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RICCARDO MUTI VUELVE AL TEATRO REAL DE MADRID PARA DIRIGIR 'DON PASQUALE' DE DONIZETTI

Autor: Teatro Real

30 de abril de 2013

Entre los días 13 y 19 de mayo se ofrecerán 4 funciones de la ópera, con una producción procedente del Festival de Ravenna, donde se estrenó en 2006, bajo la dirección musical de Riccardo Muti. En Madrid encabeza el reparto el barítono Nicola Alaimo, que actuará con Eleonora Buratto (Norina), Dmitry Korchak (Ernesto), Alessandro Luongo (Doctor Malatesta) y Davide Luciano (notario).Como ya hizo en la temporada pasada, Riccardo Muti volverá a dirigir la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, a la que se unirá, en estas funciones, el Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo). Andrea De Rosa se ha inspirado en el trasfondo de las historias del Decamerón, de Giovanni Boccaccio, para la dirección escénica de la ópera, cuya escenografía es de Italo Grassi y figurines de Gabriella Pescucci. Las funciones de Don Pasquale sustituirán las de La rappresaglia, de Mercadante, inicialmente programadas, pero se mantendrán las fechas y el equipo artístico.

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      El Teatro Real ofrecerá, entre los días 13 y 19 de mayo, cuatro funciones de Don Pasquale, de Gaetano Donizetti (1797-1848), que encierra en sus páginas una doble y melancólica despedida: fue la última obra maestra de la ópera bufa italiana, que culminaba su camino con la síntesis perfecta de todo su prolífico recorrido; y también el glorioso adiós de su compositor, cuya enfermedad se agudizó al término de esta partitura. Las dos óperas que aún escribiría antes de su definitivo internamiento en el sanatorio de la ciudad francesa de Ivry, fueron creadas entre los desvaríos y las crisis de alienación que golpearon el final de su trágica vida de trabajo frenético, que nos dejaría más de 70 óperas. Don Pasquale, como tantas otras partituras del compositor de Bérgamo, fue escrita con gran presión y urgencia para poder estrenarse en el Théâtre-Italien de París el 3 de enero de 1843. Su composición no superó los dos meses, aunque algunas crónicas hablen, exageradamente, de dos semanas. Donizetti, tal como solía hacer, aprovechó melodías, estructuras, soportes armónicos y fragmentos de obras anteriores, pero el ensamblaje de todo el material está hecho con tal maestría, coherencia interna, riqueza melódica, espontaneidad e ingenio, que en ningún momento se adivina la premura con la que fue creada.
      Partiendo de un cuarteto protagonista rescatado de la commedia dell'arte, Donizetti sostiene un inquebrantable enredo, en el que se suceden números cómicos y líricos, grotescos y compasivos, histriónicos e intimistas, con una fluida y original alternancia de arias, dúos, rondós y números de conjunto. También el juego de tonalidades y el papel activo de la orquesta revelan que el compositor incorporó las innovaciones de sus predecesores en el género, dotándolas de una frescura y espontaneidad que estira al máximo los genuinos recursos de la ópera bufa italiana, cuando su prestigio se desvanecía.
      Partiendo de este declinar, tanto de un género, como del propio compositor, Andrea De Rosa se inspiró en el trasfondo de las historias del Decamerón, de Boccaccio, para crear una puesta en escena que trasciende la caricatura grotesca de los personajes y se ríe de las miserias humanas que todos llevamos dentro. Para eso contó con la complicidad del quinteto solista, encabezado por el barítono Nicola Alaimo, en el papel titular, la soprano Eleonora Buratto, como Norina -la pasada temporada fue Susanna en I due Figaro-, el tenor Dmitry Korchak, como Ernesto, -cantó en L'arbore di Diana, en el Real, en 2010,- el barítono Alessandro Luongo, como Doctor Malatesta y el barítono Davide Luciano, como notario.
     Riccardo Muti (Fotografía de la noticia: Todd Rosenberg), que la pasada temporada obtuvo un gran éxito con la interpretación de I Due Figaro, de Saverio Mercadante, en el Teatro Real, volverá a dirigir la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, agrupación que fundó en 2004 y con la que mantiene un vínculo especial en la divulgación de la música italiana. En esta ocasión dirigirá una ópera que conoce profundamente -la debutó en Salzburgo, en 1971, invitado por Herbert von Karajan- y que ya interpretó con esta orquesta en 2006, en Ravenna y en 2008, en la Sala de Oro del Musikverein de Viena. Ahora lo hará con el Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo).

Fotógrafo: Maurizio Montanari / Festival di Ravenna

RESUMEN

       Desde la commedia dell'arte como base del dramatis personae a la crítica de las costumbres sociales, Don Pasquale plantea una reflexión contemporánea sobre los procedimientos de la ópera bufa derivada de Carlo Goldoni: una trama intemporal en un ambiente cotidiano. La escena se centra en cuatro personajes: el dominante y descabellado Don Pasquale, los enamorados Ernesto y Norina, y el Doctor Malatesta, en su tradicional papel de regidor y comentador de las intrigas. Donizetti buscó una reforma de la ópera cómica equiparable a la que había transformado el melodramma serio italiano; para ello, ideó una comedia de costumbres sociales en la que procedimientos de sólida raigambre, como los dúos bufos y los finales en forma de rondó, apareciesen junto a nuevas ideas musicales que potenciaran la caricatura y la comicidad de los personajes.
       Entre los numerosos dúos destacan el interpretado por Norina y el Doctor Malatesta, que funge como final del acto primero, así como la disputa entre Norina y Don Pasquale al inicio del acto tercero. Otra innovación, que acoge una de las tendencias de mayor peso en el melodramma serio a partir de los años cincuenta, consiste en otorgar a la orquesta la primacía del discurso musical y en consecuencia de la configuración melódica: en virtud de un uso muy diferenciado de los instrumentos, que comentan cada suceso sobre el escenario, los diálogos parecen surgir como conversaciones espontáneas, mientras que las voces se adaptan a las ideas musicales preexistentes en la orquesta.
       El componente grotesco, una de las señas de identidad del género bufo dieciochesco, recibe asimismo una atención muy singular por parte de Donizetti, al poner de manifiesto la irregularidad de los versos, la perturbación del ritmo, las aceleraciones precipitadas e incluso cierta ironía enunciada desde la orquesta sobre los momentos sentimentales de la trama. Epígono conclusivo de un género en su época de último estertor, Don Pasquale se estrenó el 3 de enero de 1843 en el Théâtre-Italien de París, lejos de una Italia que volvía la espalda a los géneros cómicos a favor de los colores sombríos de los dramas de Bellini y del joven Verdi. En su humanización compasiva de los personajes cómicos disolvía Donizetti los estereotipos de una género caduco y con ello ponía un encomiable punto final al ímpetu bufo que había transformado la ópera durante todo el siglo anterior.
                                                                                                                                                                                          Gabriel Menéndez Torrellas

Texto extraído del programa de mano del Teatro Real

ARGUMENTO

Acto primero

Sala en casa de Don Pasquale
Don Pasquale da Corneto, viejo y rico solterón, espera con ansiedad al Doctor Malatesta, amigo suyo y de su sobrino Ernesto. A su llegada, el Doctor anuncia que por fin ha encontrado una esposa para Don Pasquale, que contempla la idea de casarse y desheredar a Ernesto que, enamorado de la joven viuda Norina, rechaza a la vieja y rica solterona que le ofrece su tío. La novia, de quien el Doctor Malatesta se apresura a destacar sus virtudes, no es otra que la hermana del mismo Doctor, Sofronia, hasta entonces recluida en un convento. Don Pasquale está feliz con esta noticia, así que le insiste al Doctor para que traiga a su hermana con el fin de despachar el matrimonio, y le comunica a Ernesto la noticia. Este, sorprendido en un primer momento por la próxima boda de su tío, luego se desespera, al no poder ofrecer a Norina una vida feliz y al verse traicionado por su amigo el Doctor Malatesta.

Sala en casa de Norina
Norina, que se muestra interesada en la lectura de una historia de amor, reflexiona sobre las habilidades de las mujeres para seducir a los hombres. En ese momento recibe una carta en la que Ernesto le anuncia que quiere irse de Roma y de Italia, lo que la inquieta, pero la pronta llegada del Doctor Malatesta logra tranquilizarla: el Doctor ha urdido un engaño en el que la joven tomará parte; Norina se hará pasar por Sofronia y se casará -de forma ficticia- con Don Pasquale, y luego lo hará enloquecer con el fin de hacer que la repudie y que luego permita que Ernesto se case con su amada. Norina recibe con alegría la propuesta del Doctor Malatesta, y comienza a ensayar su papel.

Acto segundo

Sala en casa de Don Pasquale
Ernesto, con el corazón roto, se prepara para irse. Entretanto, Don Pasquale, ya vestido de gala, espera ansioso a la novia prometida, que llega tapada con un velo y temblorosa junto al Doctor Malatesta. Norina-Sofronia actúa como una consumada actriz: se muestra tímida, inexperta, silenciosa, ahorrativa... Don Pasquale es conquistado, pero le ruega que se quite el velo y al ver su rostro se sorprende por la belleza de la novia, así que inmediatamente pide que llamen al notario para firmar el contrato nupcial. El notario, que llega al instante, no es otro que Carlotto, primo del Doctor Malatesta. Apenas se firma el contrato en el que participa como testigo el propio Ernesto -se da de repente un cambio, in extremis, en el engaño urdido por el Doctor Malatesta-, ocurre lo impredecible: la presunta Sofronia cambia de golpe su actitud, rechaza el abrazo del nuevo marido, comienza a dar órdenes y le dice a Don Pasquale con rotundidad que de ahora en adelante ella mandará en la casa. Don Pasquale se queda petrificado con las decisiones de la joven esposa que le dobla la paga al mayordomo, manda tomar nueva servidumbre y compra dos calesas, caballos, muebles... Don Pasquale, que intenta en vano oponerse, se encuentra al borde del colapso, se siente insultado por Norina-Sofronia y asiste impotente a la destrucción de su propia casa. Mientras tanto, los dos jóvenes enamorados - encubiertos por el Doctor Malatesta, que aconseja a Don Pasquale que se retire y finja regañar a su hermana- se intercambian dulces caricias.

Acto tercero

Sala en casa de Don Pasquale
Don Pasquale es testigo de la confusión que reina en su casa, ahora invadida por criados y proveedores. Lo cierto es que al principio está sorprendido, pero luego se enoja ante el montón de facturas que le toca pagar. Cuando Norina anuncia que quiere ir al teatro, Don Pasquale se lo prohíbe pero termina por ganarse una bofetada de Norina, que, además, se burla de él. En el momento en que sale, Norina deja caer una carta, que Don Pasquale recoge y lee; de esta forma, él descubre que se trata de una carta del amante de Norina -de hecho, la carta forma parte del engaño urdido por el Doctor Malatesta-, así que va a ver al Doctor Malatesta. Una vez que Don Pasquale se va, los criados empiezan a chismorrear. Ahora el Doctor Malatesta le indica a Ernesto cómo acabar con el engaño. Cuando el joven se va, entra Don Pasquale abatido y narra al Doctor Malatesta los últimos acontecimientos. Ambos se ponen de acuerdo para sorprender a los amantes y darles un castigo justo: Norina será repudiada, siempre y cuando Don Pasquale dé al Doctor Malatesta plena libertad para actuar. Don Pasquale saborea ya su venganza, mientras el Doctor Malatesta ríe de forma disimulada.

Jardín de Don Pasquale
Ernesto espera a Norina. Cuando esta llega se declaran su amor. Pero ante la llegada de Don Pasquale y el Doctor Malatesta, Ernesto desaparece, mientras Norina se enfrenta a su marido, que busca en vano a su rival. Por fin interviene el Doctor Malatesta: a la casa de Don Pasquale pronto llegará Norina, que se casará con Ernesto, así que Sofronia deberá abandonar el lugar. En un primer momento, Norina-Sofronia se muestra molesta, pero acepta con la condición de poder cerciorarse de la nueva boda. Llaman a Ernesto, al que el Doctor Malatesta anuncia su matrimonio con una renta anual de cuatro mil escudos por parte de Don Pasquale, que quiere celebrar la boda cuanto antes. En este momento, el Doctor desvela todo el engaño: Sofronia y Norina son la misma persona y admite haber organizado todo con un buen fin. Y después de que los jóvenes han pedido perdón, Don Pasquale, feliz de haberse librado de Sofronia, les bendice. Al final, a Norina le toca enunciar la moraleja del cuento: "Está débil de mollera el que de viejo se casa, pues encontrará de fijo disgustos y líos sin tasa".
Gabriel Menéndez Torrellas

DON PASQUALE,
UNA ÓPERA BUFA ENTRE VIENA E ITALIA

Víctor Sánchez Sánchez

En el año 2009, Riccardo Muti fue invitado a dirigir el concierto de Navidad que todos los años se celebra en el Parlamento italiano. Al frente de sus "chicos de la Cherubini", la misma orquesta que hoy se sitúa en el foso del Teatro Real, eligió la Quinta sinfonía de Beethoven, uno de los grandes hitos de la música occidental. Todo un símbolo de la necesidad de regeneración a través de un proyecto que une juventud (futuro) y arte (conciencia cívica). Tras tanta solemnidad, la sorpresa llegó con la propina: una chispeante y alegre obertura de la ópera Don Pasquale, que disfrutaron tanto los jóvenes músicos como las numerosas autoridades asistentes. En palabras del propio Muti, la intención era "dejar a todos con una sensación de esperanza, de sonrisa y de una hermosa carcajada". No se trataba simplemente de buscar un divertido toque final a un acto festivo, sino de toda una reivindicación de la alegría como expresión de lo humano. El maestro Muti siempre ha defendido la necesidad de la sensibilidad del sur en la configuración de la cultura musical europea. Y la ópera bufa supone un soplo de aire fresco en las programaciones a veces excesivamente intelectualizadas de nuestros teatros líricos.

El Don Pasquale de Riccardo Muti
Don Pasquale ha sido un título fundamental en su carrera. Con él debutó en Salzburgo en 1971, siendo invitado por Karajan sin haber cumplido los treinta años. En su autobiografía recuerda el primer ensayo con los profesores de la Filarmónica de Viena. Se sorprendió por su sonoridad densa y poco ligera, quizás no muy apropiada para esta ópera bufa. Tras escuchar los explosivos acordes iniciales de la sinfonía, que le sonaron "como si se bajase al infierno", tuvo que explicarles "que Donizetti era una cosa diferente al Verdi de Otello". Este choque cultural norte-sur, tan enriquecedor en ambas direcciones, ha sido una de las grandes aportaciones de Riccardo Muti. Merece la pena citar cómo describe la emoción de este primer ensayo del Don Pasquale en Viena en sus propias palabras:

"Comenzamos. La facilidad con que los arcos cantaban era para mí una manera nueva, palpablemente diferente de la costumbre italiana que se había formado en la ópera y en el repertorio donizettiano; pero contenía algo de oscuro y profundo que, sin poseer nuestro brillo, daba la impresión de entrar más en el fondo de las notas. No quiero decir que comprendiesen la música mejor que nosotros: pero la sensación de que, con su modo de tocar, hundían las raíces un poco más allá, esta sí, debo admitir haberla experimentado. Era el Don Pasquale, no la Séptima sinfonía de Beethoven: sin embargo, del modo en que tocaban Donizetti, advertí las huellas sinfónicas que habían sido escondidas desde el día en que los italianos habíamos decidido hacer, de manera exclusiva, de la música un canto más ligero. Será verdad que así estábamos más cerca del estilo y del mundo de Donizetti, pero aquella mañana en el Sophiensaal de Viena descubrí de repente una orquesta que se acercaba a la ópera bufa de 1843 sin cortar el hilo que la unía a Haydn, Beethoven, Schumann o Brahms: un mundo lejano que estaba delante de mí, turbándome y fascinándome al mismo tiempo. Un milagro: fue como alzar el velo que cubre un misterioso monumento el día de su inauguración".
[Riccardo Muti, Prima la musica, poi le parole, 2010, pp. 91-92]

Este descubrimiento ha guiado gran parte de la carrera de Muti, mostrando la italianidad de Mozart o los ecos rossinianos en la música de Schubert. Pero también impulsando el sustrato sinfónico y la coherencia dramática de las óperas de Verdi o Rossini. Don Pasquale ha figurado en el repertorio de Muti, consciente de que esta ópera refleja tanto la madurez del estilo de Donizetti como la síntesis de la larga tradición del género. El maestro ha sabido sacar de la partitura la finura del trabajo orquestal, el dinamismo y la vivacidad de los tempi y, sobre todo, un cuidado sentido hacia el texto y la dramaturgia.

Riccardo Muti se ha enfrentado en numerosas ocasiones a Don Pasquale. En el Festival de Salzburgo fue protagonizado por Fernando Corena y Rolando Panerai, dos de los más destacados intérpretes bufos de su época. En 1982 la grabó para EMI con otra de sus orquestas, la Philharmonia de Londres con Sesto Bruscantini y una sorprendentemente fresca Mirella Freni. Tampoco pudo faltar en La Scala en los años noventa con Furlanetto. Sin embargo, estamos seguros que los mejores recuerdos de Don Pasquale los tiene con sus "muchachos de la Cherubini" tanto en el Ravenna Festival en 2006 como especialmente en el Musikverein de Viena en 2008, un emocionante reencuentro con sus orígenes.
Don Pasquale es el canto del cisne de la ópera bufa. Su estreno en 1843 fue el último gran éxito de un género que llevaba más de un siglo como uno de los ejes fundamentales de la historia de la ópera. Muti lo conoce muy bien a través de sus interpretaciones de referencia de las óperas de Mozart o Rossini. Pero el maestro ha querido ir más allá indagando en la larga tradición de la escuela napolitana, con su proyecto "Napoli e l'Europa", que ha culminado en 2011 con I due Figaro de Mercadante. La implicación del Festival de Pentecostés de Salzburgo surgía de la idea de rastrear el atractivo que ejerció Italia en Mozart y reconocer la influencia universal de la música italiana. Y es que Don Pasquale constituye, seguramente sin que el maestro se haya dado cuenta, uno de los hilos conductores de su carrera musical. Una obra en la que ha podido expresar esa síntesis norte-sur, ese milagro que descubrió en los primeros ensayos de Viena.

Don Pasquale de Donizetti, la última gran ópera bufa

Curiosamente, Donizetti también estuvo en Viena en la época de su Don Pasquale. El empresario Merelli, que también llevaba La Scala de Milán, le había contratado como director de la compañía de ópera italiana, para la que compuso Linda de Chamounix (1842) y Maria di Rohan (1843). Allí fue nombrado Maestro de Cámara del Emperador, un puesto que, según cuenta con orgullo en una carta, habían tenido "antiguamente Krommer, Mozart o Kozeluch". Sin embargo, el contacto con la música de los clásicos vieneses lo había tenido en su juventud a través de su maestro Simone Mayr, un bávaro que se había establecido en Bérgamo. De hecho, su formación práctica fue la composición de nada menos que dieciocho cuartetos. Un compañero de estos años recuerda cómo llevaba a cada reunión un cuarteto "compuesto a lo Haydn" o "a lo Beethoven", lo que muestra tanto su facilidad creativa como las bases clásicas de su estilo.
Don Pasquale fue un encargo para el Teatro Italiano de París, donde se estrenó con un enorme éxito en enero de 1843. Fueron unos años en que algunos bromeaban diciendo que no existían los teatros líricos de París sino los teatros de Donizetti, ya que había triunfado tanto en la Opéra Comique (La fille du régiment) como en la Grand Opéra (La favorite); según Berlioz, se trataba de "una verdadera guerra de invasión". Lógicamente el Théâtre-Italien de París era el que mantenía con mayor fuerza las tradiciones operísticas italianas, centrándose en el repertorio rossiniano y presentando a grandes cantantes. De hecho, Don Pasquale reunió uno de los mejores repartos de su época: Luigi Lablache (Don Pasquale), Giulia Grisi (Norina), Antonio Tamburini (Dottore Malatesta) y el joven tenor Mario (Ernesto).

      Donizetti la había compuesto en unas pocas semanas tomando como base un viejo libreto que había triunfado en Milán treinta años antes. El texto reunía todos los tópicos del género: un viejo cascarrabias, una boda fingida, un intrigante doctor y una astuta protagonista femenina. El compositor se implicó activamente en el libreto, hasta el punto que el libretista (Giovanni Ruffini) renunció a firmarlo. En la edición aparece firmado como M.A. -lo que ha llevado a que se atribuya a su agente parisino Michele Accursi- aunque lo cierto es que el texto corresponde exclusivamente al citado Ruffi ni y al propio Donizetti. Con su larga experiencia teatral era consciente de la importancia de la construcción del texto para el desarrollo musical y dramatúrgico, rasgo propio de los grandes creadores de la historia de la ópera. Y es que tras la apariencia de los tópicos del género bufo se perciben numerosos detalles de comedia fi na, bien construida, llena de emoción y sentimiento.
      De hecho una lectura más profunda de Don Pasquale nos revela el trasfondo paródico del melodrama romántico. Nadie mejor que Donizetti para reírse de lo que conocía tan bien. La aparición del tenor en la falsa boda de su amada Norina no deja de recordarnos una de las escenas antológicas del repertorio donizettiano: el explosivo momento en que Edgardo irrumpe en la boda de Lucía; solo que aquí Ernesto aparece providencialmente, ya que su tío Don Pasquale le necesita como testigo de la boda. De la misma manera Norina se ríe de los amores caballerescos que lee en su presentación ("Quel guardo il cavaliere"), reacción similar a la de Adina en L'elisir d'amore leyendo -¡sorprendente casualidad histórica!- la historia de Tristán e Isolda.
      El estreno de Don Pasquale en París fue un enorme éxito; Donizetti comentó en una carta que estaba contentone. Inmediatamente después se fue a Viena donde repitió de nuevo el triunfo. Poco después presentó en la capital austriaca Maria di Rohan, un melodrama alabado por la prensa local ya que "había conseguido ese aura de seriedad y dignidad que están tan próximos al carácter alemán". Curiosamente los músicos que estaban en el foso acababan de fundar un año antes la Filarmónica de Viena, la misma orquesta que siglo y medio después iba a hacer descubrir a Riccardo Muti la esencia clásica de Don Pasquale.

Víctor Sánchez Sánchez es musicólogo

Texto extraído del programa de mano del Teatro Real

REÍRSE DEL FINAL

       El libreto de Don Pasquale me trajo a la mente algunas memorables burlas que se cuentan en las historias del Decamerón, en la que el efecto cómico es mucho más eficaz cuando los personajes muestran su lado ridículo a través del mecanismo despiadado que se tensa alrededor de ellos. Considerada desde esta perspectiva, incluso la trama de Don Pasquale parece muy cruel, pero es solo a través de esta actitud que los personajes se muestran realmente como son y actúan.
       He intentado evitar la idea según la cual Don Pasquale es un personaje ridículo, lo que permite que se burlen cruelmente de él. Su naturaleza cómica, pensé, no debería ser una premisa previa, sino, como en el Decamerón, una consecuencia del relato, del espectáculo. De hecho, no hace falta burlarse de Don Pasquale, sino de aquellos aspectos de su vejez a los que todos tememos y de las que todos sentimos la necesidad de liberarnos a través de la risa y la ironía. Creo que solo entonces podemos reírnos de nosotros mismos.
       Siguiendo siempre la analogía con el Decamerón -donde los narradores aparecen entre un relato y otro, haciendo resaltar sus propias historias sobre el dramático fondo de una Florencia amenazada por la peste-, sentí la necesidad de que Don Pasquale tuviera un espacio en el cual pudiéramos ver a los actores que representan la farsa y sus reacciones ante el juego teatral que van desarrollando.
       Traté de captar la complejidad de esta mirada, de capturar la tristeza y la melancolía del actor, del director, ante su personaje, ante Don Pasquale, ante sí mismo... A menudo se piensa que la vida de los grandes actores se diferencia de cómo son en escena. Pienso, en particular, en el viejo Eduardo De Filippo, que se decía que pasaba días enteros solo en su camerino para "organizar los papeles", ya que tenía que ser difícil llevar a escena su Luca Cupiello y hacer reír al público cada noche con un personaje que, año tras año, se le parecía cada vez más.
       Donizetti compuso la ópera pocos meses antes de ser golpeado por la enfermedad que lo llevó a la tumba. Yo no quería descuidar este detalle biográfico con el fin de establecer una identificación, al mismo tiempo hilarante y dolorosa, entre el compositor y su Don Pasquale, juego de espejos en el que el autor, anciano y moribundo, intenta arrancarle al público una última risa antes de salir de la escena.

Andrea De Rosa es el director de escena de esta producción

Texto extraído del programa de mano del Teatro Real