A propósito de la conferencia de Daniel Schachter 'Acousmatic discourse and sound projection under the new multichannel surround formats. Past, current and future'

A propósito de la conferencia de Daniel Schachter Acousmatic discourse and sound projection under the new multichannel surround formats. 
Past, current and future.

   Por Eugenio Cortés Chamizo
Daniel Schachter en la conferencia ofrecida en la universidad Pompeu Fabra el pasado jueves 20 de abril, reflexiona sobre la evolución de los sistemas de reproducción multicanal con efecto envolvelnte (surround) y sobre cómo cada avance técnico ha modificado, en diferentes grados, la escucha e incluso la composición en el terreno de la acusmática y la música electroacústica. También propone posibles estrategias musicales (gestural emphatization, gestural elaboration) para arreglar o transcribir obras en formato octofónico o cuadrafónico a otros sistemas de reproducción masivos como el 5.1 del cine y viceversa o de Stereo a 5.1, intentando siempre respetar al máximo el original o las intenciones iniciales del compositor.

   Las diferencias más importantes entre estos dos tipos de sistemas de reproducción son: En primer lugar que los canales de los sistemas octofónicos son autónomos unos de otros; en segundo lugar que en los sistemas surround como el  5.1 la composición de los canales es fija (un canal principal central pensado para los diálogos, subwofer…), mientras en los octofónicos la distribución puede cambiar durante el transcurso de la obra (circular, por parejas, cruzados…).

   Es interesante no perder de vista que la decisión del formato final escogido para las obras no responde,en la mayoría de ocasiones, a motivos únicamente estéticos, sino que reside en la posibilidad que adquiere una obra en un formato masivo para poder ser presentada en espacios diversos, distinto a las salas de concierto habituales. En otras palabras, se acaba generando una dependencia mayor de criterios de distribución que de criterios meramente estéticos. Del mismo modo la calidad del sonido en un formato x tampoco es decisiva para que un modelo se acabe imponiendo.

   El futuro –próximo- está,o debería estar, en la búsqueda de estrategias y herramientas  para lograr alta calidad en el sonido streaming en internet, que permita,  si no reemplazar, al menos independizarlo de formatos físicos. Quizá en este terreno pudieron faltar menciones a las aportaciones de la industria de los videojuegos al “sonido 3D”.

   Por último propone como una posible solución efectiva para el registro el sistema Ambisonics que consiste en un micrófono de cuatro u ocho cápsulas con un campo de grabación de 360º que posteriormente es procesado obteniendo un archivo stereo compatible. El problema de este sistema radica en la necesidad de un equipamiento específico para decodificar el archivo obtenido y devolverlo a sonido envolvente de cuatro u ocho canales. Al no ser un sistema masivo ni mayoritario se enfrenta igualmente a dificultades similares.

   A raíz de esta conferencia y del posterior concierto que tuvo lugar el mismo día a las siete y media de la tarde me surgen ciertas reflexiones e ideas que en algún caso pueden parecer más bien divagaciones.

   En primer lugar propongo como punto de partida una definición que resulte satisfactoria para la categoría de música. Para no comprometerme en exceso aceptaré la que propone John Blacking en ¿Hay música en el hombre?: su concepción de música como sonidos humanamente organizados (compatible con la definición de compositor que hace Edgar Varèse como “organizador de sonidos”). Pero a Blacking se le escapa, quizá porque su discurso vaya en otra dirección, la emergencia de lo posthumano. Ese sujeto-hacedor de música (al igual que el sujeto-espectador) al que hace referencia, posee apariencia antropomórfica, pertenece ahora a una humanidad híbrida y acabará por convertirse, al menos de facto, en un demiurgo antropomaquínico inmerso en una sociedad donde la tecnología, la realidad virtual, la inteligencia artificial o la robótica son ya una realidad.

   En segundo lugar la cultura occidental es una sociedad eminentemente visual o, en palabras de W.J.T. Mitchell, “vivimos en una era dominada por las imágenes”. Nada importa que el acto ceremonial del inicio de la vida, la toma de conciencia ontológica, se produzca por vez primera en el momento del llanto del recién nacido. En la música acusmática el órgano visual es temporalmente amputado, se incita a una escucha profunda, a mirar con el  oído, demostrando no sólo que el oído tiene un “estar enfrente” sino que también es capaz de construir una estructura espacio-temporal identificando altura y ángulo de procedencia de la fuente sonora. Ahora bien, al igual que Zeuxis y Parrasio consiguieran engañar a un pájaro o al ojo humano con sus pinturas, el oído tampoco es infalible y existen múltiples estrategias para manipular la escucha, distintas fórmulas de trampantojo sonoro.  

   Y por último sería posible argumentar cierto paralelismo entre la sala de concierto, en este caso de música acusmática y el museo contemporáneo. En este museo, como escribe Boris Groys en Arte en flujo, el público “entra a escena, se integra al contexto del arte, se vuelve parte de él”. El deambular y la contemplación de la tradicional sala de exposiciones se transforman en evento y experiencia a modo de Wonderbox. Por otro lado, una de las singularidades del hecho sonoro que lo distanciaba de manera esencial en el pasado de la imagen fija, su contingencia, es decir,  su aparición y desaparición en la línea del tiempo, ahora puede ser una característica de las exhibiciones en el museo contemporaneo a través de las exposiciones temporarias que instauran en el visitante la sensación de  “confrontación con la irreversibilidad del tiempo”.