Opinión: Efemérides compositores del Renacimiento

   EFEMÉRIDES DE GRANDES COMPOSITORES DEL RENACIMIENTO QUE NO SE RECUERDAN

Por Mario Guada

   Es  habitual en la historiografía dedicada a los compositores de la historia la desigualdad existente entre aquellos que denominamos, y que hemos asumido en la cultura occidental, como grandes maestros –bien sea segunda fila o simplemente genios, los de primer nivel–, dejando de lado –a la par que se privilegia a estos de modo absolutamente flagrante–  a esos autores que, digamos, no «dan la talla» para aparecer en los mismos epígrafes que los anteriores. Es en este punto en el que las efemérides –ese concepto tan irritante para algunos– entran en juego y realizan su destacada función. Y aun así debemos diferenciar. Pongámonos en este mismo 2014, en el que se celebran algunas efemérides que copan las páginas de libros, revistas, congresos… Jean-Philippe Rameau, Carl Philipp Emanuel Bach y Christoph Willibald Gluck –este último ya incluso algo menos que los otros dos– ocupan todo el protagonismo del año, no sin cierta lógica, pues estamos hablando de esos autores que la cultura de occidente entiende como «grandes maestros».

   Pues bien, en estas líneas se pretende destacar, al menos en un breve espacio, la figura de otros maestros que celebran sus efemérides en este año, de algunos de los cuales quizá no hayan apenas oído hablar en su vida, pero que son compositores cuya calidad les ha hecho pasa a la historia, aun en un lugar menor, y por lo tanto merecen ser reconocidos en aquello a lo que se dedicaron y entregaron por completo. Lo haremos en dos entregas, destinando la primera de ellas a compositores del Renacimiento, dejando la segunda para los barrocos.Comencemos, pues, por orden cronológico:

   § Robert Fayrfax [1464-1521]: compositor inglés, nacido en la localidad de DeepingGate, un 23 de abril, es uno de los maestros más importantes de su generación, a pesar de que no se conserve una cantidad muy elevada de sus piezas. Unido favorablemente a la casa real inglesa, especialmente a Margaret Beaufort, madre de Henry VII, posteriormente se le encontraría formando parte de los empleados del propio monarca, al que acompañó en diversos actos. Con el paso de los años fue ocupando diversos cargos en la corte, algunos un tanto ajenos a lo musical, aunque también se le contrató para adiestrar a dos niños cantores de la capilla entre 1509 y 1511. Posteriormente se le relaciona con abadía de St Albans –destacan sus obras dedicadas a este patrón, como suMissaAlbanus a 5 o su motete O Albane Deo gratie–, donde parece ocupó un puesto en la Royal HouseholdChapel, que aunque le ocupaba mucho tiempo alejado de la música, sí que parece todavía sacó tiempo para componer piezas sacras. De su producción se conservan solamente una treintena de obras, que destacan especialmente por su corpus sacro, con un total de seis misas cíclicas –todas a cinco excepto una–, dos Magnificat –ambos a 5– y diez motetes –antífonas votivas. En apartado profano se han conservado once canciones –a 2, 3 y 4 partes–, ocho de ellas con texto, las restantes sin él –probablemente de carácter instrumental. Además se conoce la existencia de algunas piezas de su autoría, pues se mencionen en fuentes contemporáneas, pero lamentablemente se hayan perdidas –entre ellas otro Magnificat, un Nunc dimittis y un Stabat Mater a 5. Algunas de sus primeras piezas se conservan en el importante EtonChoirbook, lo que nos subraya la importancia de las composiciones de Fayrfax en el momento.  Su estilo se inscribe perfectamente en el habitual durante el período temprano de los Tudor, con un manejo de la imitación brillante, el uso de la escritura a 5 –treble, mean, contratenor, tenor, bass; aunque no iguale en tesitura al contratenor y el tenor como era casi norma entre los otros compositores–, articulando la música a base del contraste en la métrica –paso de «compás» ternario a binario– y la textura –uso de fragmentos con menos voces, probablemente destinados a los solistas. De su producción destacan especialmente sus misas, las cuales están compuestas dentro de la tradición arraigada ya en Leonel Power –todas, excepto una, utilizan un «cantusfirmus» asignado a la voz de tenor y  la totalidad carecen de «Kyrie». En su dos Magnificat se observa la costumbre de poner en polifonía únicamente los versos pares, dejando los impares en el canto llano, además de utilizar como principal técnica compositiva el «fauxbourdon».

§ Pierre de Manchicourt [c. 1510-1564]: nacido en la localidad francesa de Béthune, Manchicourt es uno de los grandes maestros de la escuela franco-flamenca en el siglo XVI. Niño cantor en la Catedral de Arras en 1525, pasó su vida relacionado con los centros religiosos de su país natal. En 1539 ya es director del coro de la Catedral de Tours. Posteriormente se trasladará a Tournai, donde ejercerá como maestro de los niños cantores, siendo nombrado en 1585 maestro de capilla de la catedral. Sin embargo, su gran cargo le llegaría en España, al ser nombrado maestro de la Capilla Flamenca de Felipe II –sucediendo a Nicolas Payen–,cargo que ocuparía hasta el final de sus días, que se producirían en la capital del reino. Du se producción vocal destacan especialmente las misas, de las que se han conservado una veintena –todas ellas a 4, 5 y 6 partes–, en las que pueden observarse dos etapas: una primera en las que sigue la técnica de la misa parodia, y otra en la que lo hace con la misa paráfrasis –en las que se observa el conservadurismo de la corte de Felipe II. En sus motetes –su otro gran género desarrollado– se observan tres etapas: sus primeras obras, de comienzos de siglo, en las que se aprecia la influencia de Johannes Ockegehm y JosquinDesprez –líneas atenuadas, texturas más arcaizantes, frases cortas y uso de los dúos de manera profusa; una etapa madura, en la que se observa una influencia de NicolasGombert y Jacobus Clemens Non Papa –creación de melodías más elocuentes y muy delicadas, con un constante desarrollo de diversas técnicas imitativas; y sus últimos motetes, que escribe para 5, 6 y 8 partes, en los que encontramos una expansión de su trabajo por dúos, ahora con la contraposición –casi antifonal– entre las líneas agudas y las graves, tratando, además, el «cantusfirmus» ora como un canon, ora como un «ostinato». En sus piezas profanas, en las que destacan sus «chansons», se muestra la compleja textura y el tratamiento imitativo propio de la tradición flamenca, mientras que otras muestran un estilo más franco, con melodías transparentes y armonías más abiertas.

§ Giovanni Animuccia [c. 1514/1520-1571]:sus primeros datos vitales son muy dudosos, y algunos se conocen gracias a lo establecido por el escritor contemporáneo a él, MichelePoccianti. No se sabe con seguridad su fecha de nacimiento, habiendo un considerable desfase de seis años entre la atribuida por unos y otros. Compositor que desarrolló su carrera por completo en la ciudad eterna, no se le puede considerar un compositor romano en el mismo sentido que Giovanni Pierluigi da Palestrina, pues en él se puede apreciarun trasfondo florentino considerable, teniendo en cuenta que esta había sido su ciudad de origen. Se le asocia normalmente con la Congragazionedell’Oratorio di San Filippo Neri, para los que parece compuso una serie de «laude» para el uso de su oratorio. Ya en1550 nos lo podemos encontrar en Roma, al servicio del Cardenal Guido Ascanio Sforza, vinculándose también con la familia Altoviti, especialmente el con el Arzobispo Antonio Altoviti, a quien dedicó su Il primo libro de i motetti a 5 [Roma, 1552]. En 1555 conseguirá el puesto más elevado de su carrera, al suceder como «Cantorum Magister» de la Cappella Giulia nada menos que a Palestrina, donde permaneció hasta su desaparición dieciséis años más tarde. Su corpus compositivo se divide entre la producción sacra y la profana. De la primera destacan su Il primo libro de i motetti a 5 [Roma, 1552], así como sus dos libros de «laude» [Roma, 1563 y 1570], en los que muestra un conocimiento de la escritura franco-flamenca considerable. Quizá destaque más por su producción profana, en la que son referencia absoluta sus libros de madrigales, especialmente su Il primo libro di madrigali a 4/6 [Venezia, 1547], en el que observamos una escritura puramente contrapuntística al estilo florentino de los primeros ciclos de madrigales, evolucionando posteriormente a un estilo más novedoso, como se aprecia en su Ilprimo libro de madrigali, 3vv… con alcunimotetti et madrigalispirituali [Roma, 1565]. Animuccia, fue, sin duda, el coetáneo de Palestrina más importante en el lapso entre 1550-1571. Su contribución en la renovación de la música en la Cappella Giulia cuando sucedió al primero fue más que sustancial, a pesar de que posteriormente la vuelta de Palestrina ensombreció en gran manera la tarea realizada por este. Sin embargo, Animuccia sembró unas características vocales, una búsqueda de un color y una variedad tímbrica y textural que supusieron un claro presagio de los derroteros por lo que la música en la iglesia romana transitaría tres décadas más tarde

§ Lambert de Sayve [1548/1549-1614]: nacido en Liège, fue un compositor y cantor franco-flamenco, miembro principal de otra saga familiar de músicos. Entro en la capilla imperial deWien como niño cantor en 1562. El Emperador Maximilian II le hizo maestro de canto en la Abadía de Melk –baja Austria– en 1569. Tan solo un año después acompañaría a la Archiduquesa Anna-Maria en su viaje a España para contraer nupcias con Felipe II, volviendo poco después a Melk. En 1577, y hasta 1582, será el tutor de los niños cantores de la capilla del Archiduque Karl en Graz, asumiendo en 1583 el cargo de director del coro de la capilla del Archiduque Matthias –hermano del Emperador Rudolf II. En 1612, cuando este sucede a su hermano como emperador, Lambert será nombrado «Kapellmeister» de la capilla imperial en Wien. Es poca la producción musical conservada de él, entre la que destacan sus siete misas –con claros tientes de policoralidad–, su Magnificat a 8 y especialmente sus SacræSymphoniæ[1612], colección de motetes dedicados a la coronación del emperador–que contienen música recopilada durante varios años–que van desde motetes a 4, en un estilo más tradicional a la manera de su maestro Philippe de Monte, hasta otros a 8, 12 y 16 partes en un estilo policoral con clara influencia veneciana y uso de instrumentos. En su producción profana destacan los menos ambiciosos, aunque de gran talento compositivo, TeutscheLiedlein a 4 [1602], colección de 22 lieder –de varios autores–, en los que su estilo nos recuerda al de JacobusRegnart, con piezas construidas sobre ideas cortas, destacando las líneas agudas y sobre bases armónicas de gran sencillez. Esta serie de piezas fue reproducida de nuevo por Michael Praetorius en su célebre SyntagmaMusicum [1611], pues tenía a Sayve en gran estima.

§ Claude Goudimel [1514/1520-1572]: originario de Besançon, fue un compositor franco, pero también editor e impresor de música destacado durante el siglo XVI. En una fecha tan temprana como 1549, cuando estaba estudiando en la Universidad de Paris, ya aparecieron impresas su primeras «chansons». Tan solo dos años después se convirtió en corrector de pruebas con el editor Nicolas Du Chemin, del que sería socio desde 1552 hasta 1555. En el UndecimfestorumModuli nuestro autor instaba a los lectores a «comprar este libro con dinero, porque como podrán ver –créanme–, no hay fragmento sin corregir», lo que nos da una clara muestra del concepto que de su profesión tenía Goudimel. Posteriormente, y a través de Jean Brinon, entablará relación con Pierre Ronsard, con el que mantendrá una relación profesional estrecha en algunos momentos, tanto en lo musical como en lo editorial. Su período más fructífero fue entre 1551 y 1558, en el que publicó la mayor parte de sus misas, motetes, «chansons» y salmos. Posteriormente continuaría con su labor editorial –quizá esta le haya dado más fama que la de compositor–, terminando sus días en la ciudad de Metz, donde pereció como fruto de la «matanza de los Hugonotes» sufrida en la ciudad a finales de agosto de 1572. En su  corpus compositivo destacan sobremanera sus 67 salmos –sobre textos vernáculos–, que compiló en ocho libros [1551-1566], así como en otras colecciones –fueron editados por otros de manera póstuma en numerosas colecciones–, que pueden asimilarse a tres estilos básicos: estilo de motete libre, en los que se usan generalmente melodías ginebrinas –bien como «cantusfirmus» o como paráfrasis de manera imitativa; estilo de «cantusfirmus» estricto, en el que se pone en música únicamente el primer verso procedente de la melodía tradicional, normalmente en la voz «superius», que es acompañada por las otras voces en contrapunto imitativo; y un tercer estilo en el que las melodías ginebrinas se colocan en la voz del «tenor» con armonizaciones «nota contra nota» en las otras voces. En el resto de su producción es necesario destacar sus diez motetes latinos, además de sus cinco misas y tres «Magnificat», con una escritura concisa y concentrada, texturas claramente imitativas y melodías muy bien perfiladas. No menos importantes son sus más de sesenta «chansons» en la que demuestra el profundo interés de los francos por el contrapunto y la elaboración polifónica de un material preexistente.

§ Giovanni de Macque [1548/1550-1614]: compositor franco-flamenco, nacido en Valenciennes, que también destacó como organista y maestro, desarrolló gran parte de su carrera en Italia, donde finalizó sus días–en la ciudad sureña de Napoli. Niño cantor en la capilla imperial de Wien, en 1563 es recomendado para abandonar el coro y entrar en el Colegio Jesuita. Posteriormente entrará en la universidad, y al salir de esta estudiará con Philippe de Monte. En 1574 se traslada a Roma bajo el mecenazgo de MonsignoreSerafinoOlivieroRazzali, juez de la Sacra Romana Rota. Entre 1580 y 1581 es organista en la iglesia de San Luigi deiFrancesi. En Roma formaba parte, junto a otros maestros como Giovanni MariaNanino o Luca Marenzio, de la CompagniadeiMusici di Roma. En 1585 Macque viajó a Napoli, y allí fue empleado en el hogar de la familia Gesualdo. Cinco años después fue nombrado segundo organista de la SantissimaAnnunziata, siendo Scipione Stella el primer organista. En 1594 es nombrado primer organista de la capilla del Virrey español, y ya en 1599 maestro de capilla, desarrollándose durante su magisterio esta capilla de una manera poderosa. Su obra puede dividirse en tres etapas cronológicas y geográficas claras: la etapa romana que va desde 1574 a 1584; la primera etapa napolitana, desde 1585 hasta 1596; y la segunda etapa de Napoli, de 1597 a 1614. En la primera etapa, que contiene cinco libros de madrigales, se aprecia el conservadurismo típico de sus colegas romanos, aunque en algunos madrigales concretos se aprecie un mayor colorido y una búsqueda experimental en el tratamiento armónico a través de la disonancia, pero además se observa un tratamiento algo más popular de las líneas en su libros de Madrigaletti e Napolitane, que siguen modelos de otros compositores italianos, pero en los que se nota un mayor énfasis en el tratamiento pictórico de los madrigalismos. En su segunda etapa se aprecia el uso de técnicas que ya se presagiaban en algunas de sus primeras obras, como que dos voces procedan por 3as. con suspensiones, mientras que las otras voces realizan una imitación de motivos breves para interaccionar con las líneas superiores;así como el uso del contrapunto invertible yel audaz manejo del cromatismo y las inflexiones armónicas –véase su motete Rexautem David a 6. En su última etapa destacan sus postreros libros de madrigales, en los que se observan la utilización de pasajes ascendentes y descendentes cromáticos en imitación con motivos en valores más cortos, además de que por primera vez aparece el uso de intervalos prohibidos en las normas del contrapunto del siglo XVI; asimismo experimenta notablemente con el tipo de textos utilizados, en cuanto a sus formas y métricas. Por otro lado, Giovanni de Macque destaca también por su aportación al mundo de la tecla, donde abarca un gran número de géneros, destacando especialmente el «ricercare», la «canzona», la «tocata»o el «capriccio», alguno de los cuales sirvieron como modelo al gran maestro del teclado del XVII, GirolamoFrescobaldi.

§ Felice Anerio [c. 1560-1614]: romano de nacimiento, este compositor desarrolló toda su carrera en la «ciudad eterna», llegando aser uno de los mejores representantes de la escuela romana de finales del XVI y principios del XVII. Formado desde 1568 a 1574 como niño cantor en Santa MariaMaggiore –desde 1571 bajo el magisterio de Giovanni MariaNanino. En 1575 aparece como soprano en el coro de la Cappella Giulia –cobrando cuatro escudos al mes–, y posteriormente [desde 1577 a 1579] como alto. De ahí se trasladó a San Luigi deiFrancesi, donde es alto bajo el magisterio de Francesco Soriano [1579 y 1580]. En los siguientes años se desconocen sus movimientos, al menos hasta 1584, cuando aparece como maestro de capilla en el CollegioInglese, ocupando posteriormente un cargo en la recién fundada VertuosaCompagniadeiMusici di Roma. Como miembro del clero –recibió la tonsura en 1584– estuvo muy unido a la Congregazionedell’Oratorio di San Filippo Neri, con la que colaboró de manera muy activa en la dirección y composición de obras. En 1594, por deseo expreso del Papa Clemente VII y el Cardenal Aldobrandini, Anerio es nombrado sucesor de Palestrina como compositor de coro de la Capilla Papal. La mayoría de los primeros trabajos compuestos en su vida por Anerio son de tipo profano, aunque varios delos textos sean de corte espiritual. Destacan sus libros de madrigales, y posteriormente sus madrigales espirituales y las «canzonettespirituale».Desde que fuese nombrado compositor de para el Papa, Anerioregresó auna profunda dedicación al terreno sacro, aunque apartándose notablemente del estilo «palestriniano». Muchas de sus piezas se encuentran todavía en el espíritu de la polifonía clásica en cuanto a su forma y su tratamiento, como se observa en sus Sacrihymni et cantica… libersecundus, 5, 6, 8vv [Roma, 1602], en las que los dos coros se alternan en pasajes homofónicos, compartiendo con frecuencia material temático. En sus Responsoria adlectionesdiviniofficiiferiaæquartaæ, quintaæ, et sextaæsanctaæhebdomadaæ, 4vv [Roma, 1606] se aprecia una sinceridad religiosa patente, cargada de profundidad expresiva, aún con el uso en ciertas ocasiones del cromatismo y la presencia frecuente de los modos eclesiásticos con la introducción de notas extramodales. Su gusto por las formas tradicionales se aprecia también en sus salmos «alternatim», en los que se repiten palabras con el fin de destacar partes importantes del texto, así como para destacar elemento concretos de la devoción; además, estos pueden acercarse al género del «Magnificat» en algunos de sus recursos. Anerio se muestra así como uno de los grandes desarrolladores de la música en la Roma de finales del XVI, si bien no a la altura del omnipotente Palestrina, si como un continuador notable, pero en cierta manera un innovador en el tratamiento musical de las habituales formas de la época, aun con cierta querencia por los géneros pasados.

§ Hans Leo Hassler [1564-1612]: miembro de una saga de músicos de cierta importancia en la Alemania del XVII, Hans Leo nació en la localidad de Nurembger el 26 de octubre.  Fue uno de los primeros compositores alemanes en traspasar los Alpes con el fin de estudiar en Italia. Su labor a la hora de establecer el floreciente estilo italiano en territorio alemán fue sustancial. Parece que sus primeras pasos en la música los dio de la mano de su padre, el organista IsaakHassler, quien le instruiría principalmente en el teclado, destacando en sus propias palabras que el niño «era más hablador con los dedos que con la lengua». Es muy probable que en su juventud entablase relación con LeonhardLechner, quien ostentaba la posición de «Archimusicus» en Nuremberg. En 1584 Hassler abandonó su ciudad natal para trasladarse a Venezia –puede que animado por Friedrich Lindner, pionero en la introducción de estilos vocales italianos en la música alemana–, donde parece que fue acogido nada menos que por Andrea Gabrieli, que le aconsejó sobre composición y órgano. En menos de un año su fama como organista parece haberse extendido considerablemente por la «Serenissima», incluso pudo conocer a algunos de los grandes maestros que por entonces ocupaban San Marco, como GioseffoZarlino, Claudio Merulo e incluso Giovanni Gabrieli. Ya en 1586 se encuentra en Augsburg para ocupar el cargo de «Cammerorganist» de OctavianFugger II. Durante su primera década de servicio,Hassler aprovechó no solo para dedicarse a fondo en el órgano, sino que parte de esfuerzo fue destinado a la composición de obras en diversos géneros, que preparaba con cuidado para su edición posterior. En 1596 su fama como organista era más que notable, como se demuestra en el hecho de que estuviese entre la lista de los 53 organistas y organeros más destacados invitados por el Duque Heinrich Julius de Brunswick para examinar e inaugurar el nuevo órgano de la Schlosskirche de Gröningen. Finalmente fue nombrado director del Stadtpfieffer y director general de la música de la ciudad, cargo que este abandonó tras el fallecimiento de su patrono. En 1601 se le encuentra de nuevo en Nuremberg, siendo nombrado entonces «KaiserlichenHofdiener» en la corte de Rudolf II. Este cargo le ocupaba demasiado tiempo en otras facetas, por lo que en 1608 se trasladó a la corte de Christian II, Elector de Sachsen, para asumir primeramente el cargo de organista y encargado de custodiar la colección de instrumentos y la biblioteca musical de la corte, y posteriormente ser elegido «Kapellmeister», cargo en el que duraría muy poco, pues ya en aquel momento se encontraba enfermo de tuberculosis. 

   Su última gran tarea fue la de redactar el pliego de condiciones para la construcción de un nuevo órgano en la Schlosskapelle de Dresden, que sería posteriormente construido por Gottfried Fritzsche. A pesar de que especial querencia hacia el teclado, y el órgano especialmente, Hassler nunca publicó en vida ninguna de sus piezas para dicho instrumento, por lo que únicamente conocemos algunas de sus obras por colecciones y tablaturas en la que se atribuyen piezas a su pluma. Sin embargo, su papel fue fundamental, pues gracias a la introducción en Alemania de modelos italianos más abstractos e idiomáticamente más definidos, se abrió el camino para la composición de génerosindependientes en gran medida de modelos vocales, suponiendo todo un avance en los logros posteriores llevados a la cumbre por DieterichBuxtehude o Johann Sebastian Bach. En su perfil compositivo destaca por sus piezas vocales latinas, tanto para coro solo como para varios coros, en los que muestra una gran preocupación por la belleza de la sonoridad así como una gran sutileza expresiva. Varias misas –sobre modelos variopintos– se conservan, para 4, 5, 6, 8 y 12 partes, en las que aunque la sonoridad de Palestrina u OrlandusLassus puede ser evocada, y en las que se persigue una sensación de intimidad y sosiegomediante el uso brillante y muy recurrente de la imitación. Son varias las decenas de motetes latinos compuestos por Hassler, en los que utiliza textosadecuados siempre tanto para la liturgia católica como la protestante. En ellos encontramos desde piezas claramente homofónicas, con acordes compuestos sobre figuras breves en un estilo que recuerda a Lassus, hasta contrapunto realmente intrincado en líneas largas y fluidas, con una articulación armónica equilibrada y empleo de motivos claramente distintivos. Del mismo modo compuso obras vocales para el rito luterano en lengua vernácula, en los que convierte de manera inteligente las melodías de la himnodia luterana en piezas de corte imitativo, tratando con variedad de recursos la escritura sobre «cantusfirmus». Hassler fue, por tanto, un personaje peculiar en el ámbito musical protestante: cosmopolita, habló varios idiomas, supo conjugar de manera exquisita varios géneros, técnicas y lenguajes de manera absolutamente personal, marcando en Alemania un antes y un después en la introducción de lo italiano. Tras su desaparición, en Nuremberg se le reconoció como «Musicusinter Germanos suaætatesummus».

   § GregorAichinger [1564/1565-1628]:compositor y organista nacido en la ciudad alemana de Regensburg, compite con Hassler por el puesto de mejor y más prolífico compositor del sur de Alemania de finales del XVI. No hay datos concluyentes, pero es plausible que este autor fuese niño cantor de la capilla de la corte de Munich bajo la dirección de OrlandusLassus. En 1578 se matriculó en la Universidad de Ingolstadt, donde continuó su carrera, pues en 1584 sería nombrado organista de la ciudad, proporcionando además música de manera habitual para la familia Fugger –una de las más importantes del sur de Alemania por aquel entonces–, además de tocar el órgano también en la inglesa de St Ulrich, en Augsburg, que había sido donado por su patrono, Jakob Fugger. Parece que en algún momento entre 1584 y 1588 viajó a Venezia, donde se convirtió –gracias al mecenazgo de los Fugger– en uno de los primeros alumnos alemanes de Giovanni Gabrieli. Fruto de este aprendizaje son sus CantionesSacraæ de 1590 –a 4,6 8 y 10 partes–, dedicadas a su patrono. Posteriormente se le encuentra inscrito en una Universidad de Siena, aunque finalmente regresa a Alemania, tras visitar Roma, en 1588. En este punto compondrá piezas para ocasiones especiales y conmemorativas de la familia Fugger –como su Libersecundussacraramcantionum, 4–6vv… missa, &Magnificat, nec non dialogialiquot, 8, 10vv, 3 ricercares a 4 [Venezia, 1595]. Tres años más tarde su patrono fallecerá, lo que hace a Aichinger realizar otro viaje a Italia, llegando a Roma a finales de año y matriculándose esta vez en la Universidad de Perugia en 1599, regresando posteriormente a Roma y algo más tarde a Venezia. Ya en 1601 regresaría a Augsburg, donde a partir de ese momento pasaría a vivir bajo el auspicio de la iglesia. Aunque probablemente se ordenara en Italia, no fue hasta 1603 que pudo comenzar a anteponer el título de «ReverendusDominus» en sus colecciones impresas. De aquí en adelante se entregaría a la composición de la música puramente sacra y seguiría estrechamente unido a la familia Fugger, hasta que dejó este mundo en la localidad de Augsburg. Los diversos estilos que hacen presencia en su música no son más que un reflejo de aquellos antecedentes que formaron parte de su formación musical. Así, aunque se aprecian en su estilo el moderno idioma de los modelos italianos, Aichinger se mantuvo fiel al conservadurismo de la música alemana a la que se sentía perteneciente, lo que se observa en el tratamiento de las piezas a 3, 4 o 5 partes con un estilo polifónico tradicional al estilo de Lassus. No obstante, la influencia de Gabrieli es clara, al menos en sus piezas policorales y en sus conciertos sacros posteriores.

   § Juan Gutiérrez de Padilla [c. 1590-1664]: aunque nacido en Málaga, Padilla destaca por ser uno de esos maestros que cruzó el atlántico para llevar al nuevo continente la música realizada en la vieja Europa. Se formó musicalmente en la Catedral de Málaga bajo el magisterio del por aquel entonces maestro de capilla del templo, Francisco Vásquez. Avanzando su carrera, consiguió obtener el puesto de maestro de capilla de la Iglesia-colegiata de Jerez de la Frontera en 1612, incluso llegando a subírsele el sueldo a 6.000 reales a final de año por los excelentes servicios prestados. Cuando su maestro fallece, Padilla pugna por su puesto en Málaga, pero es superado por el portugués Estêvão de Brito, regresando entonces a Jerez, donde en 1615 comenzó a tener problemas con el cabildo, lo que le haría buscar el magisterio en la Catedral de Cádiz, obteniéndolo en 1616. No sabemos realmente el porqué, pero el caso es que los siguientes datos biográficos conocidos de Padilla le sitúan ya en 1622 en la ciudad mejicana de Puebla, siendo nombrado en octubre de ese año cantor y asistente del maestro de capilla –el portugués Gaspar Fernandes– en la catedral de dicha localidad. En aquel momento la Catedral de Puebla contaba con una de las mejores capillas musicales de toda Nueva España, comparable para algunos a las europeas. En 1624 se añaden cien pesos a los 500 que ya tenía en su salario al sumárseletambién la tarea de enseñar «canto de órgano» –esto es, polifonía– a los niños de la capilla y buscar y reclutar nuevos niños sopranos para la misma. Cuando en 1629 Fernandesfallece, Padilla es nombrado maestro de capilla. Durante su magisterio se encargó de componer la música para los oficios y otros eventos destacados, además de preocuparse por contactar con fabricantes de instrumentos de viento de la zona y de lugares más lejanos como Guatemala y emprender con ellos una especie de pequeña empresa de construcción de instrumentos para ministriles. Parece que durante su magisterio hubo gran movimiento de instrumentos de este tipo, y un documento nos habla de la venta producida durante su mandato de 20 grandes bajones, otros 20 bajoncillos, 17 chirimías y dos flautas. 

   Con el paso de los años, la relación con Puebla se fue volviendo algo más complicada, y tras la marcha del Arzobispo Juan de Mendoza y Palafox de vuelta a España, Padilla abandonó algunas de sus principales tareas en 1654, cuando su sueldo, y con ello la tarea de enseñar «canto de órgano» se vieron rebajados,siendo sustituido en dichas funciones por Juan García de Zéspedes. Parece que en 1658 el nivel pecuniario de la capilla se reestablece y con ello el salario y las obligaciones completas de Padilla, que se mantendría aquí hasta su fallecimiento, acaecido en marzo de 1664 –tras el cual, García de Zéspedes fue nombrado maestro de capilla.La fuente más importante para las obras de Padilla es el Libro de coro nº. 15 de Puebla, que contiene misas, motetes, salmos, lamentaciones, responsorios, himnos, una letanía y una Pasión según San Mateo. Muestra en sus obras un talento y capacidad compositiva comparable a la de los maestros europeos del momento, si bien es cierto, la llegada de la música a América con bastante retraso, supuso el establecimiento de un estilo arcaico en relación a lo desarrollado en el mismo período en el viejo continente. Aun así, muchas de sus obras vocales sacras son policorales, y en algunas de sus misas muestra un profundo conocimiento de la técnica de la parodia, así como de la imitación y la reelaboración de material temático. Destaca también por su producciones en lengua vernácula, especialmente por su decenas de villancicos, que, escritos en un estilo «popular», iban destinados a agradar a las multitudes que se acercaban en ciertas fechas a la Catedral de Puebla para cumplir con algunas festividades concretas. Se sabe que incluso varios de los textos utilizados fueron escritos por él mismo, algo no tan habitual. En muchos de estos villancicos Padilla introdujo géneros populares que gustaban a las clases trabajadoras y medias, tales como el tocotín, guasteco, las negrillas, kalendas, ensaladillas, xácaras y juguetes. El género alcanzó un punto de creatividad alto con Padilla y sus contemporáneos. Una fórmula habitual era la utilización del dialecto de negros –un idioma inventado en el que se intentaba reproducir la sonoridad de algunas lenguas de negros–, además del constante uso de compás ternario –6/4 alternado con 3/4 para conseguir hemiolas–, así como el contraste entre solista y coro en el estribillo y las coplas. No se precisa en las partituras la instrumentación exacta para el bajo continuo, pero sabemos que el órgano, bajón, violón y arpa eran instrumentos utilizados con frecuencia para llevarlo a buen puerto.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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