Crítica: Ars Hispana y el Centro Nacional de Difusión Musical recuperan «Coronis», de Sebastián Durón, con versión de Los Músicos de Su Alteza

Pies izquierdos

Por Mario Guada | @elcirticorn
Madrid. 27-X-2019. Auditorio Nacional de Música. Centro Nacional de Difusión Musical [Universo Barroco]. Coronis, zarzuela totalmente en dos jornadas de Sebastián Durón. Transcripción, atribución y edición crítica de Raúl Angulo y Antoni Pons [Ars Hispana]. Olalla Alemán, María Eugenia Boix, Estefanía Perdomo, Marta Infante, Aurora Peña, Diego Blázquez, Jesús García Aréjula • Los Músicos de Su Alteza | Luis Antonio González.

De entre las características musicales que pueden apreciarse las obras escénicas de Durón, destacamos para nuestro propósito [atribución de la obra] ocho de ellas, dado que creemos que son lo suficientemente peculiares como para lograr distinguir la música de Durón de la música de otros compositores contemporáneos, como Juan de Navas, Antonio Literes, José de Torres o Manuel Ferreira.

Raúl Angulo: Coronis. Una zarzuela en tiempos de guerra [2018].

   Imagínense que un país extranjero tomara una obra escénica inédita del patrimonio musical de otro país –a priori de poco interés para el público por el desconocimiento de la misma– y no solo la interpretase, sino que lo hiciera como deben hacerse, esto es, escenificada, poniendo recursos públicos para producirla con todo el boato posible y llevándola a diversos teatros nacionales. Increíble, ¿cierto? No lo imaginen, está pasando en Francia, país en el que se ha creado una producción propia del Théâtre de Caen en coproducción con el Théâtre National de l’Opéra Comique y las óperas de Lille, Rouen, y Limoges, para llevar este título del barroco español a estos y otros escenarios públicos entre 2019 y 2020, en versión del conjunto Le Poème Harmonique, que dirige Vincent Dumestre. Resulta absolutamente envidiable observar el mimo con el que se está llevando el trabajo en el país vecino, pero sobre todo el respeto con el que se está tratando una obra, esta Coronis de Sebastián Durón (1660-1716), que sobre la mesa les es totalmente ajena.

   Ahora supongan que en España tomáramos esta misma obra para darle vida, haciéndolo al menos con el mismo respeto y mimo exigible que se le pueda dar en cualquier otro país. En esta ocasión tendrán que hacer un esfuerzo por imaginárselo, porque si bien Coronis sí se ha «estrenado en tiempos modernos» –qué horrible expresión esta tan recurrente hoy día–, no se ha hecho, ni por asomo, como parece razonable que así debiera haber sido. Y es que cuando los proyectos se «levantan» con el pie izquierdo, es poco menos que milagroso que su resultado y todo lo que lo rodea acabe saliendo bien. Este proyecto sobre Coronis, desarrollado por el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], ha sido un absoluto dislate desde su génesis. Escuchar al propio director del CNDM, Francisco Lorenzo, admitir sin pudor en la presentación de la temporada, el pasado mes de junio, que aunque desconocía la existencia de la obra aceptó programarla aquí antes que en Francia simplemente por el hecho de no aceptar que una obra española pudiera ser «estrenada» en aquel país antes que por los propios españoles, para acto seguido informar del lío que organizó cuando ofreció el proyecto a diversos conjuntos simultáneamente –que lógicamente fueron conscientes de ello, con el subsiguiente «cabreo»–, entendiéndose que esta acción perseguía un único fin: negociar con todos para ver quién podía ofrecerle  la mejor oferta [este aporte es propio, me lo van a permitir]. Si de mano este es el respeto que se le tiene a una obra de este calibre, cuando en España apenas se rescata patrimonio musical escénico del Barroco de esta envergadura, creo sinceramente que tenemos que reflexionar profundamente hacia dónde queremos ir.

   Solucionado el embrollo de escoger quien la pudiera interpretar, por supuesto, nada de versiones en escena, sino un par de fechas en concierto para solventar la papeleta y poder decir «con orgullo» que sí, que en este país sabemos valorar nuestro patrimonio, comenzó a ofrecerse uno de los espectáculos más lamentables que recuerdo en torno a la música española de los siglos XVII y XVIII –y miren que son muchos los comportamientos reprobables a este respecto–. Para comprender la situación, es necesario poner en contexto algunos aspectos. Coronis es una zarzuela completamente cantada –lo que le aporta ya un valor extra– cuyo lujoso manuscrito se conserva desde hace años en la Biblioteca Nacional de España [M/1339], sin conocerse su autoría, al menos hasta hace diez años, cuando dos jóvenes musicólogos, Raúl Angulo y Antoni Pons, que conforman actualmente la Asociación Ars Hispana, llevaron a cabo un trabajo de transcripción y edición crítica de la obra, aportando algunos datos muy relevantes acerca de la posible autoría de Sebastián Durón, para la música, y José de Cañizares, para el libreto, el cual tuvo su punto culminante en 2018, cuando junto a una nueva reedición de la obra salió a la luz Coronis. Una zarzuela en tiempos de guerra, una monografía firmada por Angulo en la que a lo largo de más de 400 páginas se estudia la obra en profundidad, se analiza y se argumenta sólidamente la autoría de la misma en la figura de Durón. Por supuesto, y ante tamaño trabajo, el CNDM no pudo menos que contar con Ars Hispana para llevar a cabo este trabajo de recuperación patrimonial, haciendo uso además de su edición para la interpretación de la obra.

   El esperpento llega cuando Luis Antonio González, musicólogo de la Institución Milá i Fontanals del Centro Superior de Investigaciones Científicas y director de Los Músicos de Su Alteza, conjunto al que se encargó la interpretación de la obra, comienza a poner en duda dicha atribución, ya desde el día mismo de la presentación de la temporada del CNDM, primero de forma soslayada y después de manera cada vez más evidente. Se comienza a negar a Durón como autor, por supuesto sin aportar ningún argumento sólido a favor. El despropósito aumenta cuando, días previos al estreno de la representación en el Universo Barroco madrileño, el programa de mano se hace accesible y se envía la correspondiente nota de prensa a los medios, en la cual evidentemente aparece –como es habitual en las del CNDM– parte del programa para comentar algunos aspectos del concierto. Cuál es mi sorpresa –en el fondo no tanta–, cuando leyendo dicha nota de prensa veo que González niega la mayor y no solo duda de esta autoría, sino que directamente la pone en entredicho de manera clara, pero de nuevo sin aportar argumentos sólidos. Por supuesto, todos los medios especializados españoles se hacen eco de esa nota de prensa, en la cual no solo se obvia el trabajo de Ars Hispana –que no aparecen citados–, sino que en cierta forma se niega el criterio de la institución que ha programado la obra, que por su parte no solo está pagando a quien duda de su criterio, sino que además alimenta y no parece hacer nada por frenar los reprobables impulsos de un González que, por si fuera poco, en una charla previa –una actividad novedosa del CNDM antes de algunos conciertos, en los que se habla con protagonistas de los mismos– no solo vuelve a olvidarse del trabajo previo realizado por Ars Hispana, sino que termina prácticamente atribuyéndose el mérito del proyecto y de desenmascarar esta falta atribución, recordemos, la misma que es anunciada por la institución que le está pagando.

   Lo más grave no es todo esto –que lo es–, sino que en sus notas al programa, donde por fin podría explicitar todo aquello que lleva tiempo vertiendo de forma malintencionada en redes sociales, dudando tan seriamente de la atribución. Pues bien, apenas aporta unos datos de escasa relevancia, haciendo más hincapié en referencias a otras obras, como El robo de Proserpina y sentencia de Júpiter –por cierto, obra anónima que él atribuye a cierto autor y de la cual no duda–, pero sin argumentar nada que pudiera poner en entredicho realmente dicha autoría. Decir que en su opinión hay ciertos contrastes estilísticos que pueden sostener una autoría múltiple es tanto como no decir nada. Dudo sinceramente de que haya leído el estudio editado por Ars Hispana al respecto, en el que se analiza al mínimo detalle cada aspecto de la obra, aclarando todo ello. La cuestión es clara: simplemente hay que poner en la balanza los excepcionalmente numerosos argumentos que Angulo aporta en ese estudio frente a los vagos y superficiales expuestos en las notas al programa por González. Es un país normal, si bien la discrepancia siempre es razonable, desde luego esta se habría llevado a cabo de una manera más respetuosa y de forma más sólida y científica, más aun tratándose de alguien que ostenta un puesto en el CSIC. Es difícil saberlo, pero parece lógico pensar que detrás de todo este empeño por denostar el trabajo ajeno e imponer el criterio propio no hay nada más que un ego notable y una lucha de poderes internos en un ámbito, como el de la musicología, que en España tiene todavía mucho que sanear hasta convertirse en una disciplina exenta totalmente de los trapos sucios que ahora la inundan. Me hubiera gustado comprobar qué hubiese pasado si este trabajo previo no se hubiera llevado a cabo por dos musicólogos poco menos que outsiders, aunque cada vez más respetados en el panorama español, y sí por una institución musicológica de establecida tradición en nuestro país. Les puedo asegurar que las faltas de respeto tan evidentes no se hubieran llevado a cabo de la misma manera…

   Dicho lo cual, y hablando de lo puramente musical, que para eso se supone que se puso sobre un escenario, para que el público pudiera conocer la música y valorar en mayor medida la calidad musical de lo que se hacía en la España de principios del siglo XVIII, Coronis es una excepcional composición, que tiempo atrás se atribuyó erróneamente a Antonio Literes y que presenta una calidad musical fuera de toda duda. Si arias como «Dioses, piedad», «No he de escuchar» o «Ya, sacros cielos», por citar solo algunas, estuvieran firmadas por un compositor consagrado italiano o alemán, sin duda ahora estaríamos hablando de la genialidad de la composición. En la zarzuela se ponen en escena dos tramas relacionadas entre sí a través del personaje principal, la ninfa Coronis: por un lado, se escenifica la historia del monstruo marino Tritón enamorado de la ninfa Coronis, que le rechaza; por otro lado, la lucha entre los dioses Neptuno y Apolo por conseguir los cultos de Flegra. Aunque al final de la primera jornada Neptuno sale vencedor en la lucha, Apolo es quien consigue finalmente los cultos. Siguiendo un decreto de Júpiter, Coronis tiene la responsabilidad de elegir el dios tutelar de la región, y elige a Apolo como agradecimiento por haber acabado con el monstruo Tritón. Este argumento cobra pleno sentido si se interpreta dentro del contexto de la Guerra de Sucesión que enfrentó a los Habsburgo con los Borbones por el control de la Monarquía Hispánica –como así defiende Angulo en su estudio–, en cuyas palabras: «La zarzuela Coronis es, por tanto, un testimonio de la ‘guerra civil cortesana’ que tuvo lugar en la corte madrileña entre los años 1704 y 1707, un conflicto en el que diferentes partidos trataron de influir en los ánimos del rey Felipe V, aspirando a determinar la dirección de la Corona».

   A González no solo le bastó con poner en duda la autoría, sino que tomó algunas decisiones que no parecen especialmente acertadas. Primeramente en lo vocal, modificando algunos de los roles, puesto que los roles de Menandro y Proteo, originalmente encarnados por un tiple y un tenor, fueron aquí interpretados por un tenor y un bajo respectivamente. Continuando en lo vocal, la elección de los cantantes no se ajustó lo que hubiera sido deseable a la calidad de la música. Muchos de ellos habituales del director, no cumplieron con el nivel esperado. Únicamente la joven Aurora Peña –siempre grata en lo tímbrico, con buena presencia escénica y una línea de canto que contrasta muy bien la gracilidad con la expresión dramática del texto– y la grata sorpresa de la noche, la soprano Estefanía Perdomo –estilísticamente algo distante, pero técnicamente muy solvente y con una bella emisión–, rindieron con un nivel acorde a una cita de esta importancia. Correcta, aunque sin alardes, la intervención de la soprano Olalla Alemán, así como algunos momentos en el tenor Diego Blázquez –que tiene una tendencia hacia el engolamiento y la tensión vocal importantes– y en el bajo Jesús García Aréjula –que puso más empeño que brillantez–. Lo demás, entre prescindible e incompresible –dicción incomprensible y evidentes carencias técnicas en algunas de las solistas–, terminaron por conformar un elenco vocal ramplón, que redunda precisamente en esa idea de que el empeño que se ha puesto para rescatar una obra de esta envergadura es más bien poco. Si esto es todo lo que vocalmente puede aportar España cuando una cita así lo requiere, realmente tenemos mucho que reflexionar.

   En el apartado orquestal, si bien no hay que lamentar descalabros mayúsculos, tampoco es posible felicitar a los instrumentistas de manera efusiva. La sensación general de la velada fue la de una falta de ensayos evidente, que no permitieron ofrecer una versión trabajado, con atención a los detalles. A pesar de ello, la sección de cuerda –comandada por Eduardo Fenoll– cumplió con suficiente rigor como para que algunos de los pasajes más hermosos –en una obra en la que la cuerda tiene tanta importancia– pudieran encontrar un acomodo agradable para el oído. Es justo destacar el concurso de Francisco J. Gil y Pepa Megina en los oboes barrocos –elegante y sutil fraseo, con un cuidado del sonido apreciable–, así como el fagot de Bárbara Sela. En general, el continuo brilló por encima del resto del conjunto instrumental, entre otras cosas gracias a Alfonso Sebastián, que es un seguro de vida al clave y al órgano –uno de los mejores continuistas no solo de España, sino del mundo–, pero también al buen hacer –con rigor, un aporte tímbrico muy interesante y un continuo desarrollado de forma inteligente– de Josías Rodríguez y Nacho Laguna a las guitarras barrocas y la tiorba. Por su parte, González decidió tomarse otra licencia, la de añadir una línea de clarín en algunos pasajes, lo que realmente apenas aportó nada más que el aspecto tímbrico, ayudado, es bueno decirlo, por una brillante interpretación de Nicolas Isabelle. La percusión, otra aportación extra que no parece en la partitura, tuvo también un amplio espacio para su desarrollo, aunque una vez más sin resultar un aporte de interés real. La adición de una introducción orquestal inicial –de la que carece la obra–, si bien no resulta muy reprobable, tampoco puede ser defendida con aplausos por el que firma, pues la concepción que las obras escénicas requieren una introducción instrumental previa a la aparición de las voces es en cierta manera una convención musical sobrevenida a lo largo de los siglos. Aun con todo, la reconstrucción orquestal que de la parte del bajo conservada de la introducción de Muerte en Amor es la ausencia, del propio Durón, que fue realizada el propio González para añadirse aquí cumplió con lo requerido y no resultó extraña ni aportó la sensación de un aditamento extra, más allá de considerar si realmente su adición era necesaria o no. Por otro lado, quizá la decisión más intolerable fue la de recortar material musical de forma gratuita y sin ningún tipo de justificación por parte del director. Se eliminaron no solo repeticiones y coplas, sino números completos, una mutilación que sin duda afecta a la compresión global de la obra, si bien no en su significado textual, si en la compresión musical de la misma.

   En definitiva, un estreno que tenía que haber resultado toda una celebración, y que finalmente ha quedado en una experiencia que va de la medianía en lo interpretativo a lo reprobable en lo profesional. Si la palabra patrimonio debería ser sinónimo de respeto, bien parece que aquí no se ha tenido esto en cuenta. Respeto no es estrenar una obra de este calibre con menos ensayos de los necesarios; respeto no es mutilar gratuitamente partes musicales de la obra; respeto no es presentar una obra escénica de tal importancia en dos únicas fechas y en versión concierto; respeto desde luego no es mostrar una falta flagrante del mismo a parte importante de quienes han colaborado también en el proyecto de una manera singular; respeto no es rescatar una obra de nuestro patrimonio de cualquier manera y por la única razón de que vayan a hacerlo antes en otro país si no se remedia; respeto no es poner en duda, con una falta total de argumentación para ello, la autoría realizada previamente por otros profesionales; y respeto no es, por increíble que parezca, posicionar a un intérprete y/o musicólogo por encima de la propia composición. El resultado, el que han podido leer en estas líneas y del que es posible extraer varias conclusiones. Cuando en España tengamos tanto patrimonio interpretado y grabado como para permitirnos el lujo de acudir al repertorio de países foráneos –punto en el que ya se encuentran los franceses desde hace años–, quizá nos hayamos ganado el derecho de no reflexionar hasta la extenuación cada proyecto que se lleva a cabo. Pero temo que somos pocos menos que neófitos en este campo, así que deberíamos mostrar más respeto por nuestros autores. Mientras, habrá que acudir al país vecino para aprender acerca de cómo tratar respetuosamente nuestro patrimonio, porque al final, lo único que queda es la música y la sensación, mejor o peor, que se lleve el público a su casa al concluir el concierto. Si tan solo una persona de las muchas que acudieron el pasado domingo al Auditorio Nacional volvió a su casa con la sensación de que nuestra música escénica del Barroco no tiene una calidad superlativa y de que Durón no es, a todas luces, un compositor mayúsculo, creo que nada de esto habrá merecido la pena.

Fotografia: Elvira Megías/CNDM.