Crítica: The Ministers of Pastime dignifica al «stylus phantasticus» en el FIAS 2025

Estos ministros siguen pasándolo fantástico

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 24-III-2025, Basílica Pontificia de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2025]. FIDES. Fidem in Fidibus facturus. Sonatas sacro-profanas del stylus phantasticus. Obras de Heinrich Ignaz Franz von Biber y Johann Heinrich Schmelzer. The Ministers of Pastime: Ignacio Ramal, Sara Balasch, Ángela Moro [violínes barrocos], Alaia Ferran [viola barroca], Marc de la Linde [viola da gamba], Rocío López [violonchelo barroco], Alberto Jara [contrabajo barroco], Jeremy Nastasi [tiorba] y Joan Seguí [órgano positivo].

El estilo fantástico se adapta especialmente a los instrumentos. Es el método más libre y desenfrenado de composición, no está ligado a nada, ni a ninguna palabra ni a un tema melódico; fue instituido para mostrar el genio y enseñar la concepción oculta de la armonía y la ingeniosa composición de las frases armónicas y fugas.

Athanasius Kircher: Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in libros digesta [1650].

   Tras su impresionante debut en el Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad [FIAS] hace un par de ediciones, The Ministers of Pastime, agrupación instrumental de corte historicista verdaderamente singular de nuestro país, ha regresado a la cita madrileña en esta edición de 2025 para estrenar su nuevo programa, bajo el título FIDES. Fidem in Fidibus facturus. Sonatas sacro-profanas del stylus phantasticus. Quizá aquellos lectores más asiduos de estas críticas recuerden que hace unas pocas fechas hablaba de «los especiales», a tenor de la visita de la agrupación suiza Concerto di Margherita en otro concierto de este festival madrileño. Pues bien, creo sinceramente que el de estos «ministros del pasatiempo» es otro de caso de agrupaciones especiales, esas que se salen de lo ordinario para dar lugar a algo que trasciende lo meramente interpretativo.

   Recordemos que el epicentro en cuanto a repertorio en la trayectoria de esta agrupación es el conocido como stylus phantasticus o fantasticus, un estilo compositivo surgido primeramente en el ámbito organístico de finales del siglo XVI y principios del XVII, con las fantasías de Claudio Merulo y Girolamo Frescobaldi como posible origen. Los constantes movimientos en la Europa continental, el animado flujo de músicos italianos hacia el centro y norte de Europa, así como de músicos alemanes hacia el sur, con Italia como epicentro –Hans Leo Hassler y Heinrich Schütz son dos brillantes ejemplos–, ayudaron a extender este estilo por gran parte de Europa en la primera mitad del XVII. Hoy se considera a Johann Jakob Frobeger, alumno de Frescobaldi, el «culpable» de exportar este extravagante nuevo estilo compositivo al otro lado de los Alpes, cuya expansión desde aquel momento fue superlativa. Este stylus phantasticus, ya aparece mencionado en tratados de la época como una «manera» de componer especialmente apropiada para la música instrumental y caracterizada por un estilo libre, casi como una improvisación, que se anclaba en el estilo compositivo de los italianos en sus tocatas y fantasías, pero que de una manera magnífica fue llevada a sus últimas consecuencias por los compositores alemanes y centroeuropeos del XVII. Ye se ha visto, en la cita que encabeza esta crítica, cuáles son las características principales que tenía para los estudiosos de la época. El desarrollo posterior de este estilo, en el ámbito de la música para conjunto instrumental tuvo dos focos muy claros y, en cierta forma, polarizados: el stylus phantasticus más luminoso, vívido y desenfadado desarrollado por los italianos, frente a otro de mayor hondura expresiva, más introvertido y que busca más la expresión en el tratamiento de ciertos recursos compositivos que el mero virtuosismo. Son dos visiones absolutamente maravillosas y, afortunadamente, en lo más mínimo excluyentes, pero si tuviera que elegir una de ellas me quedaría sin duda con la entraña y el patetismo que los centroeuropeos aportaron a sus composiciones.

Portada de la colección Fidicinium sacro-profanum, de H.I.F. von Biber [Nürnberg, c. 1683]. En el texto se puede apareciar otra indicación [Pluribus Fidibus concinnatum] interesante más sobre el término fides que da título al programa, como complemento a los otros dos ejemplos que aparecen mencionado en el cuerpo del texto.

   Las breves notas al programa confeccionadas para esta ocasión dicen lo siguiente sobre este proyecto: «Fidem In Fidibus Facturus. Desde el inicio de los tiempos, la música ha tenido una profunda conexión con lo divino y lo espiritual, ya sea porque se concibe como un medio para comunicarse con una entidad superior, para la adoración o incluso para la meditación. Sin embargo, con el avance de la sociedad se empieza a delimitar el territorio religioso, y con ello el entendimiento del binomio sagrado/profano, cuya separación influye, según algunas concepciones, directamente en la creación artística. ¿Qué pasa cuando la música sacra no está compuesta para ser parte de estos espacios o contextos religiosos? ¿Qué sucede si carece de palabras que nos indiquen su conexión con lo sagrado? ¿Puede conseguir elevar y producir esa misma conexión si está fuera del contexto litúrgico? Este programa está compuesto por sonatas instrumentales del siglo XVII de los violinistas y compositores austríacos Johann Heinrich Schmelzer (c. 1620/23-1680) y Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) que, justamente, se colocan in media res entre lo sacro y lo profano, no solo figurativamente, sino también en la exposición de forma literal en sus prefacios y dedicatorias. En la colección de sonatas instrumentales Sacro-Profanus Concentus Musicus (1662) de Schmelzer, este utiliza una palabra derivada del latin, fides, para describir el grupo instrumental para el cual están escritas las obras. En la época, esta palabra servía para crear juegos de palabras, entre los significados ‘fe‘ y ‘fídulas‘ (refiriéndose a instrumentos asociados al violín en el siglo XVII). En el caso de Biber, este inicia la dedicatoria de Sonatae tam Aris, quam Aulis servientes (Salzburgo, 1676) con la frase fidem in fidibus facturus, que se puede entender como ‘hacer fe con violines’. En estos textos queda claro que no son sonatas estrictamente para interpretarse en la iglesia, sino también para la corte. Para ambos compositores, el estatus que esta otorga está absolutamente al servicio de algo más grande, incluso haciendo ciertas promesas de trascendencia. En ella encontramos cualidades que presentan una connotación religiosa, como texturas corales tanto homofónicas como contrapuntísticas, melodías quasi recitadas, figuras simbológicas y otros gestos retóricos. Al ser en su mayoría colecciones para varios instrumentos, no todas contienen el mismo virtuosismo solista que encontramos en sus respectivas colecciones de sonatas para violín solo, pero las cualidades que suelen encontrarse en el stylus phantasticus están presentes y, por las oportunidades que ofrece el grupo instrumental, contribuyen en crear una variedad muy amplia de afectos y emociones».

   El programa, concebido entorno a esta dupla Schmelzer/Biber, cumple en cierta forma con una deuda que The Ministers of Pastime tenía para con la música del segundo de los autores, sin duda uno de los grandes más representantes de esta manera de entender la música instrumental, pero al que no habían dedicado un programa con protagonismo fundamental. Se trata de Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), compositor y violinista austríaco, aunque de origen bohemio, que destacó como el mayor virtuoso del violín del siglo XVII, además de un compositor de primer orden que compuso música instrumental o vocal, sacra o profana con igual facilidad. Baste citar a Charles Burney, el magnífico musicógrafo británico del siglo XVII, que dijo sobre él: «De todos los violinistas del siglo pasado, Biber parece haber sido el mejor, y sus solos son los más difíciles y fantasiosos de toda la música que he visto de la misma época». Su fama se debe principalmente a sus sonatas para violín, especialmente las que requieren scordatura –desafinación controlada con fines expresivos–, aunque su música para conjunto instrumental es en la que se ha querido centrar la agrupación radicada en Barcelona para este programa, por varias razones: encaja a la perfección con su orgánico, es de una enorme calidad y una fantasía desbordante, además de estar notablemente más desatendida que la música para violín solo con acompañamiento del mismo autor –si bien se ha interpretado y grabado en varias ocasiones, nada que ver que las decenas de grabaciones dedicadas a la Sonatas del Rosario o a sus Sonatas para violín y continuo de 1681–. Gran parte de esta música de impresionante calidad para conjunto del compositor austríaco fue publicada durante su vida, como las Sonatae tam aris quam aulis servientes [Salzburg, 1676], que constan de sonatas en cinco, seis u ocho partes, algunas de ellas para cuerdas solas, pero otras con presencia de una o dos trompetas como posibilidades para ampliar la tímbrica del conjunto. Por su parte, la colección Fidicinium sacro-profanum [Nürnberg, 1683] es un conjunto de doce sonatas para uno o dos violines, dos violas y bajo.

   Ambas son las colecciones principales representadas en este programa dentro del catálogo de Biber. No obstante, se abrió el programa con un fragmento, concretamente el Præludium, de la Sonata n.º 1 en re menor, «La Anunciación», C. 90 de sus célebres Rosenkranzsonaten [Sonatas del Rosario], colección de quince sonatas para violín y continuo basadas cada una de ellas en los diferentes misterios gozosos, dolorosos y gloriosos. Aunque fuera de manera testimonial, no podía quedar fuera la obra más conocida y valorada del autor, quedando en escena un solista Ignacio Ramal, que acometió con arrojo y la habitual solvencia que le caracteriza su Preludio, precedido por una sobrio y muy conveniente introducción de Joan Seguí al órgano positivo, sostenido después por un pedal sobre el que apareció el violín solista, de sonido limpio, excelente en afinación y haciendo uso de variados recursos ornamentales, con un virtuosismo muy bien defendido y un planteamiento expresivo a la altura de la retórica de la escritura. El continuo, sostenido solamente por el órgano, facilitó la ligereza textural sobre la que erigir la línea del solista.

   Sin interrupción, fueron sumándose al escenario –siempre improvisado delante del altar de la Basílica de San Miguel, que en estas fechas se convierte en el auditorio más fiel para los intereses del FIAS– los restantes miembros de la agrupación para interpretar la Sonata III a 6 en sol menor, C. 116 [Sonatae tam Aris, quam Aulis servientes, Salzburg, 1676], en una formación con tres violines barrocos, viola barroca y un riquísimo continuo conformado por cuerda grave [viola da gamba, violonchelo barroco y contrabajo barroco], cuerda pulsada [tiorba] y teclado [órgano positivo]. Iniciado en un sólido dúo de violines conformado por Sara Balasch y Ángela Moro, de excelente planteamiento sonoro y articulaciones exquisitamente definidas, dio paso a una sección de tutti de compacto y poderoso impacto sonoro, y es que más allá de las aquilatadas y substanciosas aportaciones de cada individuo, el gran potencial de The Ministers of Pastime está de forma indudable en la alternancia de estos con los momentos en los que la agrupación al completo hace acto de presencia. Ahí, justo ahí, es cuando se vuelven verdaderamente especiales. Excelente aporte en algunos pasajes del violín III, la viola y la viola da gamba, aportando estos dos últimos un color de gran hondura al conjunto, enriquecido algo más tarde por la aparición de la tiorba de un siempre atinado y minucioso en el toque Jeremy Nastasi. Brillante desenvoltura, por lo demás, en los violines I/II, remarcando el tutti las disonancias con convicción.

   En el siguiente bloque apareció la otra gran figura del programa, el también austríaco Johann Heinrich Schmelzer (1620/23-1680), otro gran ejemplo de virtuoso violinista/compositor en el que su instrumento cobra gran importancia. Está considerado como el principal compositor austríaco de música instrumental antes del propio Biber y contribuyó de forma influyente al desarrollo de los géneros sonata y suite; junto con sus contemporáneos de mayor edad, Giovnni Felice Sances y Antonio Bertali, así como su contemporáneo más joven Antonio Draghi, Schmelzer fue uno de los músicos más importantes de la corte de los Habsburgo entre 1655 y 1680 en la capital vienesa, en la que ostentó primero el cargo de vice-Kapellmeister y después, tras la muerte de su antecesor Sances, el de Kapellmeister. Por cierto, este nombramiento como primer maestro de capilla austríaco en la corte de los Habsburgo en el siglo XVII inició la creciente confianza en el talento autóctono en lugar del importado –como había sido hasta la fecha, con compositores italianos–, lo que fue más evidente en la primera mitad del siglo XVIII. Además de algunas obras importantes para la escena, Schmelzer destacó por la publicación de varias colecciones de música instrumental, algunas de una importancia trascendental, como el caso del Sacro-profanus concentus musicus fidium aliorumque instrumentorum [Nürnberg, 1662], en la que presenta sonatas que van desde dos violines y continuo hasta otras a ocho partes, estas con una escritura policoral de gran brillantez. La influencia italiana es palpable en él, pero en el desarrollo de su escritura a cinco, en la que prevalecen las líneas graves y una canónica factura contrapuntística, se puede ver la influencia de la escritura vocal del Renacimiento tardío o de la música para consort de violas. Una mixtura que convierte a su música en muy una creación de enorme interés y a veces única en su factura. La mayoría de sus sonatas se basan en el principio de la variación y constan de varias secciones cortas en métrica y tempi contrastantes, pero en las sonatas para violín solo estas secciones se amplían para permitir un mayor despliegue de virtuosismo técnico.

   De él ofrecieron primeramente un ejemplo de su mencionada colección Sacro-profanus Concentus Musicus –sí, lo más avezados se habrán dado cuenta de que precisamente de ahí toma el Concentus Musicus Wien de Nikolaus Harnoncourt su nombre, quienes por cierto realizaron su primera grabación mundial (y probablemente de cualquier obra de Schmelzer) allá por 1970–, la Sonata tertia a 6 en do mayor, en la que se tomaron algunas decisiones artísticas para cumplir con las partes prescritas [dos violines, cuatro violas y bajo continuo], dado que Ángela Moro, que suele alternar entre violín y viola, tañó en todo el programa el violín. Sin aportar el color de esta, la parte de viola con violín encajó notablemente, con un registro grave bastante expresivo, ayudando la viola da gamba del brillante Marc de la Linde a completar otra de las líneas –que además inició la obra con un exquisito solo–, mientras que la única viola barroca del conjunto aquí, Alaia Ferran, ejerció con firme mano de «viola pura», como es habitual en ella, aportando substancioso color, profundidad, claridad en su fraseo y mucha presencia. Qué importantes son las violas en este repertorio, y qué fantásticamente cubiertas están siempre en estos ministros. Destacó la escritura imitativa de las diversas partes tras la entrada inicial de la gamba, con viola y después los diversos violines, descollando de forma especial la sutileza y finura de los dúos entre viola de brazo y da gamba. El diálogo entre los imitativos motivos en los violines aportó una contrastante luminosidad frente a la cuidada obscuridad de las violas, perfilando el tutti una gestión muy natural de las diferentes secciones de la pieza, sincronizando a la perfección las entradas, la ejecución de la articulación y los finales de frases, contando siempre con el liderazgo notable de un excelente Ignacio Ramal desde el violín. La inteligente adición de capas sonorosas y un poderoso aumento de la tensión dinámica llevaron a la composición hacia un impactante final, en una primera muestra excelente del arte de Schmelzer.

   Regresando a H.I.F. von Biber y su colección Fidicinium sacro-profanum, Nürnberg, c. 1683], interpretaron su Sonata n.º 6 en la menor, C. 83, composición de nuevo a seis partes –dos violines, dos violas, violone y continuo–, iniciada con una muy vívida labor sobre su escritura rítmica, perfilando las líneas con una independencia más marcada aquí, especialmente en el dúo de violines a cargo de Balasch y Ramal, pero sin olvidar la pertenencia a un todo. El violín en línea de viola, la propia viola y la línea de violone aportaron una contundente densidad textural y profundidad de sonido, para lo cual no es posible olvidarse de la labor siempre fundamental, pero quizá no tan obvia, del contrabajo barroco de Alberto Jara –que además investiga, reflexiona y confecciona, contando con Ramal, los programas que acomete la agrupación–. Muy interesante resultó aquí el manejo del continuo, tanto en su concepción tímbrica, como en el desdoblamiento y ductilidad de las diversas líneas independientes que completan un todo de enorme riqueza en el desarrollo del bajo. Fantásticamente tratado, por lo demás, la dualidad por bloques violines/violas, en una escritura en la que resulta bastante complejo dotar a cada línea de su personalidad sin perder un ápice de contundencia global. Qué imponente final, por cierto, con una disonancia exquisitamente marcada tras la cual llegó el silencio… y evocadoramente el tañer de las campanas de la Basílica de San Miguel.

   Le siguió una breve muestra del J.H. Schmelzer más solístico, a través de su Sonata a violín n.º 2 en fa mayor, tomada de las Sonatae unarum fidium, Nürnberg, 1664], la primera colección impresa en los países de habla alemana para violín a solo con continuo. En ella, y quizá influido por las figuras de Antonio Bertali y Marco Uccellini, Schmelzer incluyó pasajes de escalas rápidas y arpegios, cubriendo toda la gama sonora del instrumento, aunque la afinación en scordatura y la presencia de dobles cuerdas siguen siendo bastante inhabituales en estas sonatas. Con Ramal al violín solista, acompañado de un tenue continuo en violonchelo barroco, tiorba y órgano positivo, plantearon una versión en un vívido ejemplo de que lo que supone este estilo fantástico, con un carácter y sonido que se van transformando hasta alcanzar un momento climático de gran impacto, que acto seguido decrece, pero volver a aumentar de inmediato. El principio de la variación se observa muy claro aquí, desenvolviéndose Ramal con admirable naturalidad y solvencia, en un solo de impecable sonido, afinación y fraseo, elaborando unas inflexiones melódicas de poderoso impacto expresivo. Estuvo sustentando sobre un continuo flexible, primeramente más sobrio, sin apenas desarrollo, salvo en algunos destellos de la tiorba, para pasar después a aumentar en presencia e impulso –interesante labor de Rocío López al violonchelo barroco–.

   Regresaron H.I.F. Biber y su música de conjunto con la Sonata n.º 9 en si bemol mayor, C. 86, de las Sonatae tam Aris, quam Aulis servientes, que presenta una plantilla a 5 [2 violines, tres violas y bajo continuo]. Con el tutti de nuevo en escena, el marcado y enérgico inicio, con un tratamiento rítmico más vívido y el uso de una registración más luminosa en el órgano positivo, plantearon una perspectiva verdaderamente teatral de esta música, de gran empaque sonoro, muy contrastante y con mucha fluidez en el tratamiento multiseccional de la sonata. Un bajo continuo concebido más en bloque, planteó unas modulaciones altamente deleitosas, pero también con momentos de absoluta finura, para dar mayor énfasis a las líneas de violas y violines.

   Última presencia de J.H. Schmelzer, con su Sonata n.º 7 en la mayor [Sacro-profanus Concentus Musicus], en una versión para 2 violines y bajo continuo que se encuentra en el denominado Codex Rost, sin duda una de las grandes fuentes para la música de conjunto del stylus phantasticus, que consta de hasta ciento cincuenta y siete obras recopiladas y copiadas por el sacerdote, músico y copista Franz Rost entre los años 1640-1687. La música procede principalmente de Viena, el norte de Italia y el sur de Alemania, con una muestra de compositores famosos como Johann Heinrich Schmelzer y Maurizio Cazzati, pero también contiene un gran número de hermosas e intrigantes sonatas anónimas. Además, este manuscrito también contiene una serie de sonatas en trío con la viola como protagonista, lo que constituye una importante adición al repertorio temprano de la viola. Muy inteligentemente se aligeró aquí el continuo, sostenido únicamente por viola da gamba, tiorba y órgano. El planteamiento de tú a tú entre ambos solistas sirvió para refrendar lo que se había podido atisbar en algunos momentos a solo de la velada, que Sara Balasch es una excelente instrumentista. Plantearon sonido y articulaciones bastante homogéneos, dialogando con fluidez y mucha conexión, utilizando además recursos ornamentales muy substanciosos en varios momentos. A esta expresión sonoro bastante teatral ayudó la perspicaz elección tímbrica de los distintos elementos del continuo en según qué momentos.

   Heinrich Ignaz Franz von Biber fue el dueño y señor de la última parte de la velada, con un total de cuatro piezas planteadas en sendos bloques: en el primero, la Sonata V a 6 en mi menor, C. 118 [Sonatae tam Aris…] y la Sonata n.º 10 en mi mayor, C. 87 [Fidicinium…]. De nuevo con la presencia del tutti, armaron una versión priorizando la compactación de sonido, brillando los violines por la obviedad de sus luminosas líneas, aunque el éxito aquí se logró al entresacar con claridad meridiana las líneas de las imponentes violas, aunque con su diversidad de instrumentario en esta ocasión. Muy destacable, asimismo, el acompañamiento en pizzicato en algún pasaje de la pieza. Cuando resuenan las cuerdas graves en un rango cercano, tan junto además en escena, se logran unos armónicos y una densidad sonoro realmente imponente. La segunda obra en este penúltimo bloque –enlazada con la anterior por una nota tenida del órgano, evitando así los aplausos del público– redimensionó una vez más la plantilla, ahora con dos violines, viola, violonchelo, tiorba y órgano, dado que el original requiere de violín, dos violas y continuo. Muy luminoso el tema inicial en el violín I, el dúo con el segundo de los violines fue engarzado con sutileza, aunque con un mayor protagonismo del primero –quizá faltó aquí un poco menos de presencia de Ramal–. Excelente labor de Ferran en la filigrana contrapuntística, muy presente y con un sonido verdaderamente evocador. La relativa ligereza del continuo ayudó mucho a dar viveza a las tres líneas altas, que se hizo notar de manera especial en la sección fugada de vibrante factura.

   Como bloque final, las Sonata n.º 11 en do menor, C. 88 y Sonata n.º 5 en do mayor, C. 82, ambas del Fidicinium Sacro-profanum. La primera mantiene la plantilla de la pieza precedente, añadiendo algo de profundidad al continuo con el contrabajo. Se trata de una obra de tintes sonoros más obscuros, muy inteligentemente amplificados aquí, definiendo, por otro lado, con exquisita mano la delicada filigrana de su escritura; baste escuchar el imitativo trío entre violines y viola hacia el final de la pieza para tener un ejemplo de ello, amplificado además por un cierre de la pieza sobre dinámicas bajas muy cuidado y de gran hondura expresiva. Se enlazó la pieza con la última del programa, dando paso al regresó de toda la agrupación para interpretar una obra concebida para dos violines, dos violas, violone y continuo. Factura mucho más luminosa aquí, el contraste entre las líneas altas más amables y un continuo marcadamente rítmico y muy enérgico aportó notable carácter a la versión, definiendo la imitación de motivos con refinada mano entre violines y viola(s). Un cierre en el que destacó la personalidad tímbrica apabullante del tutti, la lograda expresión del contrapunto, así como la brillante resolución de un stylus phantasticus en pleno apogeo.

   El debate sobre el supuesto oficio y la creación de este tipo de música para sus patrones y contextos concretos, o bien un intento real de trascender artísticamente para legar a la posterioridad obras brillantes, creo que queda solventado en el caso de autores como Biber y Schmelzer, cuya creatividad fuera de toda duda pone de manifiesto que en el stylus phantasticus hay mucho más de lo segundo que de lo primero. Y en The Ministers of Pastime tenemos un verdadero regalo, de «producto nacional», como suele decirse. Harían muy bien en seguir transitando esta vía, porque hay en ella un repertorio prácticamente inagotable que les/nos puede dar innumerables alegrías en el futuro. Si bien, como es lógico en el estreno de un nuevo programa, no se les vio tan sueltos ni con el habitual feedback entre ellos que han mostrado en otros programas, se apreció aun así notable disfrute, y a fe que resultó una deleitosa velada para los que allí nos encontramos, sin duda de primer orden artístico. Como regalo a los asistentes, ofrecieron la maravillosa e hipnótica Sonata a 5 en sol menor n.º 97 [2 violines, 3 violas y continuo], de autor anónimo, tomada de la otra gran fuente de música para este repertorio, el Partiturbuch Ludwig.

Fotografías: Pablo F. Juárez.