Crítica: La Violondrina pone música a la nueva exposición sobre el Greco en el Museo del Prado

De «horeyas» y «oyos»

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 14-III-2025, Museo Nacional del Prado. La Horeya del Musico es come loyo del pintor. Un recorrido musical por el espacio vital del Greco desde su llegada a Venecia (1567) hasta sus primeros años en Toledo (1587). Obras de Orlande de Lassus, Cristóbal de Morales, Claudio Merulo, Mateo Flecha «el joven», Andrea Gabrieli, Diego Ortiz, Giovanni Maria Nanino, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Antonio de Cabezón, Tomás Luis de Victoria, Fabrizio Caroso, Alonso de Tejeda, Andrés de Torrentes y anónimos. La Violondrina: Agnieszka Grzywacz [soprano], María Saturno [vihuela de arco soprano y dirección artística], Lixsania Fernández [vihuela de arco tenor], María Medina, Sara Ruiz [vihuelas de arco bajo] y Jorge López-Escribano [clave y órgano positivo].

La Horeya del Musico es come loyo del Pintor.

Nota marginal de El Greco en I dieci libri dell'architettura de Marco Vitruvio [Venezia, 1556, copia de la Biblioteca Nacional de Madrid].

   Hacia tiempo que el Museo del Prado no realizaba, en su estrecha colaboración el Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU], un concierto en torno a la temática de una de sus exposiciones temporales. Aprovechando la llegada de la última de ellas, titulada El Greco. Santo Domingo el Antiguo, encargaron a La Violondrina –agrupación historicista liderada por la violagambista y violonchelista barroca ítalo-venezolana María Saturno– un recorrido por el paisaje sonoro del pintor «toledano» a lo largo de su vida, ilustrando algunas de sus pinturas recogidas en la exposición con obras musicales del momento. Para la confección del programa se ha contado con uno de los musicólogos que mejor conoce la historia de la música en la Ciudad Imperial durante el momento, Carlos Martínez Gil, quien se encargó de la selección musical y del asesoramiento musicológico, además de la lectura, al alimón con la periodista Teresa Martín, de algunos textos ilustrativos durante el desarrollo de la velada.

   Aprovechando las nutridas y excelentes notas al programa confeccionadas para la ocasión por Martínez Gil, se ilustrará con ellas esta crítica, aportando toda la información necesaria para comprender adecuadamente el contexto: «La interpretación musical que pretende reproducir una determinada obra tal como pudo sonar en su tiempo de creación puede ser, en la actualidad y desde nuestro punto de vista una opción más que una obligación. Y más si se tiene en cuenta que el público, los oyentes, las circunstancias que la generaron son hoy en día totalmente diferentes a los de entonces. Además, ¿hubo en su momento una sola manera –ideal, modélica, única– de ser reproducida? En cualquier caso, la elección debería estar siempre exigida por la honestidad, no tratando de hacer pasar por auténtico lo que en realidad pudiera ser un estereotipo que se repite sin una solidez suficiente. La interpretación de la llamada música antigua ha adquirido en la actualidad una enorme dimensión y desarrollo, de tal manera que –pensamos– se hace necesario buscar un equilibrio entre los criterios de reconstrucción histórica y aquellos otros que se han ido incorporando desde la experiencia acumulada en las últimas décadas por sucesivas generaciones de intérpretes y oyentes, y que han venido adaptándose con naturalidad a una nueva sonoridad en esta clase de repertorio. Somos conscientes de que la formación orgánica de nuestro grupo no obedece a los criterios convencionales de interpretación de alguna de las piezas que presentamos, pero nuestra propuesta no tiene por objetivo una fidelización de los parámetros preestablecidos para cada género, sino más bien recrear el ambiente sonoro en el que transcurrió la vida cotidiana del Greco en aquellos lugares por los que transitó hasta los primeros años de su establecimiento en Toledo».

   El programa llevaba por título uno de los más inspirados de cuantos haya visto en los últimos años: La Horeya del Musico es come loyo del Pintor, tomando con gran perspicacia una nota marginal del propio Greco en un ejemplar de I dieci libri dell'architettura, tratado de arquitectura de Marco Vitruvio editado en Venezia [1556], en una copia conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid. Se configuró en torno a cuatro grandes bloques, divididos a su vez en epígrafes o subbloques para describir contextos y circunstancias concretos.

   «Empezamos nuestro viaje evocando el oráculo de Delphos, que nos sirve para unir el alfa con la omega en el periplo que llevaría al pintor griego desde la isla de Creta hasta su Toledo de adopción, en cuya catedral se venía haciendo tradicionalmente desde el siglo XII el Canto de la Sibila en la noche de Navidad, fruto de una cristianización medieval en la que se equiparaba a las sibilas con los profetas bíblicos, anunciadoras asimismo de la venida del Hijo de Dios. En Toledo, los versos de la Sibila formaban parte de la 6.ª lección de los maitines de Navidad. En el Ceremonial del racionero Juan Rincón, manuscrito datable entre 1556 y 1585, se anota ya la melodía cantada en castellano y, unos años antes, Cristóbal de Morales, maestro en la catedral entre 1545 y 1547, aportaba una versión de la melodía a cuatro voces al estilo del fabordón. Paralelamente, y alejado del carácter austero castellano, Orlando di Lasso compuso un ciclo de doce motetes bajo el título Prophetiae Sibyllarum en las que mostraba un expreso interés por el cromatismo para reflejar el halo misterioso que rodeaba a las profetisas clásicas».

Ejemplo de un concierto angélico en un cuadro de El Greco: La Anunciación [detalle, 1597/1600, Museo Nacional del Prado].

   El primero de los bloques, Preludio: desde su Grecia natal, se inició con la figura de Orlande di Lassus (1532-1594) y una de sus obras más significativas, las Prophetiae sibyllarum (c. 1556-1560). De esta colección se interpretó la Sibylla Delphica, «Non tarde veniet tacita sed mente tenendum…» [«No llegará tarde, sino en secreto…], obra de origen vocal en una traslación bastante certera para el consort de violas con tecla y voz que protagonizó este programa. Bien trabado el contrapunto aquí, con una cuidada afinación y delicado sonido en las vihuelas de arco, aportando asimismo el clave de Jorge López-Escribano un interesante color, que no por ajeno al original y al propio consort resultó inadecuado, sino todo lo contrario. La voz de Agnieszka Grzywacz –miembro del Coro Nacional de España, aunque forma parte de algunos proyectos de músicas históricas en nuestro país– no resultó del todo imbricada con el conjunto, de hecho creo que el planteamiento de cantar levantada y un poco adelantada al consort no benefició en exceso, pues estuvo fuera del contexto polifónico en muchos momentos. Quizá hubiera beneficiado pensar la voz como una parte más del consort y no como una mera solista, en un repertorio polifónico, en su mayor parte, que no entiende de estos. No estuvo muy sutil, con un uso del vibrato excesivo en varios pasajes y finales de frase, además de saltos interválicos al agudo algo faltos de finura. En verdad, considero que existen voces más apropiadas para este programa dentro del amplio catálogo de sopranos que se dedican en nuestro país al canto histórico –con mayor dedicación que la protagonista de la velada, además–. Le siguió «Juizio fuerte será dado…», estribillo para el Canto de la Sibila de la catedral de Toledo [cantoral polifónico n.º 21 del Archivo de la catedral de Toledo], obra muy breve firmada por Cristóbal de Morales (1500-1553) en la que voz y consort se imbricaron con mayor organicidad, con un cuidado manejo del texto en español, por lo demás. Por otro lado, la lectura previa a los bloques, con explicaciones que quizá podrían haberse explicitado en las propias notas al programa, si bien de interés, rompieron un poco el ritmo del concierto, y no estuvieron siempre leídas con la mejor declamación posible.

   «En 1567, un joven pintor de 26 años llamado Doménikos Theotokópoulos llegaba a Venecia en busca de oportunidades, y un consagrado músico como Lasso visitaba una vez más la Ciudad de los Canales para revisar la publicación de su Cuarto libro de madrigales. Si los pintores noveles acudían a Venecia seducidos por la fama de grandes maestros como Tiziano, Tintoretto, Bassano o Veronese, los músicos, por su parte, identificaban a la ciudad como el mejor cauce para difundir internacionalmente sus obras a través de la imprenta. Venecia era el principal centro de edición musical durante el siglo XVI, con talleres tan prestigiosos como los de Gardano y Scotto, y allí acudían compositores de toda Europa para publicar sus obras aprovechando las ventajas que les ofrecía la nueva tecnología. Durante los tres años de residencia del Greco, salió de sus imprentas un considerable número de publicaciones musicales, entre las que figuran los tres ejemplos que hemos elegido para este concierto. Claudio Merulo y Andrea Gabrieli, ambos organistas en la basílica de San Marcos, compusieron una gran cantidad de música para tecla, difundida a través de la imprenta; el primero publicó en 1567 sus Ricercari d’intavolatura d’organo, y Gabrieli hizo otro tanto con sus Canzoni alla francese en 1571. No faltaron compositores españoles en recurrir a la tipografía veneciana como Francisco Guerrero, con un libro de motetes en 1570, o Mateo Flecha el Joven, que en 1568 editó un libro de madrigales dedicado al emperador Maximiliano II de Austria, a quien servía por mediación de su esposa María, hija de Carlos I de España».

   El bloque dedicado a Venecia (1567-1570) tuvo como protagonistas musicales a Claudio Merulo (c. 1530-1604), con su Canzon Decima Ottava [Canzoni per sonare, Venezia, 1608]; al español Mateo Flecha, «el joven» (c. 1530-1604), con «¡Ay de mí qu’en tierra agena!», villancico spagnuolo tomado del Primo Libro di madrigali [Venezia, 1568]; y el célebre Andrea Gabrieli (c. 1520-1586), del que se interpretó la Canzon francese detta Petit Jacquet [Canzoni alla francese per sonar sopra istromenti da tasti, Venezia, 1571]. El concepto sonoro del consort «puro» en la obra de Merulo resultó muy adecuado, con las líneas muy bien definidas, luchando María Saturno por dulcificar lo máximo posible el registro agudo la siempre exigente vihuela de arco soprano, que dominó con mano firme en la mayor parte de la velada, con una afinación en general muy ajustada. La presencia de la vihuela de arco tenor, en manos de la excelente violagambista cubana Lixsania Fernández, resultó un aporte muy substancial, tanto en lo técnico –color, afinación, armonía– como en lo expresivo. Por su parte, la profundidad añadida gracias a las presencias de ambas vihuelas de arco bajo resultó fundamental aquí, pero también a lo largo de todo el concierto. Algo más interesante el acercamiento vocal en el fragmento del villancico de Flecha, pero sin lograr ser una voz más dentro del entramado polifónico y no tanto una protagonista externa. No resultó especialmente brillante en la emisión de su timbre, ni tampoco muy expresiva, aunque manejó el texto con inteligencia, en una cuidada pronunciación. Elaboraron las diferentes secciones de la obra con fluidez, y de nuevo se agradeció el distintivo aporte tímbrico del clave, en una obra cuya energía y factura admiten quizá mejor este color que el del órgano. Precisamente el teclista asumió la interpretación de la pieza del veneciano Gabrieli, gestionando el discurso con naturalidad, limpieza y bastante sutileza en la articulación, logrando incluso plantear un leve juego de colores, ornamentando profusamente con la mano derecha la línea melódica.

   «Su cercanía al círculo del cardenal Alessandro Farnesio, en cuyo palacio estuvo alojado el Greco en sus primeros años romanos, lo familiarizó, sin duda, con un ambiente sonoro y artístico de singular riqueza. En otro palacio no muy lejano sitúan recientes investigaciones al músico toledano Diego Ortiz como famigliare al servicio de la familia Colonna, precisamente entre 1572 y 1576, años en los que el pintor residía en la Ciudad Eterna, por lo que no resultaría desatinado pensar que pudieran haber coincidido en alguna ocasión. Siendo Ortiz un referente para el desarrollo de la música instrumental con su Tratado de glosas, editado en Roma en 1553, su actividad profesional estaba asociada hasta el momento con Nápoles, en donde había servido al III duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo. En septiembre de 1572, una vez fuera del palacio Farnesio, el Greco ingresó en la Accademia di San Luca como pintor de miniaturas, creando a finales de año su propio taller. Por entonces, el compositor Giovanni María Nanino era el maestro de capilla en Santa Maria Maggiore, de la que dependían las fiestas y actos religiosos de la iglesia de San Lucas a la que pertenecía la Accademia».

   El tercer bloque estuvo dedicado a la ciudad eterna, Roma (1570-1576), con obras del toledano Diego Ortiz (c. 1510-c. 1576) y del italiano Giovanni Maria Nanino (c. 1544-1607). Del primero, algunos ejemplos de su afamado Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones [Roma, 1553], con dos ejemplos del mismo: Recercada sesta sobre la romanesca y Recercada settima sobre la romanesca. Las obras que tienen como base un ostinato o un patrón melódico y/o armónico son siempre muy interesantes en Ortiz; aquí llegaron plasmadas con cuidadas variaciones en la primera de ellas sobre la vihuela baja de una certera María Medina, mientras que en la segundo hizo lo propio Sara Ruiz, con excelente articulación y afinación. Únicamente faltó en esta segunda pieza un poco más de soltura y presencia en el resto de las voces del «acompañamiento». El bloque se inició, no obstante, con «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi…» [«Estaban los cabellos de oro al aire sueltos…», tomado de un madrigal sobre el soneto XC de Francesco Petrarca en Il primo libro di madrigali a cinque voci [Venecia, 1579] de Nanino. Canto excesivamente directo aquí, al que faltó más intención de sugerir en vez de mostrar, buscando un deleite menos obvio, más en línea con la esforzada búsqueda del consort por mantener cierto intimismo sonoro, en el que además se cuidó mucho la presencia siempre fundamental de las líneas intermedias, más allá de los extremos más evidentes.

   «El Greco llegó a Toledo en la primavera de 1577 como consecuencia de ciertos contactos que había establecido en Roma y que le facilitaron la obtención de su primer contrato en la ciudad castellana: el de los retablos del monasterio cisterciense de Santo Domingo el Antiguo. Evocaremos musicalmente los dos grandes lienzos del retablo central y de los dos laterales y lo haremos con obras estrechamente vinculadas con el plan iconográfico a que obedecen. En 1571, al poco de llegar el Greco a Roma, Palestrina fue nombrado compositor de la Capilla Papal. Su motete Assumpta es Maria ilustra a la perfección el cuadro central de Santo Domingo dedicado a la Asunción de la Virgen, en que María asciende a los cielos sostenida por la luna creciente y rodeada de ángeles, una composición con claras reminiscencias venecianas por cuanto recuerda la homónima obra de Tiziano en la iglesia de los Frari de Venecia, pero dándole un tratamiento muy personal. Por encima de este lienzo, el gran cuadro de la Santísima Trinidad se hermana con el mundo sonoro de Tomás Luis de Victoria, un compositor también residente en Roma durante la estancia del cretense, y más en concreto con su motete Benedicta sit Sancta Trinitas, editado en Venecia en 1572. De un lado, la imagen de la Adoración de los pastores remite a la frase ‘et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine’, extraída del Credo, y que hemos iluminado con un sencillo fabordón procedente de un manuscrito de canto llano que guarda el otro monasterio toledano de Santo Domingo, apellidado el Real. Del otro lado, la Resurrección de Cristo nos da pie para adentrarnos de nuevo en la catedral de Toledo y recurrir a uno de los cuatro maestros que gobernaron su capilla de música sucesivamente durante los cuarenta y siete años en que el Greco habitó en la ciudad: Andrés de Torrentes (1571-1580), Ginés de Boluda (1580-1593), Alonso Lobo (1593-1618) y Alonso de Tejeda (1605-1618). De este último hemos seleccionado un motete para la fiesta de la Resurrección procedente de un cantoral conservado en la catedral de Zamora, de donde era natural».

   Concluye: «Además de las referencias musicales relacionadas con los retablos de Santo Domingo el Antiguo, la adaptación del Greco a la ciudad de Toledo se fue manifestando en diversos aspectos relacionados con su vida cotidiana. A su llegada contaba con 35 años, y allí se encontró con una pequeña colonia de compatriotas, algunos de los cuales habitaban en una posada cercana a la Puerta del Sol; en esta conoció a Jerónima de las Cuevas, madre de su hijo Jorge Manuel, con la que nunca llegaría a casarse. El pintor Jusepe Martínez escribió unos sesenta años después de la muerte del Greco: ‘Ganó muchos ducados, mas los gastaba en demasiada ostentación de su casa, hasta tener músicos asalariados para, cuando comía, gozar de toda delicia’. Ninguna otra referencia sobre el pintor vuelve a mencionar este extremo. Entre sus casi 300 pinturas catalogadas, apenas unas pocas contienen escenas musicales en forma de agrupaciones angélicas que coronan la parte superior de la composición, y a la que glorifican con laúdes, violones, flautas, arpas o pequeños clavicordios. Entre las celebraciones más fastuosas en las que participó el Greco, como ciudadano y artista, está la recepción de los restos de la santa local Leocadia en 1587, con presencia del propio Felipe II, y en la que el pintor recibió el encargo de dos arcos para el adorno de las calles por las que pasaría el cortejo. Aunque el maestro Torrentes había fallecido unos años antes, su himno a Santa Leocadia debió de ser entonado por la capilla catedralicia en tan señalada ocasión. En este preciso momento el Greco se encontraba embarcado en la realización de una de sus obras más deslumbrantes: El entierro del señor de Orgaz, un encargo de la iglesia de Santo Tomé, de la que era parroquiano».

   El último gran bloque, España: Toledo, sus primeros años (1577-1587), fue el más extenso de los cuatro, y en él se fueron ilustrando musicalmente Los retablos de Santo Domingo el Antiguo (1577-1579), así como Escenas de la vida cotidiana, ambos epígrafes con cuatro y tres representaciones respectivamente. Primera parada en el retablo central, la Asunción de la Virgen, que se ejemplificó musicalmente con el gran Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), de quien este año se celebra su efeméride luctuosa. «Assumpta es Maria», motete In Assumptione Beatae Mariae Virginis [Offertoria tutius anni, Roma, 1593], llegó de nuevo en la misma línea, pero quizá en una pieza de planteamiento tan polifónico de igual a igual como esta, todavía se notó más la divergencia entre voz y consort. Debería haber sido un cantus que se imbrica con las demás voces en las vihuelas de arco, pero no se logró tal cosa, me temo, tampoco especialmente entre los instrumentos, donde faltó un poco más de escucha para definir y trazar el entramado polifónico con mayor pulcritud. Le siguió un breve epígrafe dedicado a San Lorenzo de El Escorial (1580-1581), con música del gran organista ciego Antonio de Cabezón (1510-1566), en concreto sus Diferencias sobre el canto del caballero, tomadas de la gran colección que recopila parte de su música, las Obras de Música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabeçon, Músico de la cámara y capilla del rey Don Philippe nuestro Señor, recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabeçon su hijo, Ansimesmo músico de cámara y capilla de su Magestad [Madrid, 1578]. Versión de consort de vihuelas de arco sin presencia de la tecla, un planteamiento de notable finura, con independencia marcada de las líneas, pero manteniendo un sentido global del contrapunto muy atinado. Destacó aquí la presencia de la vihuela soprano en una escritura más ornamental de la línea, así como la elaboración de los pasajes a trío [STB] de impecable diálogo.

   El retablo central, la Santísima Trinidad, estuvo representado por una de las figuras más relevantes en la polifonía sacra europea de finales del XVI, el abulense Tomás Luis de Victoria (c. 1548-1611), del que se ofreció una obra muy poco habitual, «Benedicta sit Sancta Trinitas», motete In festo Sanctissima Trinitatis [Motecta quae partim quaternis, parti quinis, alia senis, alia octonis vocibus concinuntur, Venezia, 1572]. Fue interesante el aporte audivisual en algunos momentos, con proyecciones de las obras del pintor en una pantalla situada tras los intérpretes, creando un proceso multisensorial substancial. El arreglo de esta pieza puramente vocal para la versión aquí con voz y consort resultó razonablemente más orgánica, con una voz menos protagonista y más ensamblada dentro del contrapunto general, pronunciando con mimo el latín. Hubo que lamentar algunos desajustes en la afinación de las violas en algunos procesos cadenciales. Muy atinado, por lo demás, el ensamblaje del órgano positivo con el resto del consort.

   En la primera de las Escenas de la vida cotidiana se interpretó el villancico anónimo «¡Oh, dulce suspiro mío!», tomado del Cancionero de la Casa de Medinaceli, con la soprano algo más protagonista, pero aquí convenientemente, dado el carácter de la pieza, aunque faltó algo más de redondez en el registro agudo, así como menor tensión y aire en la emisión. Trío de vihuelas [SBB] de notables sutilezas, especialmente en la elaboración de algunos pasajes más refinados, destacando sobremanera un final poderosamente evocador elaborado en trío de soprano y vihuelas soprano y bajo.

   El retablo lateral izquierdo, la Adoración de los pastores, estuvo musicalizado con un canto sobre la primera parte del Credo, al que siguió un fabordón anónimo sobre el texto «Et incarnatus est» del propio Credo, tomado de un libro manuscrito de canto llano del monasterio de Santo Domingo el Real en Toledo (siglo XVI). Volviendo a la figura de Antonio de Cabezón, concluyó con el Fabordón y glosas del 6.º tono. Una sucesión muy bien concebida de piezas breves, que funcionó realmente bien, aunquizá más como curiosidad que por su calidad musical. Elaboraron el canto llano inicial con soprano y vihuela tenor, con bastante corrección en la afinación, y después en el fabordón, con las voces de Agnieszka Grzywacz y Lixsania Fernández –que se defiende bastante bien en el canto– sobre una base conformada por el trío de vihuelas restantes [SBB]. En cuanto a la obra de Cabezón, fueron estas piezas de consort puro a 5 partes las que mejor funcionaron a lo largo de la velada, muy cómodas a nivel idiomático, equilibradas las partes, con pulida afinación, empaste entre las vihuelas, muy bien imbricado el órgano en el todo, con un sonido general amable y redondo, gestionando muy bien las secciones con escritura homofónica. El solo en la vihuela soprano presentó un poco de tensión en el registro agudo, algo que fue rápidamente subsanado con la presencia cálida y exquisita en fraseo de la vihuela tenor, a la que siguió una aquilatada segunda vihuela de arco bajo.

   Para las segundas escenas de la vida cotidiana se interpretó el breve Balletto Amor costante (Il ballarino, Venezia, 1581], de Fabrizio Caroso (c. 1531-c. 1605). Obras de carácter más desenfadado y escritura marcadamente rítmica, llegó plasmada aquí como tal, vívida y enérgica, con el aporte tímbrico muy distintivo del clave, planteando con convicción general la condición danzable de la pieza. Excelente, por lo demás, la cohesión lograda entre las cuatro vihuelas de arco.

   El último de los retablos, correspondiente al lateral derecho, la Resurrección de Cristo, tuvo en la figura de Alonso de Tejeda (c. 1540-1628), uno de los más interesantes polifonistas del XVI español y, sin duda, de los más maltratados, a su partenaire sonoro. Interpretaron «Surrexit Pastor bonus», motete In festo Resurrectionis Domini a 6 extraído de su Liber tertius sacrarum cantionum. Dada su configuración [SSAATB], permitió una adaptación con relativa naturalidad a las partes del consort más la voz, bien esta última en dicción y balance con respecto al resto del conjunto, aunque faltó de nuevo la fusión que ha de ostentar una línea superior con el resto de sus iguales en una obra polifónica de estas características. Bastante compacto y sólido en planteamiento, por su parte, el consort instrumental, dando paso a la última pieza del programa, firmada por otro autor poco conocido por el público general: Andrés de Torrentes (c. 1510-1580). Ofrecieron «Haec Toletana nobilis», himno In festo Sancte Leocadie [Cantoral polifónico de la catedral de Toledo n.º 18], comenzando el canto llano sobre una nota pedal en el órgano, tras lo cual apareció el consort para elaborar las diferentes líneas del contrapunto imitativo con destacada presencia, con un fraseo bastante homogéneo y cuidado sonido. Voz con brillo y animosa presencia, en una conclusión jubilosa y festiva que depararía una sorpresa final: poco a pocos las instrumentistas fueron dejando sus vihuelas para levantarse y entonar juntas el canto llano «prius factus» que daba origen a las piezas. Un bonito detalle, que sin duda dejó un buen sabor de boca en los asistentes, que fue además la obra que repitieron como regalo a los asistentes tras sus calurosos aplausos.

   Una velada que combinó muy bien musicología, pintura e interpretación musical, un ejemplo interdisciplinar cuidado y respetuoso en el que faltó únicamente una mayor adaptación entre voz e instrumentos para lograr una velada mucho más amable en lo sonoro. Cabe felicitar a todos los implicados, y esperar que lleguen más veladas como estas en el futuro.

Fotografías: capturas de vídeo, Museo del Prado.