Crítica: Vespres d'Arnadí y Núria Rial evocan el Barroco alemán en el FIAS 2025

El arte de sobrecoger almas

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 11-III-2025, Basílica Pontificia de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2025]. Jardines del alma. Obras de Johann Christoph Bach, Dieterich Buxtehude, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Sebastian Bach, Georg Philipp Telemann y Christoph Graupner. Núria Rail [soprano] • Vespres d’Arnadí: Farran Sylvan James y Alba Roca [violínes barrocos], David Gutiérrez [traverso barroco], Anna Aldomà [viola barroca], Oriol Aymat [violonchelo barroco], Mario Lisarde [violone] | Dani Espasa [clave, órgano positivo y dirección].

El estilo alemán deriva de una combinación de los mejores elementos de la música de otras naciones.

Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen [1752].

   Continuó el FIAS 2025 [Festival de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] su exitosa andadura en esta 35.ª edición, con el sexto de los conciertos consecutivos dedicados, en su primera semana de programación, a las músicas históricas. Tras los cinco conciertos anteriores, todos ellos de nivel entre notable y sobresaliente –todas las críticas pueden consultarse en nuestra web–, llegaba la presencia de una de las agrupaciones historicistas más importantes del panorama nacional, la barcelonesa Vespres d’Arnadí, que lidera el teclista Dani Espasa. Contaron para la ocasión con la voz de la siempre excelente soprano catalana Núria Rial, en un programa que recorría parte de la historia de la música en Alemania, desde la segunda mitad del siglo XVII hasta mediados del XVIII, con seis de los nombres más interesantes y representativos de su producción musical.

   Quizá sea bueno introducir algunos breves aspectos de la música alemana en los siglos XVII y XVIII, a través de las palabras de Ludwig Finscher, en el epígrafe «Art Music: 2. 1648-1700 y 3. 1700-1806», de la voz «Alemania, República Federal de» que aparece en el Grove Music Online: «La Guerra de los Treinta Años fue el mayor parteaguas político, económico y cultural de los territorios alemanes antes de la Segunda Guerra Mundial. Pomerania, Mecklemburgo, Turingia y partes de Sajonia, el Palatinado y Wurtemberg perdieron cerca de la mitad de su población; Brandeburgo, Hesse, Franconia y Suabia perdieron un tercio, mientras que el sureste católico y el noroeste protestante se salvaron en gran medida. Sin embargo, la rápida recuperación de la mayoría de las zonas urbanas tras la guerra, ayudada por un crecimiento demográfico muy rápido en la segunda mitad del siglo XVII, creó unas condiciones favorables para la rápida regeneración de la vida cultural en pueblos, ciudades y cortes. Surgió un gran número de centros culturales dentro de una amplia variedad de estructuras políticas que se mantuvieron fundamentalmente estables hasta 1803. Algunos de estos centros eran ciudades imperiales libres o centros comerciales como Hamburgo, Lübeck, Fráncfort, Leipzig y Núremberg, otros eran pequeños principados bajo dominio eclesiástico o secular, otros eran, de nuevo, estados territoriales. La variedad de las propias estructuras culturales y la rivalidad entre ellas fomentaron la movilidad, la diversidad estilística y la receptividad a las influencias exteriores. Todos estos factores son evidentes en la música alemana de la época, con su eclecticismo y su disposición a adoptar estilos, formas y técnicas extranjeras, un proceso que desembocaría en el famoso debate de J.J. Quantz sobre el estilo ‘mixto’ o ‘alemán’. La gran variedad de la cultura musical alemana de los siglos XVII y XVIII, que no tenía homólogos en otros países, se vio incrementada por dos fenómenos específicos: el cisma entre el norte, mayoritariamente protestante, y el sur, mayoritariamente católico, y la coexistencia hasta bien entrado el siglo XVIII de la música más actual procedente de fuera de Alemania (sobre todo de Italia) con las tradiciones continuadas del siglo XVI. En resumen, el variado desarrollo de la música en Alemania durante los siglos XVII y XVIII surgió de condiciones religiosas, políticas y económicas: diferencias entre regiones católicas y protestantes, por un lado, y entre culturas musicales rurales, urbanas y cortesanas, por otro […] La historia musical de los territorios de habla alemana en el siglo XVIII –dejando a un lado Austria y Suiza, que siguieron caminos propios en consonancia con las condiciones locales– puede comprenderse mejor examinando una serie de aspectos significativos. La cultura musical cortesana se centró en algunas grandes cortes, generalmente absolutistas e influidas por la Ilustración, mientras que las numerosas cortes menores fueron históricamente menos importantes. La cultura musical de la burguesía urbana se desarrolló sobre todo en las ciudades ricas; evolucionaron nuevas formas de comunicación y se produjo un rápido desarrollo de la música escrita para la interpretación doméstica. La música eclesiástica protestante decayó a partir de mediados de siglo (lo que casualmente coincidió con la muerte de Bach), mientras que la católica siguió floreciendo».

Portada y página del continuo de la Sonata en trío en do mayor, BuxWV 266 de Dieterich Buxtehude [manuscrito de Anders von Düben, c. 1690-99, Universitetsbibliotek, Uppsala (S-Uu): Düben Collection IMHS 13:27].

   En su programa, titulado Jardines del alma, recorrieron la producción vocal sacra y la instrumental en un rango de cien años aproximados, comenzando por uno de los miembros más destacados, con una música de mayor calidad, dentro de la saga Bach: Johann Christoph Bach (1642-1703). De él se interpretó la Ciaccona «Mein Freund ist mein», tomada de la Cantata «Meine Freundin, du bist schön». Música de poderosa profundidad, exige –como muchas de estas piezas– un maravilloso y exigente solo de violín en su introducción, defendido aquí con exquisita mano por Farran Sylvan James, magnífica en sonido y articulación. Buena parte de la escritura vocal en la música sacra alemana de este momento requiere de un planteamiento con menos brillo de emisión, una cierta contención y un manejo muy expresivo del texto. Todas ellas son características muy aplicables a la voz de Núria Rial, que encaró con inteligencia esta obra. No se ha prodigado mucho en lo discográfico Rial en este repertorio alemán del XVII, y haría bien en ponerle remedio, porque no muchas sopranos de la actualidad encajan de forma tan certera como ella entre sus notas. La misma profundidad de sonido que mostró la voz fue reproducida por el conjunto de cuerda con dos violines, viola, violonchelo, violone y tecla, con un interesante manejo del paso entre la presencia del órgano positivo y el clave. Tanto Rial como Vespres d’Arnadí mostraron que son capaces de plantear en plenitud ese brillo subyugante que requiere la sonoridad de estos autores de mediados del Seicento en Alemania. Muy substancial, por lo demás, el concepto de la variación concebido aquí, sosteniendo un canto preciosista en emisión, pero contenido y refinado en su forma, con una dicción excelente y una muy pulcra pronunciación del alemán, marcando mucho algunas consonantes más duras del texto, aportando gran expresividad. Por cierto, tirón de orejas nuevamente para organización y/o intérpretes –a quien corresponda– por no facilitar en la web los textos cantados con sus traducciones, absolutamente necesarios en un repertorio como este –tampoco unas breves notas al programa, pero temo que este es un recurso que se está extinguiendo poco a poco de nuestros ciclos y festivales, así como quien no quiere la cosa–.

   Del enorme Dieterich Buxtehude (1637-1707), absoluta luminaria de la música germana en la segunda mitad del siglo XVII, inspiración del gran Johann Sebastian Bach –como es bien sabido gracias a la célebre anécdota del viaje a pie de este hasta Lübeck para visitar al gran organista y compositor–. De él se ofreció una de sus sonatas para conjunto instrumental, la Sonata para 2 violines y viola da gamba en do mayor, BuxWV 266, una de las que se han conservado fuera de la publicación de las dos colecciones de música instrumental editadas en vida, los Opp. 1 y 2 [1694 y 1696, respectivamente], gracias a la maravillosa Düben Collection de la Universitetsbibliotek de Uppsala –quizá la colección más substancial para la música del norte y centro de Europa en el siglo XVII [véase imagen más arriba]–. Esta obra difiere un tanto en planteamiento de las sonatas de sus dos colecciones editadas, pues aquellas plantean un diálogo de igual a igual entre violín y viola da gamba, mientras que aquí son los dos violines los que dominan el escenario, con la gamba puntuando y coloreando en ciertos momentos la escritura –con esta plantilla sólo han llegado hasta nosotros dos obras más del compositor–. De carácter multiseccional –la división en distintos movimientos varía dependiendo de la versión–, llegó en un vívido planteamiento sonoro, aunque la alteración con el original generó algunos problemas de compactación de registros en un inicio, así como ligeros desajustes en la afinación general, solventados conforme avanzó la interpretación. Muy interesante la claridad del contrapunto lograda, con sendos violines barrocos [Farran Sylvan James junto a Alba Roca] cómodos en sonido, dialogando de manera muy orgánica y degustado las disonancias, manteniendo además la primera violinista algunos pasajes a solo impecablemente elaborados, sostenida solamente por el clave. A pesar del excelente resultado obtenido por Oriol Aymat en el violonchelo barroco –virtuosismo bien defendido, excelente fraseo y muy bien planteado el equilibrio sonoro frente a sendos violines–, faltó aquí la sonoridad que aporta la viola da gamba original; y puestos a pedir, se hubiera ganado en riqueza tímbrica con la presencia de cuerda pulsada en el continuo. Muy sólido el discurso del violín II en los diálogos entre ambos instrumentos altos, destacando su deleitosa definición de la escritura paralela. Gestionaron, además, el recurso del vibrato de arco con impoluta definición. Todo efectuaron un final subyugante, tanto en belleza de sonido como en musicalidad.

   Sin ser uno de los autores más conocidos por el público general, Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714) fue, sin embargo, uno de los principales compositores de su época en Alemania central, sobre todo de música sacra y, más concretamente, de cantatas, de las que escribió varios centenares. De él se ofreció el aria «Seine Not recht überlegen wird manch Tränen-Bad erregen», tomada de Harmonische Freude musicalischer Freunde, una colección, en sendos volúmenes, de setenta y cinco arias para diversas voces e instrumentos [Nürnberg, 1697/1710]. Excelente planteamiento retórico sobre el texto elaborado por Rial, remarcando mucho las interjecciones en el fraseo e implementando unos silencios casi teatrales –de nuevo hay que lamentar en obras como estas la ausencia de textos originales y sus traducciones, lo que sin duda hubiera ayudado al público a comprender el porqué de esa manera de articular–. El exquisito trabajo prosódico de Rial estuvo sostenido con imponente hondura por el consort instrumental, ayudando a una línea de canto de cálida y redonda proyección, con límpidas subidas al registro agudo, además de un trabajo textual impoluto. La imponente belleza de la escritura para los violines llegó plasmada con refinada mano por ambas instrumentistas, sustentadas por la sobriedad del continuo en violonchelo, violone –excelente labor de Mario Lisarde, un excelente continuista, siempre atinado y gregario, nunca fuera de sitio, que además fue cambiando entre dos modelos distintos de instrumento, ambos de cinco cuerdas, me pareció vislumbrar, según la pieza–, y órgano positivo. Una magnífica versión general y un ejemplo vívido de cómo la música estrófica –tan típica de estos géneros vocales en la Alemania del momento– puede alcanzar total plenitud melódica y tímbrica, sabiendo cómo variar y qué carácter aportar en cada repetición.

   Si Erlebach fue la transición entre la generación de compositores de mediados del XVII, la figura del omnipotente Herr Johann Sebastian Bach (1685-1750) supone el culmen, a la par que su ocaso, de la producción musical alemana dentro de eso que se ha convenido en denominar Barroco. De él, dos piezas, una puramente instrumental seguida de una pieza vocal. La Passacaglia en do menor, BWV 582, una de sus más imponentes composiciones organísticas, llegó aquí en un monumental arreglo de Dani Espasa, líder de la formación, que sin duda exigió mucho a sus instrumentistas. Es Espasa un excelente conocedor de la obra «bachiana», y como teclista la entiende magníficamente, lo que le permitió –sabedor de las cualidades de sus músicos– plantear un arreglo muy inteligente, adecuadamente perfilado en cada una de sus líneas. Iniciaron el ostinato, que articula toda la pieza, al unísono entre violonchelo y clave, con articulaciones muy cortas y sin concesiones al legato, apareciendo después la melodía en las líneas altas, con violines y viola elaborando el tema con clarividente fraseo y entablando un diálogo fluido y nítido. Cabe destacar la labor excelente de Anna Aldomà a la viola barroca, parte fundamental aquí, que llegó poderosa y con un aporte tímbrico vibrante. Funcionó muy bien el arreglo, lo que no es decir poco, dado que este tipo de traslaciones tan idiomáticas para la tecla no siempre funcionan bien en conjuntos instrumentales, pero Espasa sabe sobradamente lo que sea trae entre manos. Por su parte, el tratamiento de las articulaciones –casi violentas en momentos concretos–, los acentos y las entradas y finales de frase, con una sincronía excelente, aportaron mucho carácter a la interpretación. Los diversos planteamientos entre solos –excelentes ambos violinistas desgranando sus partes– y tutti confirieron un toque especial al arreglo, como un verdadero continuum sonoro que se va encogiendo y estirando convenientemente, pero en el que la creación nunca cesa. No podemos olvidar la factura en el violonchelo de algunos pasajes verdaderamente exigentes, vívidamente defendida. Destacó, asimismo, una muy cuidada sección a trío [dos violines y viola]. Por su parte, Espasa fue un líder impoluto y el planteamiento motor de la pieza desde el teclado, manteniendo un ostinato ora sobrio, ora ricamente preciosista, infundiendo a sus instrumentistas el carácter y la fuerza necesarias para sacar adelante una muy exigente pieza, de entre lo más destacado de la velada.

   Por su parte, y ya con la presencia en escena nuevamente de Rial, se ofreció el aria «Seele, Deine Spezereien», extraída del Oratorium Festo Paschali, esto es, el Oster-Oratorium [Oratorio de Pascua] BWV 249, compuesto para la Pascua de 1725 y estrenado en Leipzig el 1 de abril de ese año. Se contó para la ocasión con el joven traversista barroco David Gutiérrez –miembro del excelente conjunto Anacronía–, en un aria que exige una de las líneas para el instrumento más complejas quiza de todo el siglo XVIII. Comenzó muy evocador en sonido, fraseando con elegancia, certero solventando los numerosos escollos y gestionado el fiato con bastante solidez, pero la cosa se fue poniendo más y más difícil a lo largo que el solo de traverso avanza. Tuvo que lidiar con momentos críticos, alguno de los cuales le pasó factura, pero puede decirse que salió airoso de una línea que, por lo demás, es prácticamente imposible interpretar a la perfección, dada su escritura poco adecuada para el traverso en varios pasajes. El aria no cuenta con cuerda, solo el solista de viento y el continuo para acompañar a la voz, la de una Rial que se subió al carro de la sutileza «bachiana», elaborando ambos un dúo muy delicado sobre una sección del continuo bastante sobria e íntima –tanto el órgano en acordes como la cuerda grave en el manejo del pizzicato–, dejando mucho espacio a ambos solistas para dialogar y lucir sus mejores galas. Luminoso y cálido agudo en la voz, en el da capo la factura del traverso logró gestionar con mayor éxito los escollos que le plantearon claros problemas en la exposición del aria, liderando un final del aria, con mayor presencia del continuo, absolutamente encomiable por parte de soprano y traverso. Pueden estar satisfechos de alzar el vuelo sobre la inmensidad del Kantor con tantas garantías.

   Uno de sus grandes amigos, el superlativo y prolífico Georg Philipp Telemann (1681-1767), estuvo representado aquí por una de sus numerosísimas piezas para conjunto instrumental de cámara, el Cuarteto en re mayor, TWV 43:D4, denominado en origen como Concerto à 4 [manuscrito c. 1740] y publicado con posterioridad en París [1752] como parte del Quatrième livre de quatuors à flûte, violon, alto viola & basse. Conformado por cuatro movimientos, se abrió con un Adagio en un intenso discurso arpegiado liderado por traverso y violín, muy eficaces en sus articulaciones, de nuevo como un continuum sonoro al que se sumó el resto del cuarteto. El Allegro subsiguiente, un fugato de lograda factura, presentó un fraseo muy homogéneo en las diversas líneas instrumentales, disponiendo con acierto la importante densidad contrapuntística, sobresaliendo aquí las articulaciones picadas del traverso. Muy expresiva la contundencia sonora de la viola, con una cuerda grave sólida y muy bien conjuntada. El tercer movimiento [Adagio] es el que presenta mayores sutilezas, planteado aquí con un sonido menos directo, cuidando mucho la exquisita escritura armónica, transitando hacia el Allegro conclusivo con delicada mano. Movimiento implacable para todas las líneas del cuarteto, el sonido brillante liderado por traverso y violín dio paso a una viola de nuevo inexorable en su devenir melódico, tomando más protagonismo el violonchelo, para rubricar una versión certera, muy compactada y sabiamente desentrañada entre sus partes.

   Para concluir, la figura de Christoph Graupner (1683-1760), otro de los más prolíficos compositores en la Alemania del XVIII. Destacó en prácticamente todos los géneros fundamentales del momento, tanto en el ámbito de la música vocal como instrumental. En la primera, destacó en el género sacro gracias a sus varios ciclos anuales de cantatas, alcanzando la monumental cifra de mil ciento catorce. Aquí se ofreció una de ellas, la Cantata «Verleih, dass ich Herzengrund», GWV 1114/16, recuperando la formación inicial sin traverso. Obra de época temprana [1716], se abrió con el choral ed Recitativo accompagnato «Verleih, dass ich Herzengrund», en un ataque de la voz algo desajustado, con leves complicaciones también en la afinación. Destacó el cuidado contraste entre la sencillez apacible de la melodía del coral frente a la intensidad dramática del accompagnato instrumental, sobre todo en el diálogo entre ambos violines. Exquisito manejo textual en el recitativo «Ja, freilich muss dein Wort», acompañada de un continuo de sobria concepción, dando paso al corazón de la cantata, «Ich habe Jesum auch vonnöten», una sucesión imponente de aria-recitativo-arioso-recitativo-aria da capo que presenta además una línea vocal bastante particular, en la que destacan los amplios y recurrentes intervalos, defendida con un canto acogedor por Rial, siempre justo en emisión, por momentos un punto candoroso –hay a quien puede no gustar, pero aporta una calidez muy amable–. Las diversas secciones se fueron sucediendo con perspicaz perspectiva, muy fluidas. Trase el recitativo «Mein Gott wir den ganz hart und grausam strafen» llegó el final «So bin ich Gottes Kind», un poderoso cambio de color y carácter, en un aria de rítmica y exigente escritura para la cuerda, plasmada en una coloratura firme y corpórea, de impecable color y factura general. Un cierre exquisito para una velada de enorme altura.

   Ante los calurosos aplausos recibidos, Rial retornó a la escena acompañada de mano del traverso para ofrecer un cambio de tercio muy notable, la bien conocida «Sol da te, mio dolce amore», del acto I de la ópera Orlando furioso, RV 728 de Antonio Vivaldi (1678-1741). Hay poca música capaz de sobrecoger al escuchante como lo hace la producción alemana de los siglos XVII y XVIII, así que se plantearon un importante reto aquí, para dejar el listón bien arriba tras lo escuchado en el programa. Sin duda, con el hermosísimo dúo entre voz y traverso, y un acompañamiento altamente refinado en cuerda y continuo, así lo lograron. A todas luces, una despedida acorde a la altura interpretativa de otra exitosa velada en este FIAS 2025 que sigue sobrecogiendo almas.