Crítica: «El anillo del nibelungo» en el Festival de Bayreuth

De drama musical a música incidental

Por José Amador Morales
Bayreuth, 21, 22, 24 y 26 -VIII- 2023. Festpielhaus. Richard Wagner: El anillo del nibelungo - Der Ring des Nibelungen. Tomasz Konieczny (Wotan/Der Wanderer), Raimund Nolte (Donner), Attilio Glaser (Froh), Daniel Kirch (Loge), Christa Mayer (Fricka, Schwertleite, Waltraute en ‘Götterdämmerung’), Hailey Clark (Freia), Okka von der Damerau (Erda, Norna 1ª), Olafur Sigurdarson (Alberich), Arnold Bezuyen (Mime), Jens-Erik Aasbø (Fasolt), Tobias Kehrer (Fafner), Evelin Novak (Woglinde), Stephanie Houtzeel (Wellgunde, Siegrune), Simone Schröder (Floßhilde, Rossweisse), Klaus Florian Vogt (Siegmund), Georg Zeppenfeld (Hunding), Elisabeth Teige (Sieglinde), Catherine Foster (Brünnhilde), Daniela Köhler (Brünnhilde en ‘Siegfried’), Kelly God (Gerhilde, Norna 3ª), Brit-Tone Müllertz (Ortlinde), Claire Barnett-Jones (Waltraute en ‘Die Walküre’, Norna 2ª), Nadine Weissmann (Schwertleite), Daniela Köhler (Helmwige), Marie Henriette Reinhold (Grimgerde), Andreas Schager (Siegfried), Alexandra Steiner (Waldvogel), Mika Kares (Hagen), Markus Eiche (Gunther), Aile Asszonyi (Gutrune). Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth. Pietari Inkinen, dirección musical. Valentin Schwarz, dirección escénica.

   El Festival de Bayreuth continúa la muy abucheada producción de Der Ring des Nibelungen diseñada por Valentin Schwarz que viese la luz la pasada edición, tras un año de retraso debido a la pandemia. Muchos pensaban que tras el Anillo de Frank Castorf habría una corrección o al menos una redirección en la andadura escénica de la tetralogía. Schwarz continua el proceso de desmitificación de Wagner con el que Bayreuth parece conjurar el complejo de culpa que arrastra Bayreuth desde la posguerra. No en vano, se nos han acercado numerosos aficionados españoles perplejos, a medio camino entre la decepción y el cabreo, ante el tremendo contraste entre cómo se viven aquí las tradiciones wagnerianas (la subida a la colina verde, las fanfarrias, el sonido de las puertas cerrándose con llave una vez dentro, la visita a Wahnfried, el memorial de los músicos judíos…) y lo que sucede cuando se apagan las luces del Festspielhaus, se abre el telón y contemplan asombrados el último «novamás» en materia escénica wagneriana.

   He de confesar que en esta ocasión he llegado hasta a añorar la anterior producción de Castorf. Entonces quedaba al menos el impacto estético de las mucho más variadas y densas escenografías diseñadas por Aleksandar Denić, una de las principales bazas de aquella producción que también pude comentar para Codalario en 2017, y que consolaban en parte ante tanto desbarajuste. Y es que Schwarz ofrece unos espacios de escasa entidad estética (en una expresión, feos a rabiar), de iluminación básica y poco desarrollada, demasiados vacíos escénicos y una exigua dirección de actores. Con apenas tres o cuatro sobrias escenografías reutilizadas sistemáticamente y sin alteraciones en cada jornada construye, más bien rellena, toda la tetralogía: el chalet de lujo sirve para morada de los dioses en las escenas segunda y cuarta de Das Rheingold, como velatorio del funeral de Freia (¡!) en el segundo y tercero de Die Walküre, casa de Fafner en el segundo y en parte de Brunhilde en el tercero de Siegfried y domicilio matrimonial de Brunhilde y Siegfried en el prólogo (las nornas son unos simples fantasmas que se introducen en el dormitorio) y primer acto de Götterdämmerung. La habitación o sala acristalada donde Alberich encierra al niño-anillo es la misma donde las valkirias reposan tras sus operaciones estéticas en el tercer acto de Die Walküre. O la sucia casa de Hunding, que es utilizada hasta con el mismo calefactor encendido como casa de Mime en el primer acto de Siegfried. Solamente permanecen sin reciclar las escenas extremas de todo el ciclo, esto es, la inicial donde se presenta una suerte de alberca en un orfanato donde las ondinas-celadoras custodian al niño-anillo y el acto conclusivo con una piscina vacía sucia y oxidada. En definitiva toda una tetralogía verdaderamente low-cost y que va perdiendo todo el interés del espectador conforme se va desarrollando, acaso porque carece de un plausible desarrollo.

   No voy a entrar en el supuesto metasignificado de los por qué de los niños-anillo-Hagen robados, pirámides-Walhalla, por qué Freia se pega un tiro mientras se cierra el telón en Das Rheingold y asistimos a su funeral en plena discusión Wotan-Fricka en la jornada siguiente, por qué Siegliende ya aparece embarazada desde su primera aparición, por qué el pajarillo del bosque es la enfermera-cuidadora de Fafner y – también a la caída del telón – suelta su uniforme sobre su cadáver, por qué Brunhilde y Siegfried discuten como cansado matrimonio mientras cantan su amor el uno por el otro, por qué Brunhilde abandona caminando la escena sin volver a aparecer mientras su padre se despide de ella, por qué durante los últimos minutos de Die Walküre – durante la música del fuego mágico – la escena queda vacía, sin personajes y sin que pase absolutamente nada, por qué la inicial descripción musical del Rin sirve de música accesoria para un vídeo con un proceso de gestación, por qué hay gestos de humor que hacen reír al público en momentos de gran dramatismo, por qué Grane es un actor que hace como de consejero o mano derecha de Brunhilda quien se inmola cual Salomé con su cabeza cortada entre sus brazos… Por supuesto, como toda escenografía avanzada y de nuestro tiempo que se precie, no faltó el recurso del “destape” y la evidencia sexual por gratuita que parezca (Wotan bajando las bragas a Sieglinde y manoseándola mientras esta delira) y  por descontada que se revele en el libreto (Gunther abusando de Brunhilde en su primer encuentro, o Siegfried manteniendo agresivas relaciones sexuales con Gutrune). En conclusión, una propuesta escénica abucheada sin piedad al caer el telón en cada jornada y tan alejada del libreto que, tras contemplar las de Tannhäuser y Parsifal este año, es inevitable concluir que el drama musical wagneriano ha terminado por ser utilizado como mera música incidental para contar otras cosas distintas - si no opuestas - a las ideadas por el compositor. 

   Por otra parte, pareciera que esta producción del Anillo no llega a encontrar la horma de un director musical a su «altura». Mientras que para la anterior producción se encontró un kapellmeister de la sabiduría y experiencia de un Marek Janowski, aquí el competente Cornelius Mester dirigió el estreno del pasado año dando paso en este a un Pietari Inkinen que ya ha sido reemplazado para el próximo año por Philippe Jordan según ha confirmado la organización del festival. La prestación de Inkinen nos ha parecido, en términos generales, bastante irregular pero de lejos la más idiomática de las que hemos presenciado en esta edición (léase Nathalie Stutzmann en Tannhäuser y Pablo Heras-Casado en Parsifal), sabiendo – en parte – adaptarse a la personalidad acústica del Festspielhaus y obteniendo mejores réditos de los maravillosos conjuntos orquestales y corales. Su lectura adoleció de una gran falta de intensidad en el prólogo de la tetralogía, que llegó a ser exasperante en momentos tan sintomáticos como el inicio y el final así como las transiciones orquestales en donde hubo no pocos desajustes (el más sonado, el error en la introducción de la cuerda a la llamada de Donner, casi un calco del que escuchamos en la retransmisión radiofónica en directo del primer ciclo). Afortunadamente en las siguientes jornadas no se volvieron a escuchar desatinos de tal calado, con la salvedad del puntual pero bastante catastrófico solo de trompa con el que Siegfried despierta a Fafner. Curiosamente el finlandés si acertó desde el principio en su forma de articular las melodías y de subrayar el fraseo de los cantantes, acaso en los diálogos y monólogos más puramente wagnerianos. Y si en Die Walküre ofreció una versión bastante más equilibrada, sin duda en Siegfried ofreció su jornada más redonda, con tempi ajustados y un atinado equilibrio entre los distintos ambientes de cada escena (descriptivo, épico, lírico...). Y finalmente de alguna manera volvió a la irregularidad del prólogo naufragando en un Götterdämmerung cuya profundidad visionaria le vino grande pese a puntuales momentos de interés (el amanecer sobre el Rhin, el saludo de los guibichungos o la postrera inmolación de Brunhilde tras una marcha fúnebre francamente prosaica).  

   De partida resultó grato comprobar la homogeneidad del elenco vocal convocado después de las infinitas cancelaciones así como idas y venidas que se han venido sucediendo desde el mismo estreno de esta producción. Afortunadamente Wotan fue interpretado por un mismo cantante, al igual que Siegfried, tras la caída del cartel de un Stephen Gould en la última jornada, y Alberich. Solamente el papel de Brunhilde fue compartido entre Catherine Foster y una bisoña Daniela Köhler que la reemplazó en la jornada intermedia. En términos generales, podemos afirmar que el grupo de personajes de mayor protagonismo de todo el Ring ha presentado aquí un nivel medio alto bastante aceptable. 

   Es el caso de un Tomasz Konieczny quien compuso un certero retrato de un Wotan de voz rotunda, timbrada y oscura, con un fraseo no especialmente refinado pero que compensó con su talento como gran cantante-actor. El bajo-barítono polaco, más lo segundo que lo primero, ofreció su mejor versión como caminante en Siegfried, solemne y conspicuo en sus interacciones y diálogos con Mime, Alberich o Erda, resultando evidentemente condicionado los días previos por una producción que lo presenta como borracho, desquiciado e histérico. También demostró sus grandes dotes actorales Olafur Sigurdarson como Alberich particularmente exigido en este sentido en el prólogo de la tetralogía, quien encajó mejor en su faceta del enano joven impulsivo que en el adulto más taciturno y sibilino. A despecho de una caracterización sin claroscuros expresivos, bien que alejada de histrionismos, Sigurdarson terminó convenciendo gracias a una materia prima oscura y de rara versatilidad que impuso gracias a una entrega incuestionable. 

   Una más que solvente Catherine Foster volvió a encarnar una gran Brunhilde, mejorando si cabe su actuación en la anterior producción de la tetralogía en el Festival de Bayreuth. En base a su voz timbrada, dotada de squillo y metal especialmente en la zona media y aguda, la soprano británica aportó una intensidad en lo musical de la que carecía el apartado visual, compensando su apocado carisma escénico. Ciertamente su materia prima es fundamentalmente lírica pero la cantante, honesta, no fuerza y aprovecha las virtudes de un registro agudo fácil, donde su voz brilla y despunta. Foster demostró en la inolvidable escena de la inmolación, cómo su expresión es producto natural de su fraseo delicado y musicalidad desbordante. A su lado no pasó de aceptable la Brunhilde del Siegfried wagneriano de una joven Daniela Köhler que ya tuvimos ocasión de escuchar en un recital en Wahnfried durante el Festival de Bayreuth de 2017. Protagonizado por jóvenes cantantes que habían participado en unas clases magistrales de Stephen Gould, aquél concierto culminó de forma sorpresiva precisamente con una versión impresionante el dúo final de Siegfried a cargo de Köhler y el tenor americano. Muchísimo más delgada que entonces y con un mayor e innegable atractivo escénico que Foster, lució aquí un bonito color vocal en un instrumento de escaso peso, corto en volumen y proyección así como en graves, teniendo serias dificultades para hacerse escuchar por encima de la orquesta y del propio tenor, y eso que la acústica del Festpielhaus le beneficia. 

   Por su parte, Andreas Schager encarnó un Siegfried vocalmente casi milagroso que elevó no poco el nivel canoro de toda la tetralogía. Su voz delata un origen más ligero desde el que ha ganado consistencia, proyección y metal, pero al contrario de lo habitual, lo ha hecho sin detrimento de timbre, musicalidad y buen gusto. No encontramos ahí un registro medio-grave desarrollado a costa de una falta de brillo o estrangulamiento de la emisión como en otros (por ejemplo Vogt, sin ir más lejos). En el tramo final del primer acto de Siegfried, nos sorprendió al atacar la canción de la fragua doblando aún más el volumen de esta, que se expandía poderosa y a placer por todo el Festspielhaus. A nivel interpretativo, Schager fue capaz de pasar de los acentos más heróicos – sin ser un genuino heldentenor – al recogimiento más lírico (escena del bosque – aquí oficina -, pasaje previo a su primer encuentro con Brunhilde, muerte…), metiéndose en la piel del rol ofreciendo uno de los retratos más naturales, auténticos y acabados del héroe wagneriano por antonomasia que hayan podido escucharse en las últimas décadas. Y lo mejor de todo es que termina la representación con comodidad y sin esfuerzo aparente, revelando inequívocamente una técnica y resistencia física óptimas. No en vano cantó este Siegfried solamente un día después de abordar Parsifal, rol que volvió a asumir igualmente al día siguiente del Ocaso. 

   Georg Zeppenfeld volvió a recrear un memorable Hunding, sin duda una de sus mejores creaciones, de fraseo sutil e incisivo. Su esposa en la ficción fue una Elisabeth Teige que encarnó una inolvidable Sieglinde, noble, expresiva y conmovedora a un tiempo, con la que superó con creces su actuación un punto más discreta en el Tannhäuser de esta misma edición.

   Aunque en papeles un tanto menores pero de gran importancia, incluimos en este grupo «de cabeza» al Mime del veterano Arnold Bezuyen, cuyo buen hacer y musicalidad destacó más en la deliciosa confrontación con el protagonista de Siegfried que con su hermano den Das Rheingold. Daniel Kirch se reveló como un hábil actor-cantante como Loge al que dio un conveniente empaque dramático sin tener una voz ni especialmente personal ni atractiva. A pesar de carecer del un registro grave poderoso y de la expresión incisiva que asociamos al carácter taumatúrgico y misterioso del personaje, Okka von der Damerau delineó una excelente Erda (también fue primera Norna). La mezzo hamburguesa se sirvió de una voz homogénea y de un fraseo sensual para dotar de convenientes acentos visionarios al rol. Finalmente, muy sólida Christa Mayer tanto en Fricka como, tal vez aún mejor, en la Waltraute de la última jornada, de materia un tanto gutural y ajada pero de fraseo idiomático. También estupenda Alexandra Steiner como Pájaro del bosque: ligera y ágil en la coloratura aguda y de timbre sensual. En esta producción su personaje es convertido en enfermera-cuidadora de Fafner lo que le llevó a una mayor presencia y desarrollo escénico del habitual durante todo el acto segundo de Siegfried.

   En un nivel intermedio se situó el Siegmund de Klaus Florian Vogt, hasta cierto punto convincente, que casi supo a gloria después de su desastroso Tannhäuser. Cierto es que el tenor alemán no fuerza nunca y se mantiene en el ámbito de una aseada musicalidad, pero su voz blanquecina, equidistancia expresiva y falta de intensidad en todo tipo de roles acaban por irritar. Un segundo grupo del reparto ofreció un nivel más discreto, a medio camino entre lo suficiente y lo vulgar. Entre ellos, el caso más decepcionante fue – por su protagonismo – Mika Kares, que interpretó un Hagen corto en los extremos, de agudos tirantes y graves inaudibles; sólo el centro se salva pero carece de la rotundidad y expansión que asociamos al personaje, amén de un material tímbricamente claro y muy pobre. El cantante finlandés sacó adelante el papel con profesionalidad y con una plausible actuación escénica, convertido en el niño-anillo robado por Alberich, en su versión de adulto. Tampoco los gigantes Jens-Erik Aasbø (Fasolt) y Tobias Kehrer (Fafner) destacaron especialmente, al igual que el aséptico Gunter de Markus Eiche, de instrumento mate y fraseo monótono, o la discreta Gutrune de Aile Asszonyi. Hailey Clark ofreció una aceptable – y suicida – Freia un punto por encima de sus sobrios hermanos ficticios Raimund Nolte (Donner) y Attilio Glaser (Froh).

   El Coro – impresionante su «Heil Dir, Gunther!» – y la Orquesta del Festival de Bayreuth volvieron a deslumbrar como unos instrumentos deslumbrantes, tan compactos como maleables, y en ese sentido fue todo un privilegio sumergirse en la siempre inagotable tetralogía wagneriana de la mano de semejantes huestes y en una sala tan especial como la del Festspielhaus de Bayreuth.