DOMINIQUE MEYER, Director Artístico de la Staatsoper de Viena: "Me siento feliz y afortunado en Viena"

DOMINIQUE MEYER, Director Artístico de la Staatsoper de Viena: “ME SIENTO FELIZ Y AFORTUNADO EN VIENA”

Por Alejandro Martínez

Esta es su quinta temporada aquí en la Staatsoper de Viena. ¿Cómo se encuentra? ¿Cuál es el balance de estos años?

   Me siento muy bien. Me gusta mucho esta ciudad. No es demasiado grande, pero es una gran capital y tiene todo lo que uno necesita, sobre todo una vida cultural apasionante. Y la música está en el centro de casi toda su programación cultural. Con una población de 1,7 millones de habitantes se venden cada noche 10.000 entradas para espectáculos de música clásica. El problema aquí, con tanta oferta, es decidir a qué espectáculo acudir. La música clásica es aquí mucho más que el fútbol en otros países. El fútbol realiza un partido cada semana y reúne a varios centenares de miles de personas en una misma noche en un estadio. Pero la música clásica reúne a mucha más gente que el fútbol al cabo de un mes en Viena. Es increíble. También estoy feliz con mi trabajo aquí en la Staatsoper, por supuesto. Me siento afortunado. Este teatro es grandioso. Tenemos función prácticamente cada noche, trescientas representaciones al cabo del año entre ópera y ballet. Cincuenta títulos diferentes de ópera y diez ballets distintos. Y a eso se suma nuestra agenda de recitales, música de cámara, la programación para niños. Las posibilidades de esta ópera son enormes. Y por supuesto, en el centro de todo, está nuestra maravillosa orquesta, la Filarmónica de Viena. Creo que tenemos la mejor orquesta del mundo. No lo digo con arrogancia. No es mérito mío: la orquesta ya estaba aquí cuando llegué y seguirá estando cuando me vaya. Pero es un hecho que contamos con la mejor orquesta del mundo. Un lujo. Y no es sólo un lujo por su calidad sino que es la base de nuestra agenda por su gran capacidad interpretativa. Hacemos sesenta programas distintos al cabo del año, varios títulos por semana, días consecutivos, a menudo la misma ópera se repite en dos o tres series al año, con diferentes repartos. Y todo esto con tan sólo un centenar de ensayos con la orquesta. Esto significa que esta orquesta es capaz de hacer milagros, prácticamente, adaptándose a cada director, a cada reparto y a un ritmo vertiginoso de trabajo, marcado por la intensidad de nuestra agenda. Sólo esta orquesta es capaz de interpretar el Anillo de Wagner prácticamente sin ensayos y a ese nivel tan elevado. La clave y el corazón de este teatro es pues su orquesta. Me confieso enamorado de su sonido y también de su espíritu como grupo humano, siempre positivos, siempre dando el máximo. Estos días tenemos Ariadne, Tannhäuser, L´elisir d´amore y un ballet. Cuatro programas diferentes y entre tanto la orquesta tiene su propio calendario de conciertos sinfónicos en fin de semana. Y es posible que toquen también en alguna iglesia en algún momento (risas). Trabajan mucho y con un entusiasmo digno de agradecer. Pero hay muchas más razones por las que soy feliz aquí. Dado el altísimo número de óperas que representamos al cabo del año podemos invitar a tantos cantantes, directores y artistas. ¿Qué otro teatro tiene en su agenda, en una misma temporada, a Thielemann, Bychkov, Petrenko, Rattle, Schneider, Eschenbach, Nezet-Seguin, Myung-Whun Chung, López Cobos…? Y lo mismo con los solistas: Terfel, Piezconka, Beczala, Flórez, Cura, Stemme… la lista es interminable. Y al mismo tiempo el teatro cuenta con una familia propia de cantantes, unos cincuenta solistas estables para partes secundarias y comprimarios, a veces solistas muy experimentados y veteranos, a veces jóvenes cantantes muy prometedores. Son solistas requeridos también a menudo por los festivales de Bayreuth y Salzburgo, no por casualidad. Tenemos pues un magnífico balance entre las grandes estrellas y este otro equipo de grandes profesionales.

¿Cómo llegó aquí y cuánto tiempo va a estar?

   Fui nombrado en 2007 y empecé mi labor aquí en septiembre de 2010. Mi primer contrato se extendía hasta la temporada 2014/1015. Y hemos renovado mi vinculación hasta 2020. Así que si nada lo impide cuando llegué el año 2020 habré estado aquí en la Staatsoper de Viena por espacio de diez años.

¿Qué proyecto artístico viene desarrollando en la Staatsoper de Viena?

   Tenemos dos o tres grandes líneas de trabajo, ligadas a dos o tres grandes objetivos.El primero de ellos era el de modernizar el sistema de repertorio que articular la programación de este teatro. Si haces muchos títulos al cabo del año, como es nuestro caso, es evidente que no es fácil ofrecer para todos ellos el mismo estándar de calidad. Ahora estamos consiguiendo que sí sea así. Las producciones de Ariadne y Tannhäuser que usted ha podido ver estos días no son nuevas producciones sino funciones de repertorio. Honestamente, creo que no cabe encontrar diferencias apreciables entre estas funciones y las representaciones que hoy mismo puedan estar ofreciendo otros teatros de temporada, que sólo programan un título al mes, más o menos. Esto es un gran logro por nuestra parte porque el sistema de repertorio exige un margen muy estrecho de ensayos para cada producción. Por otro lado, como segundo objetivo, debíamos ampliar el repertorio que se venía programando aquí. No había barroco. Bien sabrá usted que yo provengo del Teatro de los Campos Elíseos en París donde hicimos tantísimo barroco. Aquí tenemos que impulsarlo también, en su justa medida y con las condiciones adecuadas. Tampoco había apenas repertorio más allá de 1900. Apenas un par de títulos posteriores a esa fecha se venían programando con asiduidad. Ahora hemos impulsado toda una línea de programación en este sentido. Tenemos un ciclo Janacek. Era una deuda pendiente con él, un compositor que estudió precisamente aquí. Y casi todos los amantes de la ópera conocen la integral de las óperas de Janacek con Charles Mackerras y la Filarmónica de Viena, pero curiosamente sus partituras no se representaban aquí. Hemos hecho una nueva producción de Katia Kabanova, hicimos Desde la casa de los muertos, hemos sumado ahora The Little Vixen. A lo que se añadirá también El caso Makropulos en una nueva producción. El siglo XX está presente también con Cardillac, Mahagonny y ahora un título de Thomas Adès. También queremos tener presente la composición actual y por eso el teatro ha hecho tres encargos para tres estrenos, que se verán a partir de 2018. Nuestro programa para niños es también un eje fundamental, al que hemos sumado asimismo un nuevo encargo, para la compositora Johanna Doderer. En 2019 nuestro teatro cumplirá 150 años y será una temporada muy especial.

¿Qué peculiaridades y dificultades ha encontrado en su gestión aquí?

   El único problema es nuestra financiación, como en cualquier otro teatro. En concreto el problema en nuestro caso es que contamos con el mismo dinero por parte del Estado desde 1999. Imagínese lo que eso supone: esta subvención estatal, a causa de la inflación, se ha devaluado hasta representar tan sólo un tercio de lo que era en su día. Pero tenemos la fortuna de agotar las entradas prácticamente cada noche. Y eso nos reporta unos indudables ingresos en taquilla. Tenemos, creo, los mejores índices de venta y taquillaje, con un 99,5 % del aforo vendido cada noche. Ingresamos 33,5 millones de euros por la venta de entradas en la pasada temporada.

¿Cuáles son las cuentas del teatro ahora mismo?

   La situación es buena pero tenemos que encontrar una solución a la subvención estatal que antes le decía, de cara al futuro. El problema fundamental es que el ochenta por ciento de nuestros gastos corresponden a salarios y nóminas. Yo no he decidido el incremento progresivo en los salarios. Esa fue una decisión del Gobierno, que sin embargo no nos da el dinero con el que pagar ese incremento. Nos dan la factura pero no nos dan el dinero para pagarla, por decirlo claramente. Nuestro Gobierno, no obstante, es muy inteligente y sabe perfectamente lo valioso que es para este país y para Viena contar no sólo con la Staatsoper sino con toda la programación musical y cultural que convierte a este lugar en una referencia mundial. No soy pesimista, por difícil que sea la situación.

¿Cuál es el modelo de financiación que tienen aquí?

   Tenemos un presupuesto de aproximadamente 105 millones de euros, el gobierno nos da 54 y nosotros tenemos que generar  aproximadamente 50. Ingresamos 33 con la venta de entradas y el resto con sponsors, con las giras del teatro en el extranjero, con el alquiler de nuestras producciones, etc. Hay trabajo por hacer, pero estoy satisfecho porque cubrimos el 47 por ciento del presupuesto únicamente con nuestros ingresos directos.

Mayor visibilidad a través de los medios audiovisuales, con un nuevo sistema de streaming.

   El streaming que hemos implantado es muy importante. Creo que tenemos que llevar esta ópera no sólo a la ciudad misma, con las pantallas que instalamos en la calle, sino a cualquier lugar del mundo desde nos quieran sintonizar. Multitud de amantes de la ópera no viven siquiera en una ciudad y muchos se encuentran a kilómetros de un teatro. Vamos a retransmitir cuarenta y cinco títulos esta temporada y puedo decir que tenemos el mejor sistema de streaming desarrollado hasta el momento. Allá donde haya alguien con una conexión a internet en el mundo, podrá visualizar nuestras representaciones con gran calidad. Y no se trata tan sólo de una mera retransmisión. A la gran calidad de imágenes añadimos la opción de contar con la traducción del libreto en una segunda pantalla, de modo que se pueden leer los textos en el teléfono móvil o en una tablet. Me gusta mucho esta idea; primero porque el texto no interrumpe la imagen y segundo porque te permite volver atrás en el texto si quieres recuperar algún fragmento anterior. Además enviamos también las partituras con el streaming, de manera que pueden seguirse junto a las imágenes. Es algo muy atractivo para los melómanos. Tenemos un fantástico archivo de partituras aquí en la Staatsoper y hemos digitalizado algunas muy importantes. Por ejemplo, para las óperas de Wagner hemos recuperado las partituras de Mahler, anotadas por él mismo. Creo que nuestro streaming es un gran producto, a un buen precio. Estamos trabajando ahora en un programa para niños con el mismo sistema, conectando con las escuelas, etc.

También la Staatsoper ha realizado varias giras de importancia por el extranjero en los últimos dos años. ¿Es esta una nueva forma de conseguir ingresos?

   Buena pregunta. Sin duda tenemos muchas solicitudes para salir en gira por el extranjero. El año pasado estuvimos en Nueva York, en Alemania… vamos regularmente a Japón, hemos estado en China. Tanto con ópera como con ballet. Y todo ello constituye por supuesto una gran ocasión para conseguir más ingresos. En Nueva York, por ejemplo, se creó de hecho un círculo de amigos, mecenas, de la Filarmónica de Viena con motivo de nuestro último tour allí. Es importante contar con estos respaldos, tenemos público que nos sigue y admira en todo el mundo, aunque lo cierto es que el principal público de la Staatsoper de Viena, lejos de lo que pueda pensarse, no es el turismo sino el público austriaco, que constituye el setenta por ciento de nuestra taquilla. El turismo constituye aproximadamente el 30 por ciento de nuestro público. Se trata de lo que técnicamente se define como turismo altamente cualificado, esto es, gente que sabe exactamente lo que quiere cuando viaja a un destino como Viena, reservando sus tickets con antelación, etc. Nuestra visibilidad internacional es algo muy importante para la ciudad.

Su relación con Gerard Mortier atravesó momentos de notable tensión. ¿Cómo contempla ahora su legado, una vez que él ya no está con nosotros?

   Nuestra relación no siempre fue buena, en efecto. Él fue muy crítico con mi trabajo y sobre todo con nuestro teatro aquí en Viena. Lo cierto es que nos conocíamos desde hace tanto tiempo… Él se enfadó conmigo porque no pudimos llevar a buen puerto una coproducción, no hay otra razón. Yo recuerdo haber visto fantásticas producciones llevadas a cabo por él, sobre todo en sus primeros años en Salzburgo. Su tiempo en París fue más difícil. Era un hombre interesante, no cabe duda.

También guarda una relación cordial y habitual con el actual director del Teatro Real, Joan Matabosch.

   Sí, nos tenemos gran aprecio. Yo respeto mucho su trabajo, lo que ha hecho en Barcelona todos estos años atrás. Seguro que su labor en Madrid va a ser fantástica. También conozco bien a Christina Scheppelmann, la nueva responsable artística del Liceo. Es una gran profesional, competente, seria, de esas personas que se plantean un objetivo y no descansan hasta conseguirlo. Tiene además una agenda muy buena, ya que trabajó mucho con Plácido Domingo en Los Ángeles. Tanto en Madrid como en Barcelona cuentan ahora con dos de mis mejores colegas.

¿Está entre sus planes realizar alguna coproducción con alguno de estos teatros españoles?

   Por supuesto. Vamos a hablar de ello y espero que lleguemos a acuerdos. Aquí en Viena actúan además muchos artistas españoles con frecuencia. Uno de mis mejores amigos es el director Jesús López-Cobos, que dirige aquí a menudo.

También un joven director español, Guillermo García-Calvo está haciendo un trabajo digno de mención aquí en la Staatsoper de Viena.

   Sí, exacto. Él empezó como pianista aquí. Mi antecesor, Ioan Holender le dio la oportunidad de empezar a dirigir en esta casa. Y lo cierto es que trabaja mucho con nosotros. Estas semanas dirige L´elisir d´amore, por ejemplo. Creo que es un artista muy talentoso y una persona muy estimable.

¿Es frecuente la presencia de artistas españoles en este teatro?

   Sí, no sólo españoles, también muchos de origen sudamericano. La referencia sin duda es Plácido Domingo, que es una gran estrella también aquí. Esta es su casa siempre que lo quiera. Él pasa aquí de hecho un período más o menos largo cada año, dirigiendo y cantando. También hemos tenido hace poco con nosotros al tenor español Celso Albelo, en el Roberto Devereux con Edita Gruberova. Hay artistas españoles trabajando aquí con frecuencia, sí.

¿Cómo ha visto el desmoronamiento de la Ópera de Roma desde su despacho aquí en Viena?

   Ha sido un desastre. Verá, cuando alguien como Riccardo Muti, que es sin duda una de las batutas más relevantes del último medio siglo, quizá la personalidad musical más importante de toda Italia, cuando alguien como él deja otros compromisos a un lado para dedicarse en cuerpo y alma, con toda su energía, a promover el desarrollo de la Ópera de Roma, muy mal tienen que ir las cosas para que tome la decisión, tan decepcionante y frustrante para él imagino, de abandonar ese barco. Amo Italia, hablo italiano con fluidez, he estado allí tantas veces, tengo tantos amigos allí, pero tienen un problema evidente con los conflictos laborales. Hay demasiadas huelgas. Y eso trasluce precisamente que no hay canales alternativos para solucionar esos problemas. Aquí en Viena, por ejemplo, no tenemos huelgas. Tenemos diálogo, conversaciones frecuentes sobre problemas mayores o menores. Los problemas que puedan surgir se arreglan hablando, ni más ni menos. Cuando un grupo de artistas se afanan durante semanas en sacar adelante una producción y llega el estreno y éste se tiene que cancelar porque alguien entiende que sus derechos pesan más que los de los demás, estamos simplemente ante un desastre. No es un comportamiento aceptable. La solución para arreglarlo todo no pasa desde luego por despedir a toda la orquesta y el coro. También una orquesta y coro externos pueden ir a la huelga de un día para otro. Una solución real pasa por conferir estabilidad a toda la institución. Aquí estoy francamente satisfecho con cómo suceden las cosas. En Francia sin embargo sí hay también una cierta tendencia a plantear huelgas de este tipo de tanto en tanto. Aquí todo se discute de una forma educada y cordial y partiendo de la convicción de que ambas partes implicadas desean encontrar una solución común y no imponer su punto de vista. Le pondré un ejemplo. La orquesta aquí desde hace más ciento cincuenta años funciona como una cooperativa. Hace unos días vino a mi despacho el representante de la formación para decirme que tenían un problema: un violinista llega siempre muy tarde. Puede imaginar mi sorpresa. Me proponía revisar el sistema de penalizaciones y multas para estos casos, a efectos que tuviera un verdadero impacto y no se volviese a repetir la situación. Le dije que me parecía bien. Fíjese: la propia orquesta pidiendo medidas para penalizar a sus propios miembros en caso de no cumplir con las normas, horarios, etc. Hicimos una reunión y propuse que se castigase con 150 euros a cada músico que llegase tarde. Pues bien, el representante de la orquesta me dijo que no era suficiente. Proponía 350 euros para la primera vez y 500 en caso de que se repitiese la situación. Como comprenderá, todo esto es muy distinto de lo que sucede en Roma. Si en París yo hubiese impulsado unas medidas así, por el mero hecho de hacerlo hubiera tenido ya una huelga y protestas. Estoy seguro. Aquí en Viena sin embargo se parte del hecho de que no es normal que alguien llegue tarde a su puesto de trabajo, por respeto a sus colegas y al trabajo que están realizando. Esto es seriedad, organización, profesionalidad. Pero no queda ahí lo admirable del procedimiento. Con lo que se recaude con estas multas los músicos y el teatro hemos decidido crear un fondo para ayudar a las familias de músicos en situaciones difíciles. Hemos tenido dos fallecimientos de músicos en los últimos meses, por ejemplo. Este comportamiento por parte de los músicos obliga a la dirección del teatro a estar a la altura. Juntos hacemos un mejor trabajo, sin la menor duda. Todo esto ya era así antes de que yo llegara, no es mérito mío.

Volviendo a Roma, hace tiempo que Riccardo Muti no dirige aquí. ¿Le ha invitado a volver?

   Le invito cada noche (risas). Trabajamos muy bien en París, tenemos una estupenda relación y sin duda vamos a intentar que venga de nuevo aquí.

Trabajaron ya en un proyecto para representar aquí Aida.

   Sí, un proyecto que se canceló precisamente porque él decidió ir a Roma.

Creo que ya ha dicho todo lo que tenía que decir sobre la dimisión de Franz Welser-Möst.

   Sí, está todo dicho. Lo cierto es que desde hace un par de años, de tanto en tanto, no nos entendíamos. Ambos hemos decidido no hablar más del asunto. Seguro que mucha gente desearía ver cómo nos descalificamos públicamente el uno al otro, pero no es nuestro estilo y no es bueno para la institución. Estoy convencido de que Franz Welser-Möst volverá a dirigir aquí. No se cuándo, pero volverá. Es su lugar natural y tendrá siempre las puertas abiertas cuando decida hacerlo. No quiero decir nada negativo sobre él. Una expresión en Francia dice que conviene no faltar al respeto al futuro. Usted ya me entiende (risas).

¿Van a buscar a un nuevo director titular para el teatro?

   No, es imposible. Las tres próximas temporadas están ya planificadas y no es posible encontrar un recambio para toda esa agenda. Después de esas tres temporadas quedarán dos años más de mi contrato y no sé lo que pasará después. A día de hoy mi trabajo es el de encontrar la mejor solución para cada una de las producciones en las que Welser-Möst estaba previsto. Para la dirección musical titular de la Staatsoper de Viena debemos contar con una gran batuta, si no la mejor. No sabría a quién ofrecer dos o tres años de agenda, de un día para otro; no es tan fácil. Nuestra orquesta de hecho, la Filarmónica de Viena, no cuenta con ningún director titular desde hace muchísimas décadas, desde 1933 si no recuerdo mal. Y la fórmula funciona, qué duda cabe. A la vista tenemos una agenda llena de grandes batutas.

¿Fue difícil solucionar el vacío más inmediato dejado por Welser-Möst, el de la presente temporada?

   No, no fue difícil. Lo cierto es que lo hicimos con gran rapidez, en apenas dos semanas. Piense que la Staatsoper de Viena es un lugar muy atractivo para cualquier director. Nadie se niega a tener la ocasión de trabajar con la Filarmónica de Viena en un foso. Y piense también que llevo ya treinta y tres años trabajando como director artístico. Por tanto, conozco a muchísimas batutas, desde los más veteranos a los más jóvenes. Myung-Whun Chung se va a hacer cargo de nuestro Rigoletto, por ejemplo. Él es un gran amigo y se ofreció a facilitar con su agenda todo lo posible nuestra situación. Y por darle otro ejemplo, completamente distinto, el director finlandés Mikko Franck se va a hacer cargo de la dirección musical de nuestra nueva producción de Elektra, protagonizada por Nina Stemme. Hizo ya un gran trabajo aquí el año pasado con La Bohème y con la nueva producción de Lohengrin y viene precedido además por su reciente nombramiento como director titular de la Orquesta Filarmónica de Radio Francia. Tal fue el éxito de su trabajo aquí en la Staatsoper que la Filarmónica de Viena le llamó dos meses después para un reemplazo de última hora.

Uno de los mayores problemas de la financiación del Met de Nueva York tiene que ver con su desorbitado gasto en covers. ¿Ustedes aquí tienen covers? Le pregunto también con el reciente caso de Roberto Alagna presente, que hubo de cancelar aquí por enfermedad una representación de Don Carlo, cuando sólo había transcurrido la mitad de la misma.

   Sí, son situaciones diferentes. Tenemos covers para casi todos los papeles, tomados entre el ensemble estable del teatro. Estamos comunicados de tal manera que es viable que un solista venga de un día para otro desde casi cualquier parte de Europa, en caso de un reemplazo urgente. Pero convendrá conmigo en que no es fácil tener un cover por ejemplo para Siegfried, que es un papel que apenas un tenor en el mundo es capaz de cantar hoy en día. Si hay otro tenor que sea capaz de hacerlo estará cantando el rol, no estará ejerciendo de cover. Ese fue el caso de Roberto Alagna esa noche. No se me ocurren muchos más tenores capaces de cantar el rol de Don Carlo a ese nivel. Es un riesgo mínimo que se debe asumir, con determinados papeles y óperas. Normalmente hay un plazo de tiempo para encontrar un recambio, pero a veces se dan situaciones más comprometidas. Déjeme decirle también que una situación así sólo me ha sucedido una vez en treinta y un años, por una concatenación de mala suerte, ni más ni menos. Por supuesto, se podría contratar a un cover para cada rol cada noche, pero probablemente con ello desperdiciaríamos un tercio de nuestro presupuesto en pagar a gente que no va a cantar. Desde mi experiencia éste es un riesgo menor que se debe asumir.

¿Qué puede decirme acerca de lo que han previsto para la próxima temporada?

   Le puedo decir muy poco, porque no puedo revelar nada antes de la conferencia de prensa que tendremos en marzo. Pero lo cierto es que vamos a continuar por la misma línea. Tendremos una nueva producción de un título contemporáneo, tendremos también un nuevo Janacek… No obstante, las nuevas producciones son sólo una parte menor de toda nuestra agenda al cabo del año. Son seis noches de estreno para un teatro que tiene trescientas representaciones a cabo de la temporada. Y el público extranjero que viene aquí, incluso la prensa, no presta atención únicamente a las nuevas producciones sino a las reposiciones. En este sentido, un capítulo fundamental de nuestra programación es la reposición anual del Anillo de Wagner, a un nivel francamente fantástico. Creo que las partituras de Wagner y Strauss se representan aquí a un nivel único, gracias a esta gran orquesta y gracias a los importantes repartos que podemos reunir, no sólo en los papeles principales sino en los secundarios y comprimarios.

Es bien conocido su aprecio por la música barroca, que tanto programó en París. ¿Siente cierta frustración al no poder traerla con la misma frecuencia a este gran teatro, precisamente por sus dimensiones?

   Ese es un error frecuente, si me permite decírselo. El primer título barroco que hicimos aquí fue Alcina, una obra que se estrenó en el viejo Covent Garden, que era tan grande como lo es hoy la Staatsoper de Viena. Hicimos esa Alcina que citaba con Marc Minkowski y su orquesta y recuerdo que estaba muy contento con el sonido. Cuando vine aquí me encontré con esa misma idea que usted decía; mucha gente repetía que ese repertorio no funcionaría en este teatro. Yo creo que no es así. Por supuesto hay obras que sería ridículo representar aquí, como por ejemplo algunas de Cavalli, Cesti, Monteverdi o Lully. Pero podemos representar Haendel, Rameau, Telemann… Hemos hecho Gluck y ha funcionado muy bien. Es curioso cómo se asientan ciertos tópicos. No muy lejos de aquí fue donde Haydn estrenó su primera Creación, con un coro y una orquesta enormes, más de lo que mucha gente imagina. Por otro lado los teatros pequeños tienen una acústica más seca. Si se interpreta esta música con instrumentos originales lo que hace falta, precisamente, es una sala con más resonancia. Eso es exactamente lo que tenemos aquí en la Staatsoper. Por supuesto, nada que objetar al Theater an der Wien donde también tienen cabida éste y otros repertorios. Adoro ese teatro, cargado de historia, pero desde un punto de vista acústico le digo francamente que creo que son espléndidas las condiciones acústicas que ofrece la Staatsoper para la música barroca. No por causalidad tenemos sobre la mesa proyectos con Rousset, Minkowski, Christie, etc. Y todos están contentos con la idea de venir aquí.

Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Poehn