil, pero no es el período de oro de nuestro instrumento, sino su canto del cisne. En realidad, pienso que el repertorio más interesante de mi instrumento es el que se desarrolló en la primera parte del Seicento, porque hay mucha música de un virtuosismo increíble, donde se puede ver realmente que la viola da gamba fue el primer instrumento –mucho antes que el violín y que el clave– que llegó a una escritura muy brillante. En el repertorio de la viola bastarda se puede ver claramente, con ejemplos como los de Rognoni y, sobre todo, Orazio Bassani, que escribió música muy brillante y difícil para el instrumento. Otro nombre de interés es Henry Butler, compositor y gambista inglés del que no sabemos mucho. Él trabajó en la corte de Madrid y escribió música increíble, con una habilidad para ir muy agudo en el registro del instrumento, algo que en el violín tardaría en llegar casi cincuenta años. Si queremos encontrar el período de mayor virtuosismo para la viola da gamba, creo que debemos ir ahí, al Seicento. Algunos pequeños ecos de este se pueden encontrar en autores como el holandés Johannes Schenck, aunque solamente en su primera colección: Tyd en konst-oeffeningen [1688]. Es un compositor de un estilo muy particular, porque comienza con verdaderos fuegos artificiales, pero a partir de ahí fue bajando su estándar.

«Debemos agradecer que haya este repertorio concertante tan brillante y difícil, pero no es el período de oro de nuestro instrumento, sino su canto del cisne».

   ¿Qué hay de los consorts? Personalmente me parece un repertorio de una finura extraordinaria, el cual siempre me ha parecido la traslación más cercana a nivel de conjunto instrumental de la polifonía vocal. ¿Le interesa este repertorio? ¿Tiene la oportunidad de tocar en consorts de violas?

Me gusta muchísimo y tengo la fortuna de tocar con un consort llamado Consorteria delle Tenebre. No tenemos mucha actividad, aunque siempre ofrecemos algún concierto cada año y ya hemos podido grabar un CD. Me gusta tener las posibilidades casi infinitas como las que te da un cuarteto vocal, algo muy difícil con un consort de violas. También me interesa ir con el consort a territorios que no fueron muy frecuentados. Por ejemplo, la música inglesa es excelente, me encanta, pero hay ya muchos grupos que tocaron muy bien todo ese repertorio. Nuestro primer CD, grabado durante la pandemia, está dedicado a la Napoli del Seicento, con obras de autores más conocidos, como Giovanni Maria Trabaci, Giovanni de Macque o Ascanio Mayone, pero también de otros poco transitados como Ettore della Marra, Scipione Stella o Ippollito Tartagliano, en torno a la historia de la recopilación que Luigi Rossi, el compositor romano de óperas y cantatas, realizó con música de sus maestros, comenzando por de Macque. Se titula Sotto il silentio della notte oscura, precisamente inspirado en un poema que aparece en el libro de Rossi. En el disco aparece también repertorio para teclado escrito en partitura, pues como indica Trabaci, cuando está escrito así se puede entender para órgano, pero también es posible tocarlo con otros instrumentos. Nos gusta ir donde el repertorio es menos obvio y frecuentado para encontrar un sonido nuevo y hacer algo que no fue hecho antes. Es curioso, además, que el nombre de nuestro consort fue propuesto por el cantautor italiano Vinicio Capossela, que es amigo de uno de los miembros de la agrupación.

«En el consort gusta ir donde el repertorio es menos obvio y frecuentado para encontrar un sonido nuevo y hacer algo que no fue hecho antes».

   ¿No le parece que los violagambistas muy definidos como solistas tienen un poco olvidado esos otros usos del instrumento? Igual que la realización del continuo. ¿Cómo se siente usted en ese terreno?

Me siento muy cómodo y siempre encuentro alguna ocasión para aprender nuevas cosas, estar estimulado y encontrar músicos fantásticos junto a los que tocar o acompañar. Debo decir que mi actividad favorita como continuista es acompañar los recitativos, lo adoro, porque en ellos es donde puedes de verdad ser mucho más creativo. Aprendo mucho escuchando a los cantantes cuando acompaño en óperas, por ejemplo. Trabajar con cantantes desde el continuo es lo más estimulante e interesante de esa labor de realizar el continuo. Creo que es importante para un violagamabista poder hacer bajo continuo. Por supuesto, hay diversos bajos continuos. El último concierto que hice, hace unos días, tenía uno de los continuos más difíciles que se pueden imaginar, tocando la Musikalisches Opfer de Johann Sebastian Bach, junto a Lorenzo Ghielmi. Toqué algunos de sus cánones, pero la sonata exige un continuo que verdaderamente vale como una pieza solística. Cuando se dice basso continuo hay en realidad una gran variedad de ellos, pero es algo que me hace feliz realizar y creo que esta faceta nunca va a dejarme en mi vida profesional.

«Mi actividad favorita como continuista es acompañar los recitativos, en ellos es donde puedes de verdad ser mucho más creativo».

   Recientemente ha participado también en la grabación de una interesante rareza, las sonatas para tres violonchelos de Ermenegildo del Cinque, comandada por Ludovico Minasi [primer violonchelo] y junto a Cristina Vidoni [segundo violonchelo], Simone Vallerotonda [archilaúd y guitarra] y Andrea Buccarella [clave]. ¿Qué tal se encuentra tocando el violonchelo barroco?

Este es un proyecto enteramente armado por Ludovico, de un compositor que lo cierto es que no conocía. Cuando él me propuso hacer ese disco le dije que yo apenas llevaba unos meses tocando el violonchelo barroco, pero me dio mucha confianza y quiso contar conmigo. Es una música bastante especial, con movimientos muy cortos, pero muy agradable de escuchar, sin ser música genial. Me gustó mucho poder tocarla, pero también le ha gustado mucho al público cuando la hemos tocado en concierto. Ermenegildo del Cinque era un diletante del violonchelo, pues era noble. Una de las ventajas de ser noble en aquella época es que no tenían que considerar el gusto musical de su época [ríe], simplemente hacían lo que les gustaba, algo que también se aprecia en Benedetto Marcello, por ejemplo. Es muy interesante poder ver este tipo de perspectiva en el repertorio. Tengo muy lindos recuerdos de aquella grabación, que grabamos en Roma durante la pandemia. Era impactante caminar desde cerca del Panteón hasta Piazza Navona, una de las zonas más concurridas del mundo, y apenas encontrarte con nadie, algo que espero no vuelva a suceder nunca.

«La música de del Cinque es bastante especial, con movimientos muy cortos, pero muy agradable de escuchar, sin ser música genial».

   Usted ha colaborado con algunos ensembles en los que tañe otros instrumentos, como la viella da gamba en La Fonte Música, un conjunto muy especializado en repertorios del Medievo tardío y el Trecento italiano. ¿Cómo comenzó aquella colaboración y qué tal se encuentra dentro de este proyecto?

Resulta hasta algo cómico pensar que, siendo violagambista, este es el conjunto con el que he tocado más en toda mi vida hasta el momento. Como comenté al principio, me apasionaba el laúd, que tocaba a la vez que la viola, y me iba a clases privadas con un profesor llamada Massimo Lonardi, muy célebre por su interpretación del repertorio renacentista. Michele Pasotti, director de la agrupación, también fue alumno suyo, así que en el momento en que montó su agrupación estaba buscando a alguien que pudiera tocar la viella en él. Yo tenía diecinueve años y pensó en mí, primero para un concierto en Austria. Por aquel entonces ni siquiera tenía un instrumento medieval para tocar con aquel grupo, así que pregunté a un amigo y toqué con una viola da gamba soprano, afinada más o menos como una viella. Me aceptaron muy bien y tras aquel primer concierto decidieron seguir contando conmigo. A partir de entonces comencé a tocar una viella da gamba y todos empezamos a construir un lenguaje propio. Cuando vamos a hacer música barroca, casi todos los músicos sabemos lo que vamos a hacer, con repertorio italiano, inglés o francés… Puedo adaptarme fácilmente, incluso a veces escucho grabaciones de una u otra orquesta barroca para ver cuál es su estilo de tocar y no ser el único que está totalmente fuera. Pero con la música medieval no hay tantas referencias, así que muchas veces surgen serias dudas de cómo tocar una música concreta. Es muy difícil. Por eso, como grupo es necesario encontrar y crear algo que surja en el interior de ese grupo y solamente allí. Eso no pasa con el Barroco, porque estamos más acostumbrados y sabemos qué tenemos que hacer, pero en los primeros conciertos con La Fonte Musica verdaderamente no sabía cómo frasear de la manera más adecuada o cómo conducir una línea de forma correcta. Por eso es difícil encontrar un lenguaje común, pero una vez que se encuentra todo sale mucho más simple y natural. Recuerdo que al principio había sesiones de ensayos que me parecía nunca iban a acabar. Ahora es todo mucho más rápido, también porque llevamos muchos años los mismos músicos tocando juntos. Cada grupo es diferente, puedo escuchar grabaciones de conjuntos muy buenos, pero no podría aplicar ese sonido o su manera de tocar a La Fonte Musica. Creo que la música medieval se presta mucho a interpretaciones muy personales, así que el equilibrio que se logra dentro de una agrupación tras años de trabajo es realmente impactante. Estoy muy agradecido de tocar tantos años con músicos tan increíbles como ellos, además de descubrir compositores maravillosos. Justo acabamos de terminar de grabar la integral de Johannes Ciconia y hace unos años grabamos un disco, que creo debería salir en los próximos meses, con la música más increíble que he tocado con este ensemble, de Matteo da Perugia. Es el Bach de la música medieval. También hicimos un trabajo enorme, con la integral de Antonio Zacara da Teramo. Lo cierto es que en estos años he pasado mucho tiempo grabando junto a La Fonte Musica [ríe].

«Como grupo es necesario encontrar y crear algo que surja en el interior de ese grupo y solamente allí; el equilibrio que se logra dentro de una agrupación tras años de trabajo es realmente impactante».

   También tocó el contrabajo barroco y violone en Abchordis o Los Elementos, por ejemplo. ¿Sigue manteniendo esta actividad?

Lo hago muy poco. La broma es que toco un concierto por año con el violone. Empecé un poco por Abchordis y pensando también que ganarse la vida sólo como violagambista es difícil. Así que en un momento invertí algo de dinero en adquirir un violone con el que poder tocar en varias agrupaciones, al menos hasta que pudiera mantener solamente de tocar como gambista. Fue lo que hice, y la verdad es que me gané la vida varios años tocando el violone. Gracias a ello pude descubrir algunas realidades musicales muy interesantes. Actualmente no puedo garantizar una continuidad como violonista, pero ha sido bonito. Me gustaba tocar el instrumento, pero realmente no me imaginé que tendría esa actividad tan intensa. Próximamente tengo un concierto con Les Talens Lyriques, pero son cosas puntuales. Fue muy útil para mi acercamiento a la viola da gamba el poder tocar instrumentos medievales, pero también el violone. Si nunca hubiera realizado esas experiencias sin duda tocaría mi instrumento de otra forma y quizá menos bien.

   Algo verdaderamente curioso es que usted estudió durante bastantes años otro instrumento como es el laúd, de manos de Massimo Lonardi y Peter Croton. Sin embargo, no es conocido por esta faceta. ¿En qué ha quedó todo ello?

El laúd es el instrumento que empecé a tocar cuando era un niño, y todavía recuerdo por qué comencé con él y no con la viola da gamba: la primera vez que escuché un laúd me pareció verdadera magia. Algo de los instrumentos de cuerda, y en especial el laúd, provocaban en mí una fascinación increíble. Más adelante encontré en la viola da gamba un instrumento más parecido a mi carácter y a mi temperamento. El laúd fue mi primer amor, y aunque la viola siempre ha sido mi primer instrumento, nunca dejé el laúd hasta que dejé de vivir en Italia. Yo tocaba solamente el laúd renacentista, instrumento bellísimo e increíblemente difícil. Lo tocaba con mucha pasión, pero siempre con la perspectiva de un segundo instrumento. Estudiaba mucho más la viola que el laúd y no lo consideraba el instrumento con el que iba a desarrollar mi carrera. Cuando me fui a Basel por varios años lo dejé, hasta que llegué a convencer al centro para poder dar algunas clases allí como segundo instrumento, con Croton. Fue muy bueno para mí poder retomar el instrumento, y lo expandí un poco a la tiorba. Fue muy interesante y les agradezco mucho la oportunidad. Cuando terminé allí, de nuevo lo dejé, pero casualmente es muy reciente el comenzar una vez más con el laúd. Hace muy poco me surgió una breve suplencia en el Conservatoire de Lyon, en la clase de Myriam Rignol, y allí me di cuenta de que todos los alumnos tocaban dos instrumentos, y lo hacían muy bien. Me quedé muy impresionado por aquellos jóvenes que tocaban dos instrumentos a un nivel muy alto. Volviendo a Basel en el tren pensaba en ello, entonces me di cuenta de que yo también tocaba dos instrumentos [ríe]. Así que me dije que era el momento de volver a tocar el laúd. Además, he encontrado una buena guitarra barroca que he adquirido y estoy en la lista de espera de un constructor para un laúd barroco, porque siempre tuve gran fascinación sobre todo por la música de Silvius Leopold Weiss. Así que voy a empezar a retomar ese amor perdido por el laúd, quizá como un amateur, en el sentido de amar lo que haces, pues no pretendo que se convierta en mi profesión. Lo hago por mi satisfacción personal.

«El laúd fue mi primer amor, aunque la viola da gamba siempre ha sido mi primer instrumento».

¿Cómo se encuentra en su faceta pedagógica?

Me gusta mucho y aprendo mucho con ella. Me doy cuenta de que me sale mucho de lo que mis profesores me decían. Cuando estás estudiando con músicos tan impresionantes como los que he tenido como maestros, estás inundado de información, mucha de la cual escuchas, pero no la interiorizas automáticamente, sino que se deposita en tu cabeza y necesita cierto tiempo para brotar aquello que te enseñaron. Eso fue lo que me pasó cuando empecé a dar mis clases. Creo que para ser buen profesor tienes que racionalizar mucho. No me gusta ser dogmático, en absoluto, siempre pretendo dar explicaciones lo más científicas posibles de todo lo que enseño. Y a veces me salen las cosas que me decían ellos, y así se lo traslado a mis alumnos, aludiendo a mis maestros. Tuve un gran ejemplo en todos ellos, así que intento seguirlo y enseñar con mucha pasión. Estoy al principio, porque no hace mucho que enseño, pero hay algunos alumnos que ya puedo considerar míos, en el sentido de que siguen una escuela que puedo reconocer como mía. Si hay algo que quiero traspasar a mis alumnos es un acercamiento muy crítico hacia la técnica y todos los aspectos implicados. También con muchas preguntas, de las que espero buenas respuestas. Si un alumno no me da una explicación, realmente no estoy contento, porque entonces tengo que asumir que la explicación es que están haciendo algo mal o que no saben qué están haciendo [ríe]. Hay que analizar, analizar y analizar, además de hacerse muchas preguntas. Por otro lado, aunque no esté de acuerdo, si son capaces de defender qué están haciendo y por qué, lo acepto, pero que siempre sean conscientes. Creo que es una manera muy socrática de ver la pedagogía. Un buen profesor ha de hacer muchas preguntas.

«No me gusta ser dogmático, en absoluto, siempre pretendo dar explicaciones lo más científicas posibles de todo lo que enseño».

Hace tiempo que vengo percibiendo un perfil de intérprete que no escucha música, ni en directo ni tampoco grabada. ¿Es usted de estos? De lo contrario, ¿qué tipo de música suele escuchar? ¿Le gusta asistir a conciertos de otros intérpretes y conjuntos?

   Escucho muchísimo y me gusta ir al paso de lo que está sucediendo. Escucho mucho a los colegas, también. Hay algunos discos que escucho quizá un poco, unas piezas, otros que escucho muchas veces y hay discos que directamente fueron muy importantes en mi formación musical. También escucho muchas grabaciones de años pasados, porque realmente me inspiran mucho, todo más o menos en el ámbito de la música barroca. No es que no escuche nada que no sea eso, porque tengo un gusto bastante amplio, pero me encanta escuchar grabaciones de los años 90 y los 2000 de esos repertorios. Hay teorías neocientíficas que dicen que la música que escuchabas cuando tenías entre diez y quince años es la que verdaderamente te gusta y escucharás más el resto de tu vida. Quizá sea cierto en mi caso, porque me fascinan las grabaciones aparecidas en torno al 95 y hasta el 2010. Hay unos discos de esa época que han sido muy importantes para mí, sobre los que formé mi gusto musical: todos los primeros discos de Il Giardino Armónico, por ejemplo, el laudista Robert Barto, que toca mucho Weiss, Pedro Memelsdorff, algunos discos de Hopkison Smith o Les Musiciens du Louvre, sobre todo sus grabaciones de Ariodante y Giulio Cesare.

«Soy de los que escucha mucha música, me gusta ir al paso de lo que está sucediendo».

¿Qué proyectos futuros le esperan a Teodoro Baù, que puedan ser desvelados?

El próximo concierto es con un músico español, Vicente Parrilla, un programa con disminuciones de Ganassi que tocaremos en Estonia. Estaré tocando con BREZZA, en el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza. Tengo un disco que estará por salir el próximo año, junto a Andrea Buccarella, con las Sonatas para viola da gamba y clave de Johann Sebastian Bach, además del segundo volumen de las sonatas del Op. 5 de Corelli, porque muchas de las críticas que salieron del primer volumen decían que esperaban con muchas ganas la segunda parte, así que creo que ha llegado el momento. Tengo una grabación más, del proyecto más grande que he hecho hasta la fecha, al que he dedicado mucho esfuerzo, pero todavía no puedo desvelarlo, porque quiero dedicarle el tiempo de edición que merece…

«Hay un disco que estará por salir el próximo año, junto a Andrea Buccarella, con las Sonatas para viola da gamba y clave de Johann Sebastian Bach, además del segundo volumen de las sonatas del Op. 5 de Corelli».

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¹ Estilo virtuoso de interpretación solista de la viola baja favorecido en Italia desde 1580 hasta 1630 aproximadamente, que condensaba una composición polifónica (madrigal, chanson o motete) en una sola línea, conservando el registro original y añadiendo elaboradas disminuciones, adornos y nuevos contrapuntos. La técnica de la bastarda no era exclusiva de la viola: Francesco Rognoni (1620) explicó que podía interpretarse en «órganos, laúdes, arpas e instrumentos similares»; sin embargo, la agilidad de la viola y su registro de tres octavas y media la convirtieron en «la reina» del estilo bastarda.