Crítica: L'Apothéose y Lucía Caihuela ensalzan el Barroco español en el FIAS 2025

El esplendor del Madrid barroco

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 9-III-2025, Basílica Pontificia de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2025]. Madrid 1700. Música sacra y escénica en la corte española. Obras de Francisco Corselli, Juan Francés de Iribarren, José de San Juan, Jaime Facco, José de Nebra y Vicente Basset. Lucía Caihuela [mezzosoprano] • L’Apothéose: Laura Quesada [traverso barroco], Víctor Martínez y Marta Mayoral [violines barrocos], Carla Sanfélix [violonchelo barroco], Asís Márquez [clave].

En la época de la Ilustración, las clases medias, cada vez más poderosas, se unieron a la lista tradicional de mecenas musicales: la iglesia, la corte y el teatro. La iglesia siguió siendo el centro más importante de producción musical en la España ilustrada. […] Aparte de las obras de Durón y Literes, se conservan pocas zarzuelas de principios del siglo XVIII, aunque se conoce su historia interpretativa. El carácter de la zarzuela propiamente dicha del siglo XVIII, con su absorción del estilo operístico paneuropeo dominante (principalmente en arias da capo y recitativos italianizantes) y la conservación de números tradicionalmente españoles (por ejemplo, coplas, seguidillas, frecuentes coros a cuatro voces), personajes (los graciosos) y convenciones, queda ejemplificado en Viento es la dicha de Amor, de José Nebra.

Albert Recasens y Louise K. Stein: voz «Spain (Reino de España)», en Grove Music Online.

   Sólo tres días transcurrieron desde que la mezzosoprano madrileña Lucía Caihuela se presentara, logrando un atronador éxito, en el concierto inaugural del FIAS 2025 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid], junto a Jone Martínez e Il Fervore, hasta que regresó al escenario de la Basílica Pontifica de San Miguel para ofrecer un recital a solo junto a una de las agrupaciones historicistas más especiales y descollantes que tenemos en España, el ensemble L’Apothéose. Plantearon un nuevo programa de recuperación patrimonial –hay que alabar, una vez más, la labor de Ars Hispana en la labor de asesoría musicológica, transcripción de las partituras y realización de las ediciones modernas–, aunque en esta ocasión sin ninguna obra estrenada «en tiempos modernos», pues todas ellas ya habían sido presentadas –bien por otras agrupaciones, bien por ellos mismos– en ocasiones precedentes. Y esto es substancial, porque, tan indebidamente acostumbrados como estamos a recuperar obras olvidadas para que finalmente sean interpretadas en tan sólo una ocasión –en el mejor de los casos con oportunidad de repetirlo en un par o tres ocasiones–, que haya conjuntos que años después tengan la oportunidad de seguir presentando obras ya interpretadas tiempos atrás es casi un lujo. Pero L’Apothéose es especialista es poner picas en Flandes, como ya ha logrado al ser uno de los pocos conjuntos españoles en los que se está confiando para llevar a nuestros escenarios no sólo patrimonio propio, sino tan bien grandes nombres del Barroco europeo –aprovecho la ocasión para recomendar a los lectores la reciente grabación que Caihuela y L’Apothéose han sacado al mercado, en el sello IBS Classical, con obras de George Frideric Handel–.

   Con estas palabras se describe el programa en las notas confeccionadas para el FIAS, cuya autoría no se cita, aunque entiendo que corre a cargo de los propios Ars Hispana: «En el presente concierto se ofrece una muestra de la música religiosa y profana que sonó en la corte de Madrid entre los años 1715 y 1750. Los compositores de este programa trabajaron para la Capilla Real. Era habitual que los músicos al servicio del Rey compusieran tanto para los oficios religiosos como para los teatros madrileños, como el Coliseo del Buen Retiro o los teatros públicos de la Cruz y el Príncipe. Es el caso del maestro de la Real Capilla Francisco Corselli, el organista y vicemaestro de la Real Capilla José de Nebra, el violinista y violonchelista Jaime Facco o José de San Juan, maestro de capilla de otra de las capillas reales de Madrid: el convento de las Descalzas Reales. A comienzos de los años 20 del siglo XVIII irrumpe con fuerza la figura del italiano Jaime Facco, que compone para la corte grandes espectáculos como Las amazonas de España (1720) y Júpiter y Anfitrión (1721), obras que siguen de cerca las convenciones del melodrama italiano, como es la sucesión constante de recitados y arias da capo. También durante esta década destaca la labor del compositor José de San Juan, que además de ser maestro de capilla de las Descalzas Reales, fue también maestro de música del Real Colegio de Niños Cantores. San Juan estrenó varias zarzuelas en los teatros públicos madrileños, e incluso se le encargó la composición de una ambiciosa ópera, titulada Angélica y Medoro (1722). Lamentablemente toda su música escénica se ha perdido, pero conservamos un Oratorio a Santa Magdalena que puede darnos una idea sobre su dedicación en este campo. La década de los años 20 del siglo XVIII señala, además, el inicio de la carrera escénica de José de Nebra, componiendo durante estos años el primer acto de la ópera Amor aumenta el valor (1728) y el melodrama Venus y Adonis (1729). José de Nebra fue uno de los principales protagonistas de la música escénica española del siglo XVIII, encargándose de la composición de numerosas comedias, zarzuelas, melodramas y autos sacramentales, destinados en su mayoría a los teatros públicos de Madrid y no a la corte, donde se preferían las obras de compositores nacidos en Italia, como Francisco Corselli. Nebra compartió con Corselli el trabajo de componer música para la Real Capilla a partir de 1747, momento en el que abandonó en gran parte su actividad teatral. La figura de Francisco Corselli es esencial para entender la historia de la música española en el siglo XVIII. Tras la muerte de José de Torres en 1738, Corselli le sustituyó en el cargo de maestro de la Real Capilla, que ocupó hasta su muerte en 1778, llegando a trabajar para tres reyes distintos: Felipe V, Fernando VI y Carlos III. De él conservamos más de 400 obras religiosas, además de óperas como La cautela en la amistad y robo de las sabinas (1735), Farnace (1739) y Achille in Sciro (1744). El programa se completa con una obertura de Vicente Basset, un violinista que trabajó en la orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro y en la compañía teatral de María Hidalgo a mediados del siglo XVIII, y una cantada de Juan Francés de Iribarren, alumno de José de Torres en Madrid y posteriormente maestro de capilla de la catedral de Málaga».

Placa conmemorativa dedicada por el Ayto. de Madrid al lugar donde residió el compositor José de Nebra durante su vida en madrid, sita en la Plaza del Ángel, 11.

   Dividida en dos amplios bloques, comenzó la velada con el epígrafe Desde la Capilla Real…, que incluía obras de algunos de los máximos exponentes de la música sacra en el Madrid de inicios y mediados del siglo XVIII. Desde luego, la –afortunadamente– ya bien conocida figura de Francisco Corselli (1705-1778) es una de las más destacadas en este ámbito, así pues, no podía faltar en esta selección. Se interpretó «A ti, invisible ruiseñor canoro», Cantada de Reyes con violines y flautas [1749], conformada por un recitado y un aria (Andantino). Deleitoso inicio de la cantada, delineando con gracilidad las alusiones hacia el ruiseñor que referencia el texto, en un diálogo entre traverso barroco y voz muy orgánico. Dicción muy bien trabajada aquí, por lo demás, dando paso al aria «Música Filomena», iniciada con un excelente solo de traverso a cargo de Laura Quesada –una de las mejores exponentes de este instrumento en nuestro país–, brillante en el fraseo y control del aire, manejando el trino con apabullante fluidez. El mimo con el que se elaboró el dúo con los violines barrocos –de preciso sonido y nítidas articulaciones– contrastó con la presencia de un continuo más sobrio, pero de poderosa presencia, algo más desarrollado en el clave, pero siempre dentro de un marco muy controlado. Caihuela hizo aquí gala de su timbre de obscuras y sugestivas coloraciones, muy cómoda en registro, con subidas muy nítidas y limpias hacia el agudo, sosteniendo una emisión aterciopelada, redonda, con mucho cuerpo, además de una dicción correcta, aunque por momentos insuficientemente clara. Exquisito trabajo en el unísono entre traverso y violines. Destacó en la solista vocal su expresión facial, muy acorde al sonido que emite, sin tensiones y con una gestualidad absolutamente expresiva, algo no tan habitual entre las cantantes de la actualidad. Muy sugerente el contraste en la sección B del aria, especialmente con el pizzicato en la cuerda, dando paso a un da capo muy luminoso, con ornamentaciones certeras, sin excesos, delineando con pulcritud la filigrana en la escritura orquestal. Sobresalió, por lo demás, la fantástica cadenza en el traverso, rubricando una versión muy pulida y de excepcional resultado.

   Juan Francés de Iribarren (1699-1767) es otro excepcional compositor de nuestro siglo XVIII, el cual ha tenido relativo predicamento entre algunas agrupaciones en los últimos años. De él dice Miguel Ángel Marín: «Sus bajos cifrados son inusuales para la música barroca española por lo detallados que son, y en algunos casos están escritos, lo que proporciona una visión de la realización contemporánea. Instrumentos que no habían gozado de una larga tradición en las catedrales españolas, como el violín y el oboe, son utilizados idiomáticamente, explotando todo su potencial. Francés de Iribarren fue probablemente el compositor español de villancicos más prolífico del siglo XVIII; dado que toda su colección está fechada (1722-66), representa un caso de estudio indispensable de la evolución del género. La mayor parte de su música se encuentra en el archivo de la Catedral de Málaga, que él mismo creó en 1737. En su primer inventario, fechado en 1770, figuran más de ochocientas piezas de su autoría». De él se ofreció «Respira sin temor», Cantada a la Purísima Concepción con violines y flauta [1750], que consta de un Recitado con instrumentos inicial, que da nombre a la cantada, seguido de un Aria (Allegro spiritoso). Vaporoso discurso instrumental en el acompañado inicial, manteniendo una misma línea con la voz, algo que no siempre parece tan evidente cuando se acompaña. El aria «Jilguerillos bulliciosos», que presenta un discurso esplendente y vigoroso, destacó por su gran impulso rítmico propulsado desde un bajo poderosamente mecánico en el clave de Asís Márquez –uno de los más sólidos y convincentes continuistas de nuestro país–. Sobre este se elevó un traverso exquisito en emisión sonora y articulación, al que acompañaron unos violines muy ajustados en afinación y de terso sonido. La voz, adecuadamente, lució más brillante aquí que en la cantada anterior, por la propia escritura de la partitura, mostrando así su notable capacidad para adaptarse a los diferentes afectos y planteamientos expresivos de las piezas –una de sus características más destacadas–. Excepcionalmente florido el da capo final, muy bien defendido aquí en las agilidades, con un agudo que se presentó nítido y corpóreo –con una dicción bastante correcta dado el registro–, así como una expresión jubilosa del contenido músico-textual impecable.

   El menos conocido José de San Juan (c. 1685-c. 1735) estuvo representado por una obra instrumental, su Sinfonía del Oratorio a Santa María Magdalena [1715]. «Fue cantor de la catedral de Sigüenza bajo la dirección de Benito Ambrona (1655-83). En su tratado Arte de cantollano, publicado en el Ceremonial dominicano (Madrid, 1694), figura como maestro de novicios de S. Tomás de Madrid. En 1708 dejó la Capilla Real de Madrid para ser maestro de capilla de la Catedral de Sigüenza, y en 1715 era maestro de capilla del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, donde permaneció hasta 1741. Sus dotes musicales fueron reconocidas por sus contemporáneos: en 1718 actuó como árbitro en la obra de Martín y Coll Arte de cantollano y breve resumen de sus principales reglas (1729); Tomás de Iriarte le situó entre los mejores músicos en su poema La música, al igual que Miguel de Landívar en su Laudatorio panegírico-músico (1745); Antonio Rodríguez de Hita menciona como modelo el juego de palabras de San Juan; y es citado en uno de los panfletos que se oponen a la ‘Música en los templos’ de Feijoo (Teatro crítico universal, I, n.º 14 ). También participó en la polémica en torno a la Misa Scala aretina de Francisco Valls publicando una Carta aprobatoria en la que refuta los ataques de Joaquín Martínez contra Valls, y emitiendo el 17 de febrero de 1717 un Paracer ('Dictamen') al respecto. La música de San Juan comprende obras litúrgicas, villancicos, oratorios, cantatas y música teatral. Sus obras litúrgicas existentes son en su mayoría para dos coros (normalmente SSAT/SATB) con instrumentos o bajo continuo; incluyen tres misas, un Oficio de Difuntos, un Magnificat, himnos y salmos. La música de sus tres zarzuelas, Telémaco y Calipso (1723, Madrid), La enigma cómica (1723) y Eurotas y Diana (1729, Barcelona), se ha perdido, y de sus oratorios sólo se conserva uno completo, Afectos de una alma reconocida al beneficio de su justificación en el exemplar de S María Magdalena, estrenado en la Congregación de S Felipe Neri, Palma de Mallorca, en 1715», en palabras de Maria Teresa Ferrer. Conformada en cuatro movimientos, comenzó con un Despacio de sobria escritura, de frases cortas, articuladas convenientemente en ambos violines –magnífica labor de Víctor Martínez, habitual violinista del conjunto, contando con la colaboración de una consistente Marta Mayoral–, que sostuvieron gran parte del planteamiento de la obra con brillantez, sobre una factura rítmica muy clara en el continuo. El carácter fugado del Presto llegó muy bien plasmado, iniciando por violín y clave, añadiendo después líneas propias en violín II y violonchelo –magnífica perfilado por la siempre inteligente Carla Sanfélix–. Las inflexiones melódicas más marcadas del tercer movimiento [Grave], con sus leves accidentes cromáticos, llegaron vívidamente planteadas en el evocador sonido de los violines, dando paso al Vivo final, con un diálogo adecuadamente definido entre ambos instrumentistas, en un discurso melódico de interesantes peculiaridades, sostenido por un contundente continuo, sabiamente impulsado en su enérgica factura rítmica.

   El segundo bloque, titulado …A los teatros de Madrid, incluía una pequeña selección con obras para la escena, incluyendo algunos de los títulos más destacados de esta producción a cargo de Facco y Nebra. De Jaime [Giacomo] Facco (1676-1753) y Las amazonas de España [1720], un drama musical sobre libreto de José de Cañizares que fue estrenado el 22 abril de 1720 en el desaparecido Real Coliseo del Buen Retiro de Madrid, el aria «Qué será, cielos, de mí». Se trata de un aria que requiere de traverso y continuo en el acompañamiento, por lo que ambos violines descansaron aquí. Irreprochable labor de Quesada, descollante tanto en sonido, como en fraseo, gestión del aire y una exquisita musicalidad, plantando la semilla que hizo crecer la voz de una Caihuela que se empapó de esas virtudes para brindar una dúo soberbio, muy compacto y afinado, de notable filigrana y exquisitamente labrado en su escritura imitativa, tanto a nivel técnico como expresivo. Impecable labor de traslación de los afectos del texto a la interpretación en la sección B del aria, destacando además las coloraciones tímbricas más obscuras de la voz al inicio del da capo, que contrastaron con la limpieza y seguridad de emisión en el registro agudo.

   Si existe un compositor destacado en la música española, tanto para la escena como para la capilla, no es otro que el bien conocido José de Nebra (1702-1768), de quien se interpretó primeramente el recitado «No mi rigor» y el aria «Confuso, turbado», ambas extraídas de la zarzuela Viento es la dicha de amor (1743), con texto de Antonio de Zamora y estrenada en el Teatro de la Cruz. Qué logrado el ambiente tenso del recitado, dando paso a un aria que funcionó muy orgánica en el devenir del planteamiento sonoro del recitado, con una carga de dramatismo vocal muy poderosa, igualada por la implicación absoluta del aparato instrumental, muy poco usual y que sin duda brindó el caldo de cultivo perfecto para que la voz se desarrollara en plenitud. Imposible no sentirse totalmente dentro del universo expresivo planteado aquí por estos brillantes intérpretes.

   La figura de Vicente Basset (fl. 1748-1762), violinista y compositor valenciano que trabajó en la corte madrileña en la mitad del siglo XVIII y que formó parte como violinista de la Real Orquesta del Coliseo del Buen Retiro durante los festejos reales organizados por Farinelli, como aclaran Ars Hispana, sirvió como preludio al último episodio vocal de la velada. Fue también primer violín en la compañía teatral de María Hidalgo hasta su muerte en 1764. Las 12 sinfonías u oberturas para cuerda que se han conservado en la Biblioteca Nacional de España y en la Stockholm Statens Musikbibliotek, copiadas y quizá compuestas para Carl Leuhusen, secretario del Embajador de Suecia en España entre 1752 y 1755, son las únicas obras conservadas de él en la actualidad. De ellas se ofreció la Obertura a piu stromenti Bas-12, que consta de tres movimientos. Se inició con un Allegro Assay muy bien elaborado en el unísono de los violines, en una versión de poderosa viveza, aunque quizá quedó un tanto limitada en el planteamiento a una voz por parte. El movimiento central, un lírico y cantable Andante stacatto que requiere de solo de violín, llegó elaborado con un cuidado y cálido fraseo y un sonido directo, pero equilibrado hábilmente con un continuo de íntima factura. Poderoso contraste en el Tempo di Minué conclusivo, iniciado nuevamente sobre un compacto unísono de violines, cuyo Minuetto II, mostró de nuevo un cuidado y efectivo solo en el violín I, regresando después el inicio para repetir brevemente el impetuoso y elegante inicio.

   Cerró la velada la presencia nuevamente del bilbilitano José de Nebra, con su recitado «Ciegue, clame y suspire» y la subsiguiente aria «Quién fio de un mar sereno» de Vendado es Amor, no es ciego [1744], zarzuela barroca sobre texto de José de Cañizares. Carácter plenamente descriptivo del accompagnato inicial, tanto en la escritura instrumental como en la plasmación vocal de los affetti retóricos tan inteligentemente concebidos por Nebra. La bravura del aria llegó con Caihuela cómoda en registro y en elaboración de la coloratura, con agilidades muy certeras, sin perder la tensión, acompañada por un convincente unísono entre traverso y violines. El carácter virtuoso y agitado de la orquesta llegó en plenitud aquí, junto a una solista vocal de apabullante poderío, en la que destacó nuevamente la gestualidad facial, que ayudó tanto al discurso canoro como a la plasmación de los diferentes afectos.

   Un trabajo tan refinado y cuidado en detalle que, por más que es ya habitual en cada nuevo recital de L’Apothéose, no deja de impactar. Si a ello le sumamos una voz que se encuentra en su mejor momento y que no parece tener techo, dan como resultado un recital memorable y una unión por la que hay que regocijarse ampliamente, esperando que dure muchos años más. Como regalo al entregado público se ofreció, cambiando de tercio a través del compositor favorito de la agrupación, George Frideric Handel (1685-1759), la preciosa aria «Cease, ruler of the day, to rise», del drama Hercules, HWV 60, estrenado en el King's Theatre, Haymarket en enero de 1745. Exquisito momento y una muestra de que tanto formación como solista pueden acometer un Handel de maravilloso nivel. Otro éxito en este intensísimo inicio del FIAS 2025, que continúa superándose edición tras edición.

Fotografías: Pablo F. Juárez.