Crítica: «El holandés errante» de Wagner en el Palau de les Arts «Reina Sofía» de Valencia

El holandés atraca en Valencia

Por José Amador Morales

Valencia, 2-III-2025. Palau Les Arts «Reina Sofía». Richard Wagner: El holandés errante [Der Fliegende Höllander], ópera romántica en tres actos con libreto del propio compositor inspirado por las “Memorias del señor de Schnabelewopski”, de Heinrich Heine. Nicholas Brownlee (Der Holländer), Franz-Josef Selig (Daland), Elisabet Strid (Senta), Stanislas de Barbeyrac (Erik), Eva Kroon (Mary), Moisés Marín (Der Steuermann). Coro de la Generalitat Valenciana. Coro de la Comunidad de Madrid. Orquesta de la Comunidad Valenciana. James Gaffigan, dirección musical. Willy Decker/Stefan Heinrichs, dirección escénica. Producción del Teatro Regio Torino, original de la Opéra national de Paris.

   La leyenda del holandés errante inspiró a Richard Wagner durante su estancia en París en 1839, tras un difícil viaje como polizón desde Riga que lo había llevado a Londres huyendo de sus acreedores. Así, a bordo del Thetis tuvo contacto con el mar así como con sus tempestades y tormentas que no sólo lo marcaron profundamente, sino que le llevaron a conectar con la leyenda del “marinero maldito” condenado a vagar eternamente por los mares a menos que una mujer acepte morir con él. Ya en 1841 logró componer la primera versión de la ópera, cuyo libreto en alemán llegaría a vender, en un contexto de importantes dificultades económicas, dando lugar dos años más tarde a la ópera Le vaisseau fantôme con música de Louis-Philippe Dietsch, hoy día olvidada. No obstante, Wagner no cejó en su empeño y terminó la obra en menos de dos meses destacando la importancia de la orquesta, un incipiente uso del leitmotiv y la idea de Senta como símbolo de redención. Así, la célebre balada de este personaje se erigió como epicentro y la obertura como microcosmos de la composición. A pesar de la tibia acogida de su estreno en Dresde el 2 de enero de 1843 bajo la dirección del propio compositor, con el tiempo Der fliegende Höllander fue alzando el vuelo en cuanto a popularidad y, aunque nunca logró una versión definitiva, Wagner revisó la partitura a lo largo de los años logrando formar parte del llamado “canon wagneriano” del Festival de Bayreuth desde 1901, año en el que fue representada en su festpielhaus por vez primera. 

   El fuerte temporal que ha afectado a todo el litoral Mediterráneo estos días, en Valencia comenzó a tomar forma de fuertes vientos y lluvias a menos de una hora del comienzo de la función que comentamos, contribuyendo a predisponer al espectador con un efecto ambiental desde la implacable realidad que ya quisieran muchos escenógrafos. De esta forma, el Palau Les Arts acogía su primer Der Fliegende Höllander con la conocida producción que Willy Decker diseñara hace veinticinco años para la Ópera de París y que, tras pasar por el escenario de Bastilla, fue adquirida por el Teatro Regio di Torino. La propuesta del alemán resulta sumamente conceptual y, con un mínimo atrezzo (algunas cuerdas, sillas, mesas… y el omnipresente y gigantesco cuadro), alejada de casi cualquier elemento descriptivo. De esta forma, aspectos tan icónicos de la obra como el mar o el barco se aprecian más en lo musical que en lo visual. Es en el tratamiento introspectivo y psicológico de los personajes donde esta producción resulta sugestiva, invitando a explorar dos realidades, una tangible y otra más soñada, unidas a través de una imponente puerta blanca. Así, aunque la estética minimalista no cautiva por su belleza, sí ofrece un amplio espacio para el desarrollo dramático y musical, lo cual constituye la principal virtud de este trabajo escénico. No hay redención para Senta en esta versión en la que, tras enfrentarse a su propia neurosis, su mente perturbada por ilusiones y fantasmas la llevan a suicidarse; y, sin embargo, la versión musical utilizada aquí es aquella en la que Wagner añadió el motivo de la redención y el arpa tanto al final de la obertura como de la propia obra, entre otros aspectos como el desarrollo de los tres actos sin solución de continuidad, en una de sus revisiones de la obra. 

   Pese a cierto desbarajuste en los compases iniciales, en los que un accidente en el ataque de las trompas, indudablemente puntual, se unió a un exceso de decibelios por parte de metales y percusión que marginó a unas cuerdas prácticamente imperceptibles, la dirección de James Gaffigan fue a más, logrando gran equilibrio entre el sonido refinado pero robusto e intrínsecamente expresivo y la articulación bien contrastada que permitió una extraordinaria fluidez narrativa. Y todo ello al frente de una excelente prestación de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, brillante y flexible a un tiempo, y de un coro en estado de gracia, empastado y contundente. 

   En lo vocal arrasó el protagonismo de un Nicholas Brownlee que convenció con un Holandés de gran empaque vocal y escénico. El bajo-barítono americano (más lo segundo que lo primero) ofreció una materia prima de gran punta tímbrica se proyectó con naturalidad por toda la sala y fluyó con solvencia en la exigida tesitura de su parte.  Brownlee además logró una acertada caracterización dramática de su atribulado personaje, en lo expresivo y en lo actoral, que conectó con un público que así lo rubricó con una imponente ovación en los saludos finales, anticipada en las tan entusiastas como inoportunas aclamaciones que siguieron a su impresionante monólogo de salida. Poco pudo hacer a su lado la Senta de una Elisabeth Strid de instrumento eminentemente lírico, de timbre mate y desabrido. La soprano sueca, que ya vimos como Isolda en sevillano el Teatro de la Maestranza hace año y medio, volvió a utilizar las bazas de una musical línea de canto musical y de una plausible presencia escénica, pero, tras una tímida balada, su actuación se vio lastrada por su tendencia a la emisión de sonidos fijos en el registro agudo, de afinación incierta en no pocos momentos, y un grave prácticamente ausente que le impidió dar con un fraseo dramático convincente. Daland fue el siempre sólido e idiomático y aquí sumamente noble - en el fraseo y en la escena - Franz-Josef Selig, bien que de materia prima deteriorada con demasiados sonidos nasales. Stanislas de Barbeyrac mostró medios discretos, voz clara, emisión un punto engolada y expresión anodina, cuyo Erik salió adelante por cierta musicalidad, como demostró en su aria, y desenvoltura escénica. Bien Eva Kroon como Mary y excelente el timonel de Moisés Marín.

Fotos: Miguel Lorenzo y Mikel Ponce