Crítica: Leonor de Lera asombra en el FIAS 2025 con su viaje a la Arcadia

¿Caminos sin retorno?

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 31-III-2025, Capilla del Palacio Real. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2025]. Arcadia. Obras de Giammatteo Asola, Giuseppino del Biado, Giaches de Wert, Andrea Falconieri, Claudio Monteverdi, Francesco Rognoni, Philippe Verdelot, Giulio Caccini, Bartolomeo Tromboncino, Riccardo Rognoni, Vincenzo Ruffo y Adrian Willaert. Leonor de Lera [violín barroco], Nacho Laguna [tiorba y guitarra barroca], Pablo FitzGerald [archilaúd y guitarra barroca].

Las personas con destreza y habilidad para interpretar con tal abundancia de notas en el ritmo adecuado y en el tempo necesario han hecho nuestras canciones tan atractivas, y siguen haciéndolo. Por consiguiente, alguien que no interprete canciones de esta manera, difícilmente satisfará a los oyentes y será despreciado.

Ludovic Zacconi: Prattica di musica utile et necessaria si al compositore per comporre i canti suoi regolatamente, si anco al cantore [1592].

   Decía Pascal Quinard en el guión del célebre filme Tous les matins du monde, firmado por Alain Corneau –cuya banda sonora catapultó de manera definitiva al estrellato a un tal Jordi Savall– que «todas las mañanas del mundo son caminos sin retorno». El que ha emprendido la violinista barroca madrileña Leonor de Lera hacia su particular Arcadia, título de su último trabajo discográfico y del programa que presentó en este FIAS 2025 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid], parece abocado también a no regresar, aunque cabría desear que sí lo hiciera. Estamos ante un caso paradigmático de ultra especialización, de tal forma que de Lera no sólo lo fio todo a la interpretación históricamente informada de las músicas del pasado, sino que se ha centrado, de forma prácticamente exclusiva con su grupo o a solo, en la música instrumental del Seicento italiano y en el universo de las disminuciones, un ámbito en el que ha conseguido probablemente ser un referente mundial. ¿Es esto suficiente para construir una larga carrera? Nunca lo sabremos, pero lo cierto es que parece que el sector no le ha dado a esta extraordinaria intérprete todo lo que merecía. Personalmente, me extraña mucho no ver a alguien de su talla de manera permanente en los mejores festivales y ciclos no sólo de este país, sino de todo el mundo. No estamos hablando de una violinista de un nivel estratosférico, que también, sino de alguien que ha llegado a un dominio de su campo tan apabullante, que no tiene apenas rival en el mismo. Para ella, esta Arcadia no es sino «una extensión abstracta de la fantasía y la ilusión del mundo arcádico, los cantos de los pastores y las historias de amor, reelaboradas en los caprichos del intérprete con el violín como cantante y narrador».

   Aprovechando sus notas al programa para la grabación que de Lera sacó en el sello Pan Classics en 2024, tomo sus palabras para ilustrar este impresionante programa titulado Arcadia: «En la Grecia antigua, la región de Arcadia ocupaba las tierras altas del centro de la península del Peloponeso, en el sur de Grecia; era el lugar que servía de base a muchos relatos de la mitología griega antigua. La Arcadia ficticia era un lugar misterioso e idílico, descrito en muchos mitos como un paraíso en la Tierra; un paisaje virgen, fértil y rico, con bosques de muchas clases, manantiales frescos, prados, flores de colores y rocas musgosas; la tierra y el hogar de muchos dioses, semidioses, ninfas, espíritus de la naturaleza y otras criaturas míticas; la patria de Pan, el dios de lo salvaje, los pastores, los rebaños y la música rústica. Los antiguos ambientaron muchas de sus obras literarias en Arcadia. A pesar de su popularidad, la idea de Arcadia desapareció de la literatura durante un largo periodo después de la época de Virgilio (que la utilizó como escenario de una de sus Églogas). Reapareció siglos después, hacia 1480, con el libro Arcadia de Jacopo de Sannazaro, un prosimetro de tema pastoril que se convirtió en un best seller en el siglo XVI. El libro inspiró a muchos practicantes de las artes plásticas, el teatro y la poesía, pero especialmente en el caso de la música, ya que era parte integrante del propio mito arcádico. Sannazaro podría considerarse el fundador del género literario pastoral, que se hizo tan popular en el Renacimiento europeo y que se convertiría en el antecesor de la ópera. Más de un siglo después de la publicación de Arcadia, se publicó la primera ópera conocida (1609): L'Orfeo de Monteverdi, el mejor emblema del género pastoral en la música. Aunque el renacimiento humanístico de la poesía pastoril alcanzó su apogeo a finales del siglo XV, siguió gozando de cierta popularidad entre la mayoría de las bellas artes –aunque con altibajos– a lo largo del siglo XVI. En música, sin embargo, no fue hasta la década de 1570 cuando surgió una renovada popularidad para el tema pastoral. Este nuevo apetito por todo lo pastoral hizo que a finales de la década de 1580 fuera cada vez más difícil encontrar un madrigal que no contuviera textos pastoriles. En los albores del nuevo siglo, el género volvió a estar de moda y saturó tanto la industria tipográfica como el estilo de vida de las cortes italianas. Los textos de los madrigales del siglo XVI eran notablemente uniformes en su contenido. El amor, tema central del género pastoral, era tratado en todas las variadas emociones que resultan de lo imprevisible de la condición amorosa (anhelo, lujuria, desesperación, odio, pena, desencanto, etc.)».

   «En la poesía pastoril, los pastores representaban a la sociedad elitista y noble del Renacimiento. Cantaban sobre amores no correspondidos, afectos traicionados e incluso la muerte (el tema del suicidio era un componente típico de la literatura pastoril). Los pastores cantaban con el acompañamiento del laúd y encarnaban la imagen del amor noble y melancólico. El poder del canto era uno de los temas centrales de la ficción pastoril; la alusión al poder del amor sobre toda criatura viviente, la descripción de escenarios naturalistas, los lamentos por la crueldad de la amada y el tema de la despedida del amante, eran ingredientes que componían la poesía pastoril. Los madrigales y las canciones pastoriles de la época eran, en todos los aspectos, canciones de amor bastante típicas. Los compositores encontraban inspiración para su música en algunas de las famosas obras pastoriles: Il Pastor fido de Guarini (‘Ah, dolente partita’), Canzionere de Petrarca (‘Zephyro spira e il bel tempo rimena’), Rime de Guarini (‘Dolcissimo uscignolo’); u otras obras menores escritas en la vena pastoral: las Poesie de Ottavio Rinuccini –‘Pastorel qual duol t'accora’ (Lamento della Ninfa), ‘Zeffiro torna, e di soavi odori’ (Zefiro, Zefiro torna)–, ‘Al fonte al prato’ de Francesco Cini, ‘Vestiva i colli e le campagne intorno’ de Ippolito Capilupi e ‘In una verde piaggia’ de Andrea Litegato. Los villani (campesinos) formaban parte del género pastoril tanto como los pastores. La dicotomía entre las clases opuestas de la sociedad estaba muy presente: los pastores, que representaban la clase alta y se acompañaban con el laúd noble, y los campesinos, la clase baja que cantaba con el acompañamiento de la guitarra plebeya u otro instrumento rudimentario de cuerda como el colascione».

Portada del tratado Selva de varii passaggi [libro II, 1620], de Francesco Rognoni, con una página en la que ofrece disminuciones para el madrigal «Vestiva i colli del Palestrina».

   Concluye así: «A lo largo del siglo XVI, mientras el género pastoril se desvanecía en el madrigal antes de resurgir de nuevo a finales de siglo, formas musicales como la villanella y la villanesca (canciones rústicas) ganaron más presencia. La villanesca era una forma de música popular que se desarrolló a partir de una rica tradición de música improvisada y poesía rústica cuyos escenarios rurales se asemejaban mucho a la Arcadia. Estas canciones ofrecían una alternativa al madrigal serio como forma de recreo y entretenimiento. Al principio, los villanescos eran bastante obscenos, vulgares y poco refinados. A menudo eran una parodia de la pastoral más sofisticada. La villanesca retrataba a la gente rústica, tosca y 'lejana' de los pueblos (‘Vecchie letrose’). Los textos eran versiones ligeras, campestres, picantes y, a veces, paródicas y obscenas de la poesía amorosa. Las villanesche y villanelle alla napolitana se hicieron muy populares, primero en Venecia y luego en el resto de Italia. Para los norteños, Nápoles era un lugar lejano y exótico que les fascinaba. El sur les parecía rústico, primitivo, impulsivo, más cercano a nuestros orígenes, más próximo a los griegos. En la década de 1560, los modismos coloquiales napolitanos fueron siendo sustituidos por las metáforas más convencionales de la vena petrarquista y arcádica. Con su aumento de popularidad, estas canciones pasaron a formar parte de las representaciones en actos cortesanos y academias, proporcionando un repertorio diverso de canciones animadas y lamentos melancólicos para divertir a los privilegiados (‘Pastorella ove t'ascondi’, ‘Begli occhi lucenti’, ‘E viver e morire’). En última instancia, las canciones pastoriles eran una plataforma para exprimir pasiones elevadas y trágicas. Permitían al oyente romper con el tedio y los problemas cotidianos de la vida y deleitarse con la belleza del mundo natural. El escenario perfecto de Arcadia transportaría al público al entorno sereno de la naturaleza, abrazando temporalmente la felicidad, tomando el sol cálido y reconfortante, respirando el aire fragante de los prados floridos, mientras escucha canciones de pastores y cuentos amorosos».

   Es importante definir adecuadamente el principal recurso que utilizar de Lera para construir este programa, su pilar maestro. Me estoy refiriendo a las disminuciones. Y nadie mejor que ella misma que para describir a la perfección lo que suponen: «Desde hace una década he decidido dedicarme al estudio y la práctica del repertorio italiano de finales del siglo XVI y del siglo XVII y, por consiguiente, al tema de las disminuciones. Para mí, cada música, ya sea de un período concreto (Renacimiento, Barroco, Clásico), o de una nación específica (italiana, francesa, alemana) es un lenguaje diferente. Y como en cualquier idioma, la gramática, la sintaxis, la pronunciación y los giros de las frases son diferentes. Del mismo modo, cada tipo de música es diferente, y el objetivo para mí es llegar a ‘hablar’ esa música (idioma) con fluidez. Una parte importante del lenguaje del Seicento es la práctica de las disminuciones. Las disminuciones no son otra cosa que el estilo y la práctica de ornamentación del Renacimiento y el Barroco temprano (siglo XVII). Consisten en una descomposición de notas de valor largo en otras más cortas y rápidas que se mueven alrededor de la melodía original, con el propósito de embellecer la melodía existente o crear una completamente nueva. A pesar de la libertad y el potencial creativo que esta práctica otorga al intérprete, aún existen algunas 'reglas' que deben seguirse. La importancia del tema de las disminuciones era tal que muchos compositores se encargaron de escribir tratados sobre cómo interpretar las disminuciones. Escribieron cientos de ejemplos sobre cómo embellecer todos los diferentes intervalos de la escala, cadencias y fórmulas musicales. Incluso dieron ejemplos de cómo 'reescribir' toda una pieza musical (normalmente un madrigal de un conocido compositor del siglo XVI o alguna otra obra vocal) con disminuciones (‘Un gai bergier’ de Riccardo Rognoni, ‘Vestiva i colli’ de Francesco Rognoni). Cada compositor tenía su propio estilo, por lo que los ejemplos y opciones para interpretar las disminuciones son infinitos. Aunque en aquella época todos los músicos tenían formación instrumental y vocal, había compositores que se centraban más en el canto (Bovicelli, Caccini), y otros que lo hacían más en la interpretación de un instrumento (Rognoni, Ganassi, Dalla Casa, Bassano), pero la mayoría de los tratados trataban tanto de la práctica del canto como de la instrumental. Para esta grabación, he querido utilizar los diferentes estilos de disminuciones que se encuentran en los principales tratados, y diversificar según lo que me parecía más adecuado y lo que me inspiraba más para cada pieza: la delicadeza de Bovicelli y Caccini para Lamento della Ninfa, la sonoridad groovy de Ganassi para ‘Igno Soave’ y ‘Zephyro spira’, las líneas onduladas y fluidas de Riccardo Rognoni para 'Ah, dolente partita', o el estilo más virtuoso de su hijo (Francesco Rognoni) para ‘Zefiro, Zefiro torna’ y ‘Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo’, etc. No obstante, aparte de las dos piezas escritas alla Ganassi, la mayoría de las piezas son una mezcla de diferentes estilos de disminuciones (me parecía más natural dejar fluir la inspiración y no quería limitarme demasiado). Como era habitual en la época, aquí las piezas se embellecen en aras de la variación –donde la voz puede cantar la misma melodía (con algunos adornos menores) y sólo cambiar el texto, los instrumentos necesitan encontrar otros medios para lograr la variación–, o para crear versiones completamente nuevas de ellas, como se ejemplifica en los tratados. También he escrito algunas de las disminuciones alla bastarda, lo que significa que en lugar de disminuir sólo una de las voces del madrigal (soprano), alterno entre las distintas voces (soprano, alto, tenor, bajo) para escribir la nueva melodía».

   Con excepción de dos piezas, el programa de la grabación se reprodujo de forma íntegra aquí, incluyendo el mismo orden de cada composición. Es una muestra, como se ha podido comprobar, de un proceso de trabajo muy minucioso, que incluye además una buena parte de aportación personal en manos de Lera, que ha reescrito y arreglado algunas de las piezas a la manera de hacer de los virtuosos y compositores de inicios del XVII, creando sus propias disminuciones, pero siempre basadas en fuentes primarias, con una muy sólida base estilística, pero también idiomática para el instrumento. Este es, como ella misma comentó, su programa más personal y especial. Sus dos acompañantes en esta velada –y en la grabación– fueron los instrumentistas de cuerda pulsada Nacho Laguna y Pablo FitzGerald, que tañen tiorba y archilaúd –ambos de catorce órdenes–, respectivamente, además de guitarra barroca de cinco órdenes para algunas obras determinadas. A ellos les corresponde una labor compleja aquí, tejer el colchón armónico que sustenta el violín en todo momento, en un transitar a medio camino entre la intabulatura de obras previamente concebidas para voz y un bajo continuo más al uso. En ambos casos, lograron salir muy airosos, mostrándose como compañeros muy valiosos para una de Lera que, si bien protagonista, ha encontrado en ambos unos compañeros de viaje muy sólidos y con los que se entiende de forma muy natural. 

   Ella fue presentando y explicando algunos de los entresijos del programa, algo inhabitual en una intérprete que no suele hablar en los conciertos, pero que inteligentemente se dio cuenta de que aquí un aporte de información extra al público podría facilitar la escucha de un repertorio específico, quizá no fácil para cualquier tipo de escuchante, pero de un valor musical e interpretativo muy alto. Comenzó la velada con Giammatteo Asola (1524-1609) y su obra «In una verde piaggia» [madrigal a 5, 1592], una acústica no especialmente cuidadosa con instrumentos de sonoridad más limitada como son los históricos, pero que sí aporta una nitidez interesante para descubrir matices, como la búsqueda de una sonoridad menos brillante y expuesta en esta obra, en la que la carga de ornamentaciones fue ya muy notable, con una emisión muy cuidada y un control de la afinación exquisito. De Giuseppe Cenci, más conocido como Giuseppino del Biado (¿-1616), se ofreció «Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo», canzonetta para voz y continuo aparecida en su colección de madrigales del año 1600, que presenta un texto muy descriptivo, de notables figuralismos, cuya melodía ha pasado a la posterioridad como Aria di Mantova o La Mantovana gracias a las versiones instrumentales de Biagio Marini o Marco Uccellini, lo que la conecta directamente con el repertorio violístico del Seicento. Impecablemente plasmadas aquí las líneas que parecen correr [fuggi/huir] en el violín, la melodía original llegó muy reconocible, respetada, pero con unas disminuciones poderosamente reflejadas en un control impoluto tanto en la nitidez de la digitación como en la limpieza de emisión para una obra que exige un notable virtuosismo. Excelente factura aquí del bajo, dialogando archilaúd y tiorba con pulcritud, realizando una aportación tanto tímbrica como ornamental rigurosa a la par que imaginativa. Giaches de Wert (1535-1596), compositor flamenco muy activo en Italia, fue uno de los autores a lo que se acudió de forma más recurrente en su tiempo para disminuir obras vocales. Su maravilloso madrigal a 5 «Ah, dolente partita» [Madrigali a 5 voci, Libro undecimo, 1595] es sin una de las obras más refinadas del programa, ofrecida aquí con disminuciones propias de la violinista barroca, a las que añadió numerosos recursos técnicos que son muy bien definidos en los tratados de la época y que aportan una poderosa expresividad sonora, más allá de las propias disminuciones. La limpidez en la emisión, un exquisito fraseo legato en varios pasajes –conformado de motivos cortos– y un riguroso planteamiento sobre la base vocal, plasmado de forma muy vehemente por la cuerda pulsada, completaron un momento verdaderamente exquisito.

   El compositor napolitano Andrea Falconieri (c. 1550-1620) es el compositor más representado aquí, con hasta tres piezas, comenzando por la vívida «E viver, e morire» [Libro primo di Villanelle a 1, 2 et 3 voci con l'alfabeto per la chitarra spagnola, 1616], en el que muy apropiadamente apareció la guitarra barroca en manos de Nacho Laguna, elaborando un preludio exquisitamente tratado, dando paso después a la solista para plantear una versión de la línea vocal muy enérgica y animosa en su carácter, más luminosa en emisión, en la que por momentos pareció cantar –no muchos violinistas barrocos tienen la capacidad de hacer cantar a su instrumento, pero de Lera es una de ellos–, controlando con sabia mano el devenir de las disminuciones, en un trabajo de filigrana verdaderamente poderoso. Cabe destacar, además de la ya citada guitarra –con un vibrante manejo del rasgueo–, la labor aquí del archilaúd, muy seriamente tratado, aportando mucho color y presencia en el registro grave. Intercaladas en el resto del programa se interpretaron de él sendas piezas: «Begli occhi lucenti» y «Pastorella ove ti ascondi», ambas extraídas de la misma colección de 1616 ya mencionada. En la primera quedó bien explicitado el corte más popular de la melodía, de nuevo con un muy apropiado aporte de la guitarra barroca. En la segunda, planteada a dúo entre violín y tiorba, este última delineó el ostinato del bajo con delicadeza y meridiana claridad, sustentando una línea del violín de nuevo casi vocal, con una emisión cálida y redonda, sinceramente expresiva, cuidando sobremanera las inflexiones de la melodía. Lograron contrastar con gran impacto las secciones de escritura mas calma, frente a otras más cargadas de disminuciones, con una pulsación cristalina en la tiorba, que además tuvo algún momento para brillar a solo, logrando un sonido muy pulcro y evocador.

   El cremonés Claudio Monteverdi (1567-1643) es otro de los pilares de esta Arcadia, representado en la grabación con tres piezas, aunque en concierto se eliminó una de ellas –el maravilloso madrigal «Dolcissimo usignolo»–. Sin duda, su afamado y monumental Lamento della Ninfa [Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto. Libro ottavo, 1638] debió ser una de las piezas más complejas a la hora de llevarlas al lenguaje violinístico de las disminuciones. Obra concebida para soprano solista acompañada de tres voces masculinas [dos tenores y bajo] y el consecuente basso continuo, tan sólo se hace uso aquí de la sección central de las tres que conforman la pieza, «Amor’, dicea, e’l piè», en la que aparece la voz femenina –las dos secciones extremas son polifónicas para las tres voces masculinas, probablemente mucho más complejas de trasladar al violín, aunque el resultado con el apoyo de la cuerda pulsada hubiera resultado a buen seguro inspirador–. El ostinato sobre el que se sustenta llegó plasmado con la profundidad de sonido y la leve flexibilidad que requiere, para sostener el canto con sprezzatura delineado con exquisita mano por de Lera en el violín. El uso de las dobles cuerdas, la tensión y relajación en el discurso, las respiraciones en el fraseo, casi de índole vocal, el aquilatado y marmóreo sonido, así como la poderosa densidad contrapuntística en la cuerda pulsada fueron algunas de las bondades de una versión realmente reveladora. Por supuesto, conocer la obra original aporta mucha substancia a la versión disminuida, por ejemplo en un pasaje como el «miserella» que las tres voces masculinas entonan como interjecciones al lamento de la protagonista, plasmado aquí de forma magistral. De Lera se inspiró aquí en la manera de Giovanni Battista Bovicelli y Giulio Caccini para las disminuciones, autores que teorizaron de forma muy relevante sobre el arte de la ornamentación vocal –escuchar la versión que el primero hace de un motete como «Vadam et circuibo» logra impresionar–.

   Los Rognoni, Francesco Rognoni (c. 1570-p. 1626) y Riccardo Rognoni (c. 1550-1620), son dos figuras fundamentales en el devenir de las disminuciones instrumentales, que trabajaron con profundidad en algunos de sus tratados. Del primero se ofreció su versión de «Vestiva i colli del Palestrina» [Selva di varii passaggi secondo l’uso moderno per cantare e suonare con ogni sorte de stromenti, 1620], uno de los madrigales más populares de su época, fuente inagotable de versiones de toda índole. Interpretaron la versión original para violín y continuo, una muy inteligente decisión, porque aporta mucha información sobre la sonoridad y manera de hacer en su tiempo con estas obras vocales, poniendo así en perspectiva la impecable labor que de Lera ha hecho posteriormente en realizar arreglos en ese lenguaje en las otras piezas del programa, que podrían pasar perfectamente por originales. El inicio cuidadosamente imitativo en el acompañamiento con archilaúd, al que suma después la tiorba, llegó desplegado con poderosa firmeza, elaborando el violín con impoluta destreza sus virtuosísticos pasajes, impecables en su claridad en las articulaciones y la limpieza de sonido y afinación. La ornamentadísima cadencia conclusiva cerró una monumental versión, en la que no hubo ni un leve atisbo de dudas. Del segundo interpretaron disminuciones sobre la chanson «Un gai berger», obra original del compositor franco-flamenco Thomas Crecquillon. Esta versión se encuentra en su tratado Il vero modo di diminuire con tutte le sorte di stromenti da corde, da fiato, & anco per la voce humana, parte segunda de Passaggi per potersi essercitare nel diminuire terminatamente con ogni sorte di instromenti, et anco diversi passaggi per la semplice voce humana [1592], también una versión con disminuciones originales que descolló en su versión a dúo entre violín y archilaúd. Sonido directo, pero redondo y cálido, en la solista, mostrando un registro agudo de caudaloso brillo. A pesar de la profusión de disminuciones planteadas por Rognoni, de Lera no sonó en momento alguno mecánica ni artificiosa, planteando algo muy complejo aquí, que las articulaciones suenen lleguen con mucha claridad dentro de un fraseo con pleno sentido.

   Otro compositor franco-flamenco con gran carga de música italiana fue Philippe Verdelot (c. 1480-1552), probablemente el compositor más importante de madrigales italianos antes de Arcadelt, y uno de los pioneros del género. «Trist'Amarilli mia» [Di Verdelotto tutti li madrigali del primo, et del secondo libro a quatro voci, 1540] es un madrigal a 4 que fue versionado aquí con apabullante firmeza, moviéndose con inusitada comodidad y franqueza idiomática, haciendo gala de unas digitaciones impolutas y uso de algunos recursos muy notables como el muy sugerente vibrato de arco. La cuerda pulsada mantuvo su siempre balanceada presencia, aportando riqueza de colores y densidad armónica. Del italiano Giulio Caccini (1551-1618), uno de los padres de la nueva monodía vocal nacida al albor del siglo XVII, «Al fonte, al prato», obra para voz sola con tablatura de laúd aparecida en su Nuove musiche e nuova maniera di scriverle [1614]. De ritmo vivo, se pleteó en una versión intimista en su dúo con el archilaúd, ambos de una finura muy destacada, entendiéndose a la perfección. Bartolomeo Tromboncino (1470-1535) es una figura muy interesante en el tránsito de la música italiana en el Renacimiento pleno, quizá el compositor más destacado dentro del género de la frottola, junto a Marchetto Cara, en la Italia de su época. «Zephyro spira e il bel tempo rimena» [Frottole, Libro octavo, 1507] es un excelente ejemplo del género, compuesto en el original para 4 voces sin acompañamiento. De Lera ofreció aquí una versión propia basándose en disminuciones alla Ganassi, esto es, del compositor italiano Sylvestro di Ganassi (1492-¿), cuyos tratados Opera intitulata Fontegara [1535] y Regola rubertina [1542], el primero para la flauta de pico y el segundo para la viola da gamba, son absolutamente fundamentales para comprender aspectos técnicos muy substanciales en ambos instrumentos, pero también en otros aspectos más genéricos como las articulaciones, la producción de sonido y, por supuesto, las ornamentaciones. Confesó la violinista que Ganassi es un autor al que le tenía mucho respeto y al que tardó en llegar, pero visto el resultado de esta versión –y de otra obra posterior en el mismo estilo–, puede sentirse orgullosa del dominio adquirido. La inestabilidad rítmica que genera su manera de concebir la escritura la convierten en muy exigente, pero aquí llegó verdaderamente fluida, muy nítida en articulación y con un sonido altamente refinado, sostenida por un archilaúd de digitación muy limpia y bien equilibrado en balance sonoro. El carácter estrófico del original sirvió para mostrar diversas variaciones, un aporte muy interesante al programa.

   Otro autor italiano muy interesante, pese a lo poco transitado, es Vincenzo Ruffo (1508-1587). De él ofrecieron «Liete piante, verdi erbe, limpide acque», un madrigal a 5 que se encuentra en Il primo libro di madrigali a cinque voci [1555], ahora con el trío de nuevo en escena. Resultó muy impactante presenciar la calma y sosegada corporeidad con que de Lera afronta unos retos técnicos tan poderosos, sin apenas inmutarse, mostrando por lo demás, algo poco habitual en ella: signos faciales de disfrute. Una pieza con momentos muy evocadores, que llegaron plasmados aquí con un color y expresividad magníficos. Los acordes y rasgueos en tiorba y archilaúd aportaron gran substancia a esta lectura, en una obra que concluyó con un discurso melódico de enorme hondura expresiva. De otro franco-flamenco, Adrian Willaert (1490-1562), «Vecchie letrose» [Canzone Villanesche alla Napolitana di M. Adriano Wigliaret a quatro voci, 1545], obra concebida a 4 voces de una jubilosa y pegadiza melodía. Llegó muy bien marcado sobre el original, primero con el aporte de la guitarra barroca, rasgueando con profusión, punteada muy vívidamente por la tiorba, dando paso a un violín que elaboró exquisitas disminuciones, logrando gestionar el fraseo es un clímax duradero que llegó hasta el final de la pieza. Regresaron a Verdelot para interpretar su madrigal a 4 «Igno soave» [I madrigali del primo et secondo libro di Verdelot a quattro voci, 1566], de nuevo disminuido alla Ganassi. Muy marcado en contrastes, cuando el violín de Lera transitó por regiones más graves del instrumento logró extraer un sonido carnoso y de peso, mostrando una vez más un catálogo de recursos ornamentales diverso y brillante. Sin embargo, este fue uno de los muy escasos momentos en los que tuvo leves desajustes de sonido, que fueron subsanados muy rápido. Destacó el substancioso aporte sonoro de archilaúd y tiorba, de gran hondura expresiva.

   El programa se cerró, como no podía ser de otra forma, con la figura de Claudio Monteverdi y su maravilloso e hipnótico madrigal a 2 tenores con continuo «Zefiro torna e di soavi accenti» [Scherzi musicali cioè arie, & madrigali in stil recitativo, con una ciaccona…, 1632]. Construido sobre un exquisito basso di ciaccona, acompañaron el violín aquí archilaúd y guitarra barroca. La solista tocó primeramente una versión «al uso», trasladando de forma bastante fidedigna la línea vocal, para ofrecer acto seguido su versión disminuida, que va creciendo en intensidad y complejidad, con algunos pasajes absolutamente admirables en su definición técnica y sonora. Funcionó exquisitamente la primera sección, con el contrapunto entre ambas voces y el continuo fusionado en los tres instrumentistas, con el diálogo entre las dos voces solistas muy logrado en esta traslación no canora, algo siempre complicado de lograr en plenitud. La tensión aportada por la cuerda pulsada, marcando además el paso a la versión disminuida con una sección central marcada con claridad, reteniendo el tempo para retomarlo después con toda la brillantez y virtuosismo posibles. Se trató, como toda esta velada, de un ejercicio de absoluta monumentalidad técnica y artística, plasmada como pocas veces podrán escuchar a un violinista barroco.

   Parece que de Lera ha iniciado su camino de no retorno hacia esa Arcadia en la que será acogida con los brazos abiertos como una de las grandes virtuosas de su instrumento en la última década y, sin ningún tipo de duda, una referencia mundial en el ámbito del Seicento instrumental y la especialización en el universo tan complejo, pero maravilloso, del arte de las disminuciones. Quien sabe si en alguna de esas mañanas que el mundo ofrece retornará para seguir regalando a los escuchantes momentos de un nivel que muy pocos pueden alcanzar. Aquí la esperamos.