Crítica: «Doktor Faust» de Busoni en el teatro del Maggio Musicale Fiorentino

«Sólo aquél que mira hacia adelante tiene la mirada serena»

Por Raúl Chamorro Mena
Florencia, 11-II-2023, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Festival di Carnevale. Doktor Faust (Ferruccio Busoni), Dietrich Henschel (Doktor Faust), Daniel Brenna (Mephistopheles), Wilhelm Schinghammer (Wagner/Maestro de ceremonias), Olga Bezsmertna (Duquesa de Parma), Joseph Dahdah (Soldado/Duque de Parma). Coro y Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino. Dirección musical: Cornelius Meister. Dirección de escena: Davide Livermore. 

   Ferruccio Busoni (1866-1924) reunió, como hombre y como músico, la condición de doble identidad. Italiana por nacimiento (Empoli) y primeros pasos de formación y alemana por elección estética y especial afinidad con la música germánica. A modo de culminación de su carrera artística como compositor y virtuoso del piano y después de tres creaciones previas para el teatro lírico – Die Brautwahl (1912), Arlecchino ovvero le finestre (1917) y Turandot (1917)- aborda Doktor Faust sobre libreto propio con la pretensión de que sea su obra «definitiva». Y debía ser una ópera, pues Busoni la consideraba la manifestación musical más alta y completa de todas. Una obra de una ambición incluso desmesurada, concebida como síntesis de su trayectoria musical, y como modelo de cara al futuro de lo que pensaba debía de ser el teatro lírico, pues como exclama Fausto durante la ópera: «Sólo aquél que mira hacia adelante tiene la mirada serena». Se aparta del wagnerismo, también del verismo, pues abjura del realismo y sobre una compleja estructura sinfónica con elementos oratoriales, abundantes miradas al barroco y factura contrapuntística -Johann Sebastian Bach- edifica una obra fascinante que, a pesar de dedicarle 12 años de su vida, no logra terminar.

   La ópera fue completada por su alumno Philip Jarnach y se estrenó en Dresde en 1925 dirigida por Fritz Busch. Posteriormente, Anthony Beaumont completó la obra en 1982 apoyándose en esbozos del autor. La propia elección del asunto revela las altas pretensiones del músico, pues se trata de un mito tan eterno y representativo en la cultura occidental como el de Fausto, que ya había sido tratado abundantemente en música. Para el libreto, de creación propia, Busoni se aparta conscientemente de la obra literaria de Goethe por considerarla inalcanzable y junto a pequeñas aportaciones de The tragical history of Doctor Faustus de Christopher Marlowe, se centra en el teatro alemán de marionetas –Faustpuppenspiele-. Todo ello, como subraya Maurizio Biondi en su magnífico artículo del libreto-programa editado por el Teatro Maggio Musicale Fiorentino, le confiere mayor libertad de acción, el desarrollo de una narrativa discontinua, con importante presencia de lo mágico y sobrenatural, además de permitirle introducir elementos de comedia que contrastan con el fondo trágico del asunto principal. Es justo celebrar el regreso de esta monumental ópera, tan poco representada, al lugar - la simpar Florencia- donde se produjo su estreno italiano en 1942.

   La estructura sinfónica e imponente complejidad y peso orquestal de la obra fue puesta de relieve de forma impecable por Cornelius Meister que firmó una magnífica labor. El director alemán impuso orden, equilibrio y sentido organizativo, además de obtener un magnífico sonido de la orquesta que alcanzó un gran nivel. Claridad expositiva, contrastes entre las diferentes escenas, progresión dramática y una espléndida zarabanda –intermezzo sinfónico- sellaron una notable dirección orquestal en obra tan compleja. Espléndido el coro del Maggio Musicale Fiorentino, dirigido por Lorenzo Frattini, pues resultó empastadísimo, sonoro y dúctil, en una ópera en que es pieza clave, incluidas abundantes intervenciones fuera de escena. 

   El protagonista absoluto de la ópera, Fausto, encarna un mito universal y particularmente representativo en la cultura occidental con su tormento existencial y la dicotomía entre condena y salvación. Por tanto, se trata de un personaje complejísimo y lleno de aristas, ligado a las manifestaciones mágica y enigmática. El barítono alemán Dietrich Henschel, protagonista del registro en disco de esta ópera a cargo de Kent Nagano, completó una estimable caracterización dramática de este atribulado carácter, pero en lo vocal, mostró un claro declive con un timbre muy desgastado, seco, gris, sin brillo y escasa proyección. Le salvó su innegable musicalidad y la inteligencia para llegar al final en un papel tan agotador. 

   Busoni atribuye el demoníaco papel de Mefistófele - un bajo en las creaciones de Gounod, Berlioz y Boito-  a un tenor, que debe reunir enjundia vocal y especial capacidad para afrontar una tesitura agudísima, así como para acentuar de manera sinuosa y siempre intencionada. Realmente insuficiente resultó Daniel Brenna, de impostación errática, y notas altas duras y abiertas, muy esforzadas. Apreciable prestación la del también tenor Joseph Dahdah, de emisión bien afianzada y grato timbre, en su doble papel del soldado que anhela vengar a su hermana ultrajada por Fausto y de Duque de Parma. La mejor en el apartado vocal fue la ucraniana Olga Bezsmertna, que salió a saludar al final envuelta en una bandera de su país, en el único personaje femenino de la ópera, la Duquesa de Parma, a la que Fausto enamora y abandona junto a su bebé. La Bezsmertna cuenta con una emisión franca y mórbida, así como un timbre no especialmente bello ni personal, pero sí sano, grato y esmaltado. A pesar de un perceptible vibrato estrecho, la ucraniana acreditó buena línea de canto y capacidad dinámica como pudo comprobarse en su hermoso canto de amor. 

   La puesta en escena de Davide Livermore sobre escenografía de Giò Forma e instalación de video de D-Wok, sus habituales colaboradores, se centra en un profundo montaje multimedia, con abundantes videos y proyecciones y juegos de luces –a cargo de Fiammetta Baldiserri-. Se incluye, durante el parlato del poeta a los especatadores posterior a la obertura, una grabación del propio Busoni tocando el piano. Innegable el impacto y espectacular factura de todo ello. Por lo demás, el montaje suma a este despliegue de imágenes y video algunas ideas o más bien, ocurrencias, la mayoría fallidas. Por un lado, Livermore considera a todos los personajes una proyección de Busoni, el autor de la obra, lo cual es plausible en cuanto al protagonista, el Doctor Fausto, en ningún caso respecto a los demás, que portan máscaras con la efigie del compositor. Un dislate, que en la escena de la iglesia –en la que Fausto provoca que asesinen al soldado. Valentín en Goethe, porque él no quiere mancharse las manos-, el templo se convierta en una especie de clínica o tanatorio y no sólo porque suene un órgano durante largos minutos al comienzo y el final del cuadro –lo cual no es gratuito, evidentemente- también porque se carga toda la esencia de esta escena, que se resume en la reflexión de un exultante Mefistófele, sacrilegio en un templo, asesinato premeditado y mancha eterna en la conciencia de Fausto «Tres pájaros de un solo tiro». Otra idea de esta producción, esta vez apreciable, es que en la escena de los encantamientos en la fiesta de la boda de los duques de Parma, Fausto-Busoni toca el piano mientras desarrolla los mismos –aparecen diversas parejas legendarias: Salomón y la reina de Saba, Samson y Dalila, Salomé y el Bautista-. Sin embargo la irrupción de un figurante que encarna el hombre primitivo, el macho cabrío, que simboliza el deseo carnal y aborda sexualmente a la Duquesa resultó vulgar y de brocha gorda. ¡Qué difícil, pero cuánto más meritorio, es ser sutil!. Si a estas ocurrencias fallidas se le suma un movimiento escénico torpe, corresponde felicitar a los responsables del elemento multimedia, pero no al director de escena. 

Fotos: Michele Monasta