Crítica: Le Concert d'Astrée y Emmanuelle Haïm debutan en la temporada de Ibermúsica

Manido, pero excelentemente tocado

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 12-XII-2024, Auditorio Nacional de Madrid. Ibermúsica [Serie Barbieri]. Obras de George Frideric Handel y Johann Sebastian Bach. Le Concert d’Astrée | Emmanuelle Haïm [dirección].

Junto a la barcaza del Rey estaba la de los músicos, unos cincuenta, que tocaban todo tipo de instrumentos, a saber, trompetas, trompas, bombardinos, fagotes, flautas alemanas, flautas francesas, violines y contrabajos; pero no había cantantes. La música había sido compuesta especialmente por el famoso Haendel, natural de Halle y principal compositor de la corte de Su Majestad. Su Majestad la aprobó tanto que hizo que se repitiera tres veces en total, aunque cada representación duró una hora, a saber, dos veces antes y una después de la cena. El tiempo [por la] noche era todo lo que se podía desear para la fiesta, el número de barcazas y sobre todo de barcos llenos de gente deseosa de oír era incontable.

Frederic Bonet, embajador de Prusia: crónica de la velada en el río Thames en la que se interpretó la Water Music de G.F. Handel [julio de 1717].

   Qué importantes son los programas escogidos para ser tocados, y cuán poca importancia se les concede a veces en las grandes instituciones musicales de nuestro país. Tanto o más relevante que quién toca, diría, es qué se toca. Entiendo que Ibermúsica no está para innovar, de hecho, que se presente de vez en cuando una agrupación barroca dentro de su programación de «grandes orquestas» –como ellos mismos señalan– ya supone per se una novedad dentro de su línea de actuación, algo que, por cierto, es de agradecer. Pero hace que surjan dudas: ¿realmente era necesario ofrecer algunas de las obras más conocidas que existen en el repertorio puramente orquestal del Barroco? ¿No se podía haber pensado en algunas piezas un poco menos trilladas con las que el público se pudiera llevar a casa, además de una excelente versión –como así fue–, algo de conocimiento extra, que nunca viene mal en estos tiempos?

   Sea como fuere, lo cierto es que el debut de la agrupación historicista francesa Le Concert d’Astrée, agrupación fundada por su lideresa, Emmanuelle Haïm, allá por el año 2000, llegó de la mano de cuatro obras que prácticamente cualquier melómano de cierto peso conoce, de hecho, podría decirse que algunos movimientos de estas piezas forman parte del acervo sonoro de muchos de los ciudadanos europeos. Se trata, desvelemos ya la incógnita, de dos de las tres suites que conforman la Water Music de George Frideric Handel (1685-1759), así como su Musick for the Royal Fireworks, entre las que se intercaló la tercera suite orquestal de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Surge, llegados este punto, otra duda: ¿por qué no –ya metidos en harina– se interpretaron las tres suites de la Water Music y se dejó fuera dicha suite de Bach, para obtener así una perspectiva completa de esa música festival del genial compositor anglo-alemán? Desde luego, hubiera resultado más enriquecedor y, al fin y al cabo, la suite de Bach tampoco guarda ninguna relación con esta música de Handel más allá de su carácter puramente celebrativo. Puestos a pedir, cuán maravillosa hubiera sido poder escuchar en directo una versión cercana al original, con ese orgánico gigantesco concebido en su día por Handel para docenas de intérpretes, lo que sin duda ha de resultar una experiencia auditiva inolvidable. La verdad es que no dejo de darle vueltas a algunas opciones de programa quizá más sugerentes con esta base, conectando con la Música acuática de Handel con la que Georg Philipp Telemann le dedicó también al líquido elemento, por ejemplo; incluso, por qué no, introducir algunos de los Concerti a due cori, HWV 332-334, que guardan relación con estas sus célebres obras y que resultan, sin duda, mucho menos conocidos. En España nos sigue faltando arriesgar a la hora de programar.

   Pero para qué seguir elucubrando, si fue con estos mimbres, y no otros, con los que se trabajó en esta velada; y a fe que se hizo bien desde el aspecto puramente interpretativo. Desconociendo, además, los entresijos de la propuesta, lo cierto es que esta es únicamente la gran pega que se le puede poner a una velada de imponente calidad interpretativa, en la que hubo incluso –algo fundamental cuando se ofrecen obras tan conocidas– notables dosis de personalidad en las versiones, pero sin acudir a extremos con el afán único de sorprender al escuchante. Así, Haïm y los suyos ofrecieron una cuidada, muy trabajada en detalles, colorista y vívida versión de esta música que si algo destila es energía, sin duda, pero también todo el refinamiento que ofrece la danza barroca europea del momento.

   Handel compuso la Water Music, HWV 348-350 para un paseo real en barco por el río Támesis. El rey George I tuvo el placer de disfrutar de este paseo la tarde del 17 de julio de 1717, un acontecimiento que suscitó gran interés en la prensa. Un periódico londinense como el Daily Courant, por ejemplo, relata extensamente cómo, «en las horas de la tarde inmediatamente posteriores al crepúsculo (meteorológicamente, debió de ser exactamente a las 19.53 horas), el Rey partió de Whitehall para viajar río arriba en una barcaza abierta hacia Chelsea. A las once de la noche, el Rey desembarcó en Chelsea y cenó a la luz de antorchas y velas, mientras se celebraba otro concierto a medianoche que duró hasta las dos de la madrugada. Sólo entonces la compañía volvió a embarcar. A pesar de la gran pompa y circunstancia, toda la ocasión debió de ser un conmovedor espectáculo natural a la luz de la luna, en el que la música de Handel encajaba a la perfección. El viaje real en barco causó tal sensación que el reportaje citado volvió a aparecer inmediatamente en el Hamburger Relations-Courier. Los viajes en barco de este tipo con música no eran raros, pero normalmente adoptaban la forma de excursiones de un día más cortas. Por desgracia, no se conserva ningún manuscrito autógrafo de la Water Music de Handel. Las interpretaciones se basan generalmente en manuscritos posteriores y ediciones impresas que datan del período comprendido entre 1722 y 1743. Los 22 movimientos se agrupan a menudo en tres suites, y es posible que la última de las tres, de carácter más camerístico, estuviera destinada a la fiesta de Chelsea. En 2004, el estudioso de Handel, Terence Best, llevó a cabo una investigación sobre una fuente considerada la más antigua de la obra, que culminó en la nueva edición Hallische Händel-Ausgabe. Pero independientemente del orden de los movimientos, tras la obertura formal Handel da rienda suelta a una encantadora diversidad de piezas de carácter. Breves miniaturas de danza ricas en efectos se alternan con composiciones de naturaleza más sofisticada, ya que cuando Handel escribía la música tenía astutamente en mente el amplio público de entendidos y entusiastas, los cultos y los menos informados. Incluso hoy en día Handel nos asombra con sus originales partituras para esta opulenta música al aire libre: por ejemplo, la teatral alternancia entre trompas y trompetas en la Grand Hornpipe, sólo un pequeño detalle en un país de las maravillas musical de originales efectos», comenta Wolfgang Sandberger.

A View of the Fire-Workes and Illuminations at his Grace the Duke of Richmond's at Whitehall and on the River Thames on Monday 15 May 1749. Performed by the direction of Charles Fredrick Esq. [fuente desconocida].

   El 22 de agosto de 1715, el rey George I y su séquito navegaron de Whitehall a Limehouse y, al parecer, durante el viaje de regreso fueron agasajados con música: posiblemente versiones tempranas de movimientos que más tarde constituirían la base de su Water Music interpretada dos años después. La no existencia del manuscrito original y la multitud de ediciones postreras hace «difícil establecer el orden y los títulos originales de los movimientos. Puede parecer extraño que Handel se mostrara reacio a publicar su Water Music, pero fue una decisión motivada sin duda por consideraciones económicas. Si hubiera entregado su partitura a su editor, John Walsh, Handel habría cobrado una modesta cantidad por adelantado, pero no los derechos de autor, y una vez impresa la música ya no habría ganado dinero para él. Una forma más eficaz de maximizar sus beneficios económicos era encargar la copia profesional de la música a su propio equipo de escribas y, a continuación, alquilar él mismo la partitura y las partes. Handel debió de recibir muchas peticiones, porque los periódicos de la época recogen que la Water Music pronto se hizo popular en los teatros y salas de conciertos de moda de Londres. Al parecer, durante la vida de Handel circularon varias versiones diferentes de la Música acuática. Por ello, el compositor y sus copistas estaban dispuestos a adaptar la música a los recursos de quien estuviera dispuesto a pagar. Es posible que en la década de 1730 los honorarios de alquiler de Handel empezaran a escasear, ya que su editor, John Walsh, acabó convenciéndole para que se dedicara a la impresión. En 1729 aparecieron varios minuetos sueltos, y en 1734 se publicó la partitura completa de la Celebrated Water Musick, aunque sólo contenía la mitad de la música que conocemos hoy. Hasta 1743 no se publicaron finalmente todos los movimientos, pero sólo en un arreglo para clave. La primera partitura completa de la Water Music no apareció hasta 1788, casi treinta años después de la muerte del compositor. Esta composición pertenece a una tradición esencialmente francesa de música al aire libre. Está concebida en un lenguaje deliberadamente popular, basado en el atractivo de robustas melodías de baile y una orquestación de estilo marcial. Desde el punto de vista de la tonalidad y la partitura, la Water Music se divide en tres suites: en fa mayor, con oboes, fagotes y trompas además de las cuerdas; en re mayor, que añade a lo anterior un par de trompetas; y en sol mayor/menor, donde las cuerdas se complementan con traverso, flauta de pico y fagot, ahora sin metales. El carácter tan diferente de estas tres suites sugiere que tuvieron orígenes muy distintos, que quizá se remontan al viaje en barcaza real entre Limehouse y Whitehall en 1715. La Water Music, tal y como la conocemos hoy en día, fue probablemente ensamblada en 1717 reuniendo músicas ya existentes y combinándolas con movimientos recién adaptados y compuestos. No se sabe con certeza si las tres suites se interpretaban por separado o si las suites en re mayor y sol mayor/menor se combinaron, tal y como aparecen en algunos de los primeros textos impresos. Aunque no hay pruebas históricas precisas que relacionen secciones concretas de la obra con ninguno de los acontecimientos de la velada, no cabe duda de que los altisonantes movimientos de las suites en fa y re mayor habrían sido ideales para los viajes río arriba y río abajo, mientras que la partitura más íntima de la suite en sol mayor podría haberse apreciado mejor cuando ‘Su Majestad desembarcó en Chelsea, donde se preparó una cena y luego hubo otro muy buen consort de música’ (Daily Courant, 19 de julio de 1717)», en palabras de Simon Heighes. Por cierto, cabe recomendar en este punto la recreación que la BBC realizó hace unos pocos años, con una barcaza recorriendo el río Thames cargada por los músicos de la agrupación británica The English Concert, bajo la dirección de Andrew Manze, pues resulta bastante reveladora de lo que pudo ser la interpretación original en aquel 1717.

   Comenzó la velada con la Suite en re, HWV 349, concebida aquí en cinco movimientos –Haïm jugo con la multiplicidad de posibilidades para conformar esta suite en cinco movimientos, con algunas piezas que no siempre se interpretan formando parte de la misma, como los dos movimientos conclusivos, que otros sitúan iniciando la tercera suite (que aquí no se interpretó), en lugar de sendos Rigaudon–, iniciada con una Obertura (Allegro) vigorosa, de refulgente energía y luminoso sonido, pero siempre muy controlado. A pesar de que su gesto nunca ha resultado el más elegante del panorama, es desde luego muy personal y reconocible, y eso que en esta ocasión saltó al escenario batuta en mano, algo no siempre habitual en ella –una decisión que creo le ayudó a fijar y aclarar algunas indicaciones, complementándolas con su teatral mano izquierda–. Las trompetas y trompas escogidas no fueron naturales, es decir, utilizaron agujeros –pocos se atreven hoy día en director con metales naturales 100%, por las complicaciones que ofrecen–, pero el concurso aquí de Guy Ferber y Xavier Gendreau, así como Jeroen Billiet y Yannick Maillet, fue absolutamente encomiable en prácticamente todo momento, tanto por la limpieza en la emisión, como por una afinación muy pulcra y un balance de líneas muy bien configurado. Sonido generoso, pero redondo y refinado, en una sección de cuerda muy nutrida [7/6/4/4/2], liderada por la exquisita mano de David Plantier como concertino. Todo ello, como es menester, bien balanceado sobre la base de un muy sólido continuo en el que destacó la ductilidad y presencia sonora del clave tañido para la ocasión por Mathieu Dupouy. Lamentablemente, a pesar de estar situada en primera plana, el laúd barroco de Shizuko Noiri apenas se hizo audible en tres o cuatro momentos muy concretos de la velada –quizá hubiera sido mejor escoger un instrumento con mayor proyección de sonido, como una tiorba–. El diálogo en la sección de metales en Alla Hornpipe resultó muy efectivo, con un muy firme continuo sustentado aquí por los violonchelos barrocos [Thibault Krizman, Annabelle Luis y Emily Robinson, liderados por Mathurin Matharel] y el exquisito trabajo –como a lo largo de la noche– de los fagotes barrocos. Interesante, por lo demás, el sutil trabajo de variaciones melódicas de trompetas en las repeticiones del tema. Llegó algo escasa la presencia de los oboes barrocos, aquí en un excesivo segundo plano. La elegancia y finura del Minuet alcanzó gran impacto, tanto por el contraste de carácter y color como por la exquisita plasmación de la danza de corte francés –uno de los puntos fuerte de Le Concert d’Astrée a lo largo de la velada–. No comenzaron los oboes barrocos el Lentement con especial acierto, aunque solventaron los problemas rápidamente, sostenidos con firmeza por el absoluto pilar de la agrupación en esta velada, la sección de cuerda. Bien marcadas las articulaciones, contrastando secciones en legato con otras rítmicamente más acuciantes. Muy destacado el colorista desarrollo del bajo en el clave, además de unos excelentes Philippe Miqueu y Emmanuel Vigneron en los fagotes barrocos. Interesante el cariz poderosamente dramático de la cadencia que aunó el movimiento con la Bourrée conclusiva, de carácter casi regio, aportando una teatralidad muy notable, apoyada en una elección de tempo muy acorde al cariz planteado por Haïm y sus huestes. Gran empaque sonoro en el tutti, con solos de oboes muy expresivos en contraste, destacando un juego de texturas y dinámicas verdaderamente elocuente.

   Si la primera suite abrió la velada, la Suite en fa mayor, HWV 348 lo hizo con la segunda parte del concierto. Fraseo muy marcado en la Ouverture, destacando profusamente las células melódicas que construyen el movimiento, contrastando con silencios muy expresivos. Buen empaste en los unísonos de violines y oboes, el inicio de la sección central fugada se interpretó con solistas en la cuerda, magníficamente representados en el ya mencionado Plantier, Stéphanie Pfister-Reymann [violín II], Michel Renard [viola] y el también mencionado Matharel [violonchelo], tras lo cual se apoderó un claro contraste de textura con el tutti continuando el fugato. Excelentes articulaciones cortas y brillantemente destacadas en los motivos melódicos fundamentales. Conciso en fraseo el Adagio e staccato con un solo de oboe de bonito color a cargo de Jean-Marc Philippe, sostenido por una equilibrada y tersa sección de cuerda junto al bajo continuo. Leves desajustes en las trompas, solventados a posteriori, la repetición de los motivos principales en contraste dinámico encontró buen acomodo. Destacando de manera especial la muy personal acentuación del fraseo por parte de la cuerda, que no suele escucharse así. Excelente, por lo demás, la construcción del clímax en el movimiento, antes de dar paso a una sucesión de movimientos [Allegro, Andante espressivo, Aria. Presto, Minuet] que destacaron por su contraste entre dulzura y grandilocuencia, con momentos muy especiales para las maderas, articulaciones legato de exquisita finura, profundidad melódica, solos de innegable calidad interpretativa, cuidado fraseo, un cierto toque rústico, notable manejo de las dinámicas bajas, pasajes de nuevo reducidos a uno por parte en la cuerda y, una vez más, una organicidad alla francesa en las danzas de absoluta ejemplaridad. Los movimientos conclusivos, Bourrée, Hornpipe y Allegro moderato - Adagio destacaron, a su vez, por momentos como el cuidado dúo de trompas a solo, un tutti de poderoso sonido y gran solidez, destacando el maravilloso pasaje contrapuntístico entre violas [Michel Renard, Diane Chmela, Laurence Duval y Martha Moore] y violonchelos, uno de los puntos álgidos de toda la suite, trabajo bastante riguroso, pero con un punto juguetón, sobre la escritura rítmica, con contrastes dinámicas y de articulaciones muy bien gestionados en general. Una vibrante versión, que cerró la primera parte por todo lo alto.

   Entre medias de sendas suites de la Water Music, Haïm introdujo la celebérrima Suite para orquesta n.º 3 en re mayor, BWV 1068 [1731], de Johann Sebastian Bach. Acudo al especialista Klaus Hofmann para introducir la obra: «Existen dos géneros que dominaban la música orquestal en la época de Johann Sebastian Bach: la suite-obertura y el concierto. La suite-obertura representaba la tradición francesa, el concierto la italiana. En Alemania, sin embargo, ambos géneros se remodelaron en un nuevo lenguaje, el del ‘gusto mixto’, que combinaba elementos estilísticos de ambos y también se fusionaba con la tradición local. Bach contribuyó directamente a esta evolución. Trabajó en ambos géneros y, en cada uno de ellos, produjo obras que han ocupado durante mucho tiempo un lugar de honor en la historia de la música. Sin embargo, hay un ligero desequilibrio entre los géneros en su producción: mientras que los conciertos que se conservan son más de veinte, sólo hay cuatro suites orquestales. Esta desigualdad refleja la evolución de la música: para Bach y su generación, tanto el concierto como la suite-orquestal eran géneros actuales, pero existían desde hacía relativamente poco tiempo en la historia de la música. El concierto era todavía una forma joven con un futuro prometedor. La suite, sin embargo, estaba en declive; incluso no lograría captar el interés de la generación de los hijos de Bach. […] Francesa y aristocrática por naturaleza, la suite perdió terreno en Alemania a medida que la nobleza y la burguesía perdían su fijación con Francia y la corte de Versalles, y en su lugar desarrollaban su propio estilo de vida, ‘ilustrado y ‘burgués’. […] La danza francesa también sirvió de base a las suites para conjunto, teclado o laúd, que no sólo gozaron de gran popularidad, sino que se ganaron el aprecio genuino de los entendidos».

   Continúa: «Este es el trasfondo cultural de las suites orquestales de Bach. Afortunadamente, no hay nada en ellas que indique que el género está en declive terminal; están llenas de vitalidad y carisma, y además son, en muchos aspectos, elegantes y cortesanas. Aunque parezcan hablar con acento francés, son en gran medida germanas, y los aspectos italianos están presentes también en los movimientos que no son de danza y, especialmente, en la concepción parcialmente concertante de las obras, que interpola elementos del concierto solista instrumental en la forma de suite. Es cierto que esta peculiaridad formal no es ni de origen italiano ni francés, sino que forma parte de la amalgama alemana de ambos estilos nacionales. Esto se asocia en particular con la música de Georg Philipp Telemann, cuyas suites orquestales todavía sirvieron de modelo y –teniendo en cuenta la amistad de Bach de joven con este– debieron servirle también de ejemplo. Incluso hoy en día, los estudiosos de Bach no pueden estar seguros de la ubicación de las cuatro suites orquestales en la vida de Bach. La partitura original de Bach no ha sobrevivido para ninguna de las cuatro suites, y por lo tanto no podemos fecharla sobre la base del papel y la escritura. Es cierto que disponemos de algunas partes orquestales del período de Bach en Leipzig (1723-1750), pero algunas de ellas fueron preparadas con toda seguridad para ser repetidas, y otras, probablemente, no revelan nada sobre el origen de la música. Las obras datan probablemente en gran medida de la época en que Bach era Hofkapellmeister del príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen (1717-1723), pero algunas pueden ser incluso más antiguas, de sus años como organista y Konzertmeister en la corte de Weimar (1708- 1717). En el caso de la suite BWV 1067 hay algunos indicios de una fecha de composición posterior; la obra no alcanzó su forma definitiva hasta alrededor de 1738 en Leipzig. Las versiones finales de las dos suites BWV 1068-1069) son también resultado de reelaboraciones en Leipzig».

   Conformada en cinco movimientos, se abre con una ampulosa Ouverture de carácter francés, de sonido brillante y exquisito aquí, impulsada poderosamente desde su acorde inicial, pero contenido en el tutti. Pocas veces se ha escuchado una línea de fagot tan nítida y excelentemente articulada como en esta ocasión, liderando sin duda el bajo continuo. Vibrante y cálido color de la cuerda, el fulgor de las trompetas –a los dos ya mencionados se añadió aquí Louis Bussière– y el aporte de los timbales [Sylvain Fabre] hicieron lo suyo, pero muy bien balanceados. Mención especial para la articulación de los bajos, rítmicamente poderosa –excelente sección de violonchelos, además de los contrabajos barrocos de Gabriele Basilico y Ludovic Coutineau–. No se puede pasar por alto la pulquérrima afinación general, además del cuidadísimo empaste en las diversas secciones, un trabajo de enorme filigrana orquestal, muy bien mimetizados los oboes con la cuerda, lo que se hizo muy evidente en la fugada sección central de la obertura, en un tutti muy bien gestionado, perfilando las diversas entradas del sujeto y construyendo un contrapunto claro y efectivo gracias a una dirección muy atenta al detalle. En el da capo, leves ornamentaciones aportaron colorido, moviendo los efectivos orquestales con comodidad tanto en los pasajes más poderoso como –especialmente– en los de mayor finura. Sonido terso, redondo, nítido, amable, casi abrazando la escritura «bachiana», en el Air para cuerda y continuo, en un tempo muy ajustado: lo suficientemente lento para disfrutar las líneas y la maravillosa melodía, pero adecuadamente rápido para no resultar pesante ni regodearse en exceso en el legato–. Balance extraordinario, cada línea sale a relucir, pero se esconde cuando conviene para dejar brillar a la siguiente. Quizá el aspecto expresivo, además de la pulcritud sonora, fueron las dos mayores virtudes en un momento sin duda inolvidable de esta velada. En un movimiento como este, que marca diferencias, es donde se demuestra cuáles son las orquestas razonablemente buenas y cuáles las verdaderamente extraordinarias. Le Concert d’Astrée confirmó aquí lo segundo. Sólo lamento no haberle dado la oportunidad al laúd de poder aparecer aquí al fin, lo que sin duda hubiera aportado un color especial. Eso sí, el clave cumplió ese papel a las mil maravillas, en un continuo tan delicado como imaginativo. Las dinámicas medias, con un fraseo muy lógico, sin innovar, además de un paladeo lento y gustoso de las disonancias, hicieron el resto. Regresó la solemnidad con la Gavotte I/II, asumiendo el carácter de danza notablemente afrancesado con la lógica naturalidad de quien está muy familiarizado con ello, tanto por nacionalidad como por conocer este repertorio en profundidad. Destacó aquí el fluido diálogo entre las líneas altas y los bajos, con unas trompetas correctas, aunque sin brillar sobremanera. Versión bastante dinámica, optó Haïm por no contrastar en exceso ambas danzas, aportando así una continuidad que no es siempre habitual en las versiones grabadas. La alternancia entre el tutti y la cuerda en la Bourrée logró un poderoso efecto, concluyendo con una Gigue ágil, articulada con claridad y con líneas bien delineadas. Impacta comprobar cómo, a pesar de que la orquesta claramente puede dar mucho más, Haïm no dejó desbocarse a los caballos en ningún momento, algo que sin duda se agradece, acostumbrados a veces a pasajes en fortissimo en los que parece no preocupar la afinación o que se entiendan las líneas intermedias. Otro claro atisbo de que estamos ante una excelente orquesta y una inteligente dirección.

   El 18 de octubre de 1748, el Tratado de Aix-la-Chapelle puso fin a ocho años de Guerra de Sucesión austríaca. Se garantizó a María Teresa de Habsburgo el derecho a heredar las tierras austriacas de su padre, Charles VI, y se reconoció el derecho de su marido a la corona imperial. Este es el origen político que dio lugar a los fastos para los que Handel creó su Musick for the Royal Fireworks, HWV 351. Para ello, George II, el segundo rey hannoveriano de Gran Bretaña y príncipe elector de Hannover, decidió promover su propia gloria y presentarse como el arquitecto de la paz europea. El 27 de abril de 1749, en el Green Park londinense, se organizó un espectáculo pirotécnico comandado por el italiano Gaetano Ruggieri, que fue contratado para crear los fuegos de artificio de esta velada. En noviembre de 1748, el célebre arquitecto y escenógrafo franco-italiano Giovanni Niccolò Servandoni se puso a trabajar con todo un ejército de decoradores y artesanos en la «máquina» del espectáculo –que no se terminó hasta la víspera del evento real–. Naturalmente, se encargó la música al compositor más famoso del reino, George Frideric Handel, que costó no pocos tira y afloja entre este y los encargados de montar el espectáculo, como queda patente en la misiva que el duque de Montagu envío a Charles Frederick, interventor de los fuegos artificiales de Su Majestad «tanto para la guerra como para el triunfo»: «Creo que Handel propone ahora tener sólo doce trompetas y doce trompas; al principio iba a haber dieciséis de cada, y recuerdo que así se lo dije al Rey, quien, en aquel momento, se opuso a que hubiera música; pero, cuando le dije la cantidad y el nombre de la música marcial que iba a haber, quedó más satisfecho, y dijo que esperaba que no hubiera violines. Ahora Handel propone reducir el número de trompetas, etc., y tener violines». La plantilla final quedó conformada nada menos que para 24 oboes, 12 fagotes, un contrafagot, 9 trompetas naturales, 9 trompas naturales y 3 juegos de timbales, así como algunos tambores que no se especifican. Además, Handel parece haberse salido con la suya, manteniendo los violines, así que los datos que se tienen de aquella velada resultan abrumadores: unos cien músicos que tañían específicamente unos sesenta instrumentos, por lo que esos cuarenta restantes debían corresponder a las propias cuerdas –el manuscrito autógrafo muestra que las cuerdas doblaban las partes de oboes y fagotes–. Se tienen serias dudas, no obstante, de que finalmente la cuerda hubiera actuado en aquella velada, contraviniendo así los deseos reales, pero también porque en lo relativo a cuestiones puramente pragmáticas, y teniendo en cuenta las lamentables circunstancias meteorológicas del aquel día, su presencia hubiera complicado más que beneficiado la interpretación. Sea como fuere, y como es bien sabido, poco tiempo después esta suite fue interpretada en una velada en el Foundling Hospital, con un carácter más camerístico y reduciendo muy notablemente las fuerzas de maderas y metales, añadiendo la sección de cuerda. Esta es en nuestro tiempo la versión que más se suele recuperar, por cuestiones puramente económicas y de logística. De todas formas, cabe recomendar la primera grabación discográfica, a cargo de The King’s Consort y Robert King, que recuperó la versión original con todas las fuerzas en los vientos y sin la cuerda. Más recientemente, Le Concert Spirituel y Hervé Niquet hicieron lo propio, pero añadiendo la cuerda, en una versión con decenas de músicos y metales verdaderamente naturales, cuya sonoridad resulta monumental y apabullante a partes iguales.

   Se ofreció aquí la habitual versión reducida para tres instrumentistas por parte en maderas y metales, además de la cuerda y el continuo. Comenzó la Ouverture: Adagio, Allegro, Lentement, Allegro con el correspondiente color ceremonial y opulento, confrontando el diálogo de cuerda y oboes [Jean-Marc Philippe, Yann Miriel y Shunsuke Kawai] frente al poderoso tutti, que se amplifica aquí con la presencia de timbales y tambor [Vitier Vivas], muy bien balanceados en la dinámica global. El excepcionalmente desarrollado clave logró sobresalir entre la densidad orquestal con brillantez, aportando un carácter muy especial. Si bien hubo leves momentos de caos en el tutti más grandioso, hay que destacar la capacidad de Haïm por extraer las líneas y mantener el sosiego general. Bonita sonoridad en la Bourrée, jugando oboes y clave en el inicio, además de tener las oportunidad de escuchar la profunda y terrenal sonoridad del contrafagot barroco, incluso del laúd –¡al fin!–. Excelente mixtura tímbrica entre maderas y trompas al inicio de La Paix: Largo alla siciliana, contrastando con una sección de cuerda tan delicada como estamos acostumbrados hasta el momento. No brillaron especialmente las trompetas en La Réjouissance: Allegro, alternando el tema principal con trompas y maderas, junto a un marcado uso distintivo de la percusión: timbales con trompetas y tambor con trompas. Cabe alabar la capacidad de las cuerdas para lograr mantener la tensión en todo momento, pero sin perder la elegancia ni la fineza. Mismo carácter general en el Minuet I/II conclusivo, comenzando a uno por parte, en un precioso matiz sonoro, apareciendo una vez más el laúd. Exquisito, sin duda, este final con el tutti que regresó al carácter solemne y celebrativo general.

   Como cierre para una velada interpretativamente prácticamente perfecta, Haïm y su orquesta ofrecieron un poco de Barroco francés, en la figura del genial Jean-Philippe Rameau (1683-1764), primero con sendos Tambourins de su ópera Dardanus, concluyendo con una de las obras orquestales más bellas jamás escritas, la Entrée de Polymnie de su última obra para la escena, Les Boréades. Un fin de fiesta inmejorable para una velada de altos vuelos, todo un festín barroco para celebrar la Navidad en Ibermúsica.

Fotografías: Rafa Martín/Ibermúsica.