Crítica: El Gran Teatro del Mundo y la música de Mathieu Aubery deslumbran en la clausura del FIAS 2025

Redescubrir para admirar

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 10-IV-2025, Iglesia de Santa Bárbara. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2025]. Lamentaciones para una reina exiliada. Obras de Mathieu Aubery. Cyril Auvity [haute-contre], Bastien Rimondi [haute-contre, taille], Lisandro Abadie [basse-taille] • El Gran Teatro del Mundo: Alice Julien-Laferrière y Andrés Murillo [violines barrocos], Marta Gawlas [traverso barroco], Marc de la Linde [basse de viole], Halldór Arnarson [órgano positivo] | Julio Caballero Pérez [clave y dirección].

Aparte de Italia, sólo Francia desempeñó un papel importante en la historia de las Lamentaciones en los siglos XVII y XVIII. De hecho, las leçons de ténèbres son únicas, ya que contrastan tanto con el motete francés como con las Lamentaciones italianas contemporáneas.

Günther Massenkeil: «Lamentations», en Grove Music Online [2001].

   Qué maravillosa es la música, que todavía tiene la capacidad de seguir sorprendiéndonos, incluso con países en los que se ha hecho un trabajo de recuperación de su patrimonio verdaderamente exhaustiva. Estamos acostumbrados a que en España –donde hemos ido a remolque en comparación con otros países– se puedan redescubrir partituras olvidadas de una enorme calidad prácticamente cada temporada. Pero Francia es harina de otro costal, dado que allí, desde hace unas cuatro décadas –especialmente a partir de la creación del Centre de Musique Baroque de Versailles, que dentro de dos años cumplirá precisamente cuarenta años– se ha venido recuperando un enorme porcentaje de su patrimonio sonoro de los siglos XVII y XVIII, tanto es así, que apenas van quedando ya obras de primer y segundo nivel que rescatar del «sueño de los justos». Porque, sí, seguramente nadie conocía antes de esta velada al bueno de Mathieu Aubery (fl. 1718-1735), un compositor del que apenas se tienen referencias –baste decir que ni siquiera existe una voz suya en el Grove Music Online, el diccionario musical más importante y consultado del mundo; algo que habría que subsanar pronto–. Este es, sin ningún género de dudas, un ejemplo apabullante de cómo la historia de la música, la historiografía y el dichoso canon han ido dejando de lado a una parte muy substancial de los nombres y el repertorio, sin darles la oportunidad de presentar credenciales. Y créanme si les digo que la música escuchada en esta velada de clausura del FIAS 2025 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] no tiene mucho que envidiar, al menos en lo mostrado en este programa centrado en música para Semana Santa, a muchas de las grandes obras de este repertorio muy bien conocidas por todos, como los ejemplos firmados por Couperin, Charpentier, de Lalande o Lambert, por citar algunos. Lamentablemente, estas son hasta el momento las únicas obras conocidas de este ignoto compositor francés, que ya fueron estudiadas por François Reynaud en un extenso artículo titulado Mathieu Aubery, un musicien français à Bayonne au service de Marie-Anne de Bavière Neubourg: les lamentations du prophète Jérémie et le psaume 50, que fue publicado en el tomo XI de Mélanges de la Casa de Velázquez [Madrid, 1975, pp. 227-251]. Por cierto, parece que algunas de estas Lamentaciones ya fueron interpretadas en el 2011 en Bruselas, a cargo del conjunto Il Suonar Parlante que dirige el violagambista Vittorio Ghielmi, aunque no he podido comprobar con seguridad si se trata de las mismas u otras las interpretadas aquí. Por tanto, podemos hablar con total certeza de un estreno en España, probablemente a nivel mundial en algunas de ellas, sin que resulte esto lo verdaderamente interesante de la ocasión.

 Portada de la colección y primera página de la Premiere Lamentation du Mecredy Saint a voix seule et accompagnement de fluttes et de violons et basse continue de Mathieu Aubery [1728, Biblioteca Nacional de España].

   Este ha sido, además, un brillante ejemplo de la senda por la que la recuperación patrimonial debe transitar en los tiempos que corren, pues la colaboración lo más estrecha posible entre musicología e interpretación es, a todas luces, la que va a dar los frutos deseados en esa línea de trabajo en el futuro, pues ya lo está haciendo. Así lo demostraron aquí, por un lado Ars Hispana, con la figura de Antoni Pons, quien se ha encargado de confeccionar, asesorar y editar las partituras; por otro, los intérpretes aquí congregados, pues El Gran Teatro del Mundo es el mejor vehículo posible para llevar al escenario esta música, ejemplo brillante del repertorio galo de inicios del XVIII, siendo como es este ensemble el máximo exponente en nuestro país de la música del Barroco francés, como ya demostraron el el FIAS 2024, firmando la mejor inauguración que se recuerda hasta la fecha. Ellos han sabido colaborar con honestidad, valor y una poderosa amplitud de miras para lograr una clausura del FIAS 2025 de absoluta referencia en años venideros.

   Para situar el contexto de este programa concreto, aprovecho las notas redactadas por el propio Pons, que dice lo siguiente: «La figura de la reina Mariana de Neoburgo ha sido durante largo tiempo maltratada por buena parte de la historiografía. Se ha transmitido una imagen negativa de ella, caracterizada como egoísta, altanera y manipuladora. Esta imagen se debe a las disputas partidistas del final del reinado de Carlos II en las que Mariana de Neoburgo se vio envuelta y también a las graves difamaciones que lanzaron contra ella los partidarios de la nueva Casa de Borbón. Estudios recientes, sin embargo, ofrecen una imagen más positiva y han destacado su faceta como protectora de las artes. Siendo princesa del Palatinado, Mariana de Neoburgo recibió una esmerada educación, especialmente en la música, y llegó a ser una importante mecenas de pintores como Luca Giordano, y de músicos como Sebastián Durón. A su muerte, dejó un impresionante legado de pinturas, esculturas, tapices y libros, entre los que se incluye la colección de música para Semana Santa que se presenta en este concierto. Durante su matrimonio con Carlos II (desde 1689 a 1700), Mariana de Neoburgo fue una de las máximas responsables de la recepción de música italiana en la corte madrileña. La reina escribía a su hermano, el Elector del Palatinado, solicitando tanto partituras de música italiana como músicos que tocasen el oboe, la flauta, la viola de amor y la vihuela de arco (viola da gamba). Su hermana Dorotea Sofía, duquesa de Parma, también le enviaba partituras y músicos, entre los que destaca el compositor Bernardo Sabadini. Este músico dejó escrito sobre ella el siguiente testimonio: ‘La Maestà della Regina gusta molto la musica italiana, como che canta assai bene, avendo avuto l'onore de sentirla’. Tras el fallecimiento de Carlos II el 1 de noviembre de 1700, la posición de Mariana de Neoburgo se volvió delicada, ya que se alineó con el partido austracista. Tuvo entonces que abandonar Madrid para instalarse en el Alcázar de Toledo, donde creó una pequeña corte en la que siguió cultivando su afición por la música. Sin embargo, las celebraciones de la reina en Toledo tras la proclamación del archiduque Carlos como rey de España en 1706 propiciaron su exilio a Bayona. Allí vivió rodeada de una numerosa corte y llegó a reedificar un palacio en las afueras de la ciudad: el Château de Marracq. La reina viuda mantuvo una intensa vida social en la ciudad, organizando fiestas, representaciones teatrales, ceremonias religiosas y conciertos de música. A finales de 1738, Mariana de Neoburgo, enferma y contando ya con más de 70 años, regresó a España. Pasó sus últimos días en el palacio de los duques del Infantado de Guadalajara, donde falleció el 16 de julio de 1740, legando gran parte de su colección de arte a su sobrina, la también melómana reina Isabel de Farnesio».

   Concluye: «En la Biblioteca Nacional de España se custodia un volumen de música, con signatura M/2222 y procedente de la biblioteca privada de Mariana de Neoburgo, que incluye la serie completa de nueve lamentaciones de Semana Santa y un Miserere. El autor, Mathieu Aubery, dedicó en 1728 a la reina las obras contenidas en el manuscrito. Conocemos muy pocos datos de la biografía de este compositor. Sabemos que empezó en febrero de 1722 a servir a la reina viuda como músico en su corte de Bayona, firmando como ordinaire de la musique de Sa Majesté. Se ha apuntado que podría tratarse del violinista apellidado Aubery, que formó parte de la Académie Royale de Musique de la cercana ciudad de Pau entre 1718 y 1719. Según se desprende de los documentos conservados en el Archivo General de Palacio, a finales de julio de 1735 se le concedió una licencia de nueve meses para ausentarse de la corte de Bayona. Transcurrido este tiempo, Aubery no llegó a reintegrarse en su puesto. A partir de entonces, dejamos de tener noticias sobre su vida. Las obras recogidas en el mencionado volumen parecen haber sido compuestas para el oficio de Semana Santa de 1728. De hecho, en el Miserere a trois voix et simphonie, compuesto por orden de la reina viuda, encontramos la siguiente indicación: ‘achevé ce 23.e fevrier 1728 et chanté devant la Reyne douairière d'Espagne’ [acabado este 23 de febrero de 1728 y cantado delante de la Reina viuda de España]. La presente colección musical es, por tanto, el único ejemplo que nos ha llegado de la música que se compuso para Mariana de Neoburgo durante su exilio francés. Estas obras, a pesar de los juicios estéticos negativos que recibieron en el siglo pasado, muestran las excepcionales cualidades compositivas de Mathieu Aubery y, por tanto, son bien merecedoras de nuestra atención hoy día».

Final de la Troisime Leçon du Vendredy Saint e inicio del Miserere mei Deus, a 3 voix et Simphonie, de Mathieu Aubery [1728, Bibliuteca Nacional de España].

   Acerca de la música para Semana Santa, comenta el musicólogo portugués Rui Vieira Nery lo siguiente: «Fue sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI cuando la Iglesia católica se dedicó intensamente a definir y apuntalar la estrategia más eficaz para hacer frente a los desafíos de la Reforma luterana; una de las claves de esta estrategia fue la Liturgia. La estricta regulación litúrgica se convirtió en tema esencial de los debates y decisiones del Concilio de Trento (reunido de 1545 a 1563), que desembocaron en la publicación del Breviario Romano de 1568 y del Misal de 1570. Estas publicaciones, bajo la autoridad del Papa Pío V, establecieron un esquema preciso y autorizado para cada una de las respectivas ceremonias del Oficio Divino y de la Misa, dentro del calendario del año eclesiástico. No se trataba en absoluto de una mera formalidad, ya que sus fundamentos profundos eran tanto doctrinales como pragmáticos. La Iglesia Católica se enfrentaba al nuevo modelo litúrgico introducido por la Reforma, en el que el sacerdocio se consideraba un atributo de toda la congregación y ya no exclusivamente del ministro oficiante; la comunicación se realizaba a través de la lengua vernácula en lugar del latín; y se prefería el canto colectivo a la escucha pasiva de la actuación de un coro altamente profesional. Pero lo que podía parecer una desventaja también podía convertirse en un arma poderosa para movilizar a los fieles, si el ritual católico se reafirmaba en una representación impresionante que recurriera a todas las expresiones artísticas y apelara a todos los sentidos del público, proporcionándole un verdadero anticipo de las glorias del Paraíso por su pura belleza y magnificencia. La arquitectura, las artes plásticas, la retórica, la música e incluso la coreografía –si pensamos en los movimientos del clero en el templo y en el coro– se combinaban con la fragancia de los vapores de incienso para producir una ceremonia perfecta y sobrecogedora, estrictamente programada y regulada, todo ello concebido para crear una atmósfera de intensa espiritualidad y devoción».

    Concluye explicando: El punto culminante de la liturgia de la Pascua coincidía con el Triduum, los tres días de Miércoles Santo, Jueves Santo y Viernes Santo. Los maitines y laudes de estos tres días, los dos primeros oficios que normalmente se habrían celebrado al amanecer y uno después del otro, se adelantaron a la víspera, comenzando justo antes de la puesta del sol y continuando durante la oscuridad de la noche, iluminados únicamente con velas. Se colocaba entonces un candelabro triangular en lo alto del altar, con quince velas, y como durante las ceremonias se cantaban catorce salmos (nueve en Maitines y cinco en Laudes), se apagaba una vela después de cada salmo cantado, dejando sólo una en lo alto del triángulo. El candelabro se escondía entonces detrás del altar y toda la iglesia quedaba sumida en una oscuridad total; la ceremonia se conocía entonces como el Oficio de Tinieblas (Officium Tenebræ). Los maitines seguían una estructura compleja. Tras unas oraciones introductorias, que incluían un versículo, un salmo de invitación y un himno, había tres secciones consecutivas, o Nocturnos, cada una de las cuales comprendía tres Salmos, tres Lecciones y tres Respuestas. A cada una de estas categorías se atribuía un profundo significado teológico. Los Salmos eran, por supuesto, efusivas alabanzas a Dios del rey David y señalaban la importancia del legado doctrinal del Antiguo Testamento. Las Lecciones del Primer Nocturno procedían de las Lamentaciones del profeta Jeremías, referidas a la conquista de Jerusalén por el rey babilonio Nabucodonosor (en 589 a.C.), y trazaban un claro paralelismo entre la destrucción de la ciudad santa y el destino del Mesías a manos de sus enemigos. Típicamente, cada uno de los versos de estos lamentos comenzaba con una de las letras del alfabeto hebreo, lo que permitía largas y expresivas figuraciones melismáticas sobre la vocal de esa letra antes de entrar en el canto más silábico del verso propiamente dicho. En los Nocturnos segundo y tercero, las Lecciones estaban tomadas de los escritos de San Agustín y de las Epístolas de Pablo, respectivamente. Y, por último, los Responsorios se basaban en extractos narrativos de la Pasión de los Evangelios. Luego venían los Laudes con cinco salmos y un himno, seguidos del cántico de Zacarías (el Benedictus) y el Miserere, ambas oraciones repetidas en la misma ocasión a lo largo de los tres días».

   En el manuscrito, sólo la primera lleva la denominación de Lamentation, mientras el resto llevan la nomenclatura a la francesa del género, esto es, leçons (de ténèbres), en el que por escritura y concepción estas obras de Aubery se encuadran, como el propio título de la colección indica: Leçons du Prophete Jeremie. Este fue el nombre aplicado en Francia, sobre todo durante los siglos XVII y XVIII, a una composición musical de una parte de las Lamentaciones de Jeremías para su uso en uno de los tres servicios de Tenebrae en Semana Santa. Fue Francia el país que desempeñó un papel verdaderamente trascendente, junto con Italia, en la historia del género en los siglos XVII y XVIII: allí, más de cien años después de la edición recopilada de las Lamentaciones de Le Roy & Ballard (1557), comenzó un nuevo desarrollo que culminó en las extensas leçons de ténèbres de Michel Lambert (1689) y Charpentier (c. 1670-95). Las características más importantes de estas composiciones son una línea vocal muy melismática y el uso frecuente del tonus lamentationum romano como base melódica. De hecho, las leçons de ténèbres son únicas, ya que contrastan tanto con el motete francés como con las lamentaciones italianas contemporáneas, logrando una mixtura de géneros en los que se aprecian dejes del air de cour, el petit motet o la cantata francesa. Las leçons no sólo cumplían una función litúrgica, sino que también se interpretaban en las presentaciones cortesanas de Luis XIV. En el siglo XVIII, las composiciones publicadas de François Couperin (1714), Brossard (1721) y Lalande (1730) deben contarse entre las más notables de la música eclesiástica francesa de su época; su influencia se dejó sentir incluso fuera de Francia. El aprecio de los franceses por las Lamentaciones en esta época se refleja en la literatura, como en la referencia de Diderot en Le neveu de Rameau a las Lamentaciones de Jommelli.

   Conformado en dos grandes bloques, en la primera parte se ofrecieron tres de las nueve Lamentaciones/Leçons que se conservan de Aubery, comenzando por la Premiere Lamentation du Mecredy Saint a voix seule et accompagnement de fluttes et de violons et basse continue. De manera muy inteligente y orgánica, cada una de las tres lamentaciones/lecciones fue interpretada uno de los tres solistas vocales, aunándose los tres en escena para la monumental última obra del programa. Correspondió al gran Cyril Auvity abrir la velada, con su voz siempre tan característica y personal a nivel tímbrico y de emisión, una garantía absoluta de finura y calidad canora, además de una musicalidad que es, sin duda, su aporte más substancial en toda interpretación. Todo un colaborador habitual de esta formación, Auvity es un haute-contre –denominación francesa para esos tenores agudos capaces de pasar del registro de pecho a cabeza con naturalidad y sin necesidad de afalsetar de forma continuada– de esos que ya apenas quedan, que expuso aquí una tesitura amplia y un planteamiento tímbrico bastante homogéneo entre registros. Como era práctica habitual de la época, la obra fue precedida con maestría por Julio Caballero desde el clave, en un estilo pseudoimprovisatorio muy característico de los Préludes para clave del momento, con resonancias de Couperin y otros grandes maestros del momento. Logró meter en el ambiente intimista y la tonalidad por la transitaría esta Premiere Lamentation du Mecredy Saint, iniciada en un impecable unísono entre violines barrocos y el exquisito traverso barroco de Marta Gawlas, que lució excelsa a lo largo de todo el programa, con una sonoridad de profunda y firme candidez. Qué sutil el registro de cabeza de Auvity, con un agudo nítido, siempre afinado y exquisito en emisión, con ese cierto toque levemente engolado que es muy característico de él, pero que no enturbia. Sorprendió la calidad de la música desde su inicio, dando la sensación de no estar en absoluto ante un compositor menor, que además hace un uso excelente de los escasos recursos instrumentales con los que claramente contaba en aquella capilla musical de Bayona, dada la factura de las piezas, con mucha variedad de colores, ornamentación y una factura melódica muy notable, sorpresiva por momentos y nada evidente, tampoco desde el punto de vista armónico. Qué substanciosa riqueza tímbrica y qué sólida base el continuo elaborado desde el clave por Caballero –que ornamentó y desarrollo el cifrado con gran imaginación– y el órgano positivo de Halldór Arnarson, sobrio, bien equilibrado y flexible, contundente cuando así ha de serlo y más sutil en momentos que el peso del bajo requiere aligerarse. Y aunque sobrado de condiciones óptimas, quizá se echó en falta el color que la cuerda pulsada aporta siempre en este repertorio francés de escritura tan íntima y refinada. Toda una lección la de Auvity aquí en el tratamiento de la prosodia, con una dicción absolutamente cristalina, muy cuidada, asimismo, la pronunciación a la francesa del latín, siempre tan particular, ornamentando con exquisita naturalidad varios pasajes, en un lenguaje que conoce a la perfección. Muy cuidados y orgánicos los dúos en el violín barroco Andrés Murillo y el traverso de Gawlas. La hondura de la música dejó momentos absolutamente demoledores, como la compuesta sobre el texto «plorans ploravit in nocte, et lacrimæ ejus in maxillis ejus». Destacó también la filigrana con la que se trataron las diversas letras hebraicas. El aparato orquestal supo plasmar a la perfección los marcados contrastes de la escritura, con momentos rítmicamente poderosos y muy expresivos, frente a otros más calmos y cargados de lirismo, en una interpretación verdaderamente teatral.

   Le siguió la Seconde Leçon du Mercredy Saint a voix seule avec accompagnement d'une flutte allemande et d'une viole recitante et basse continue, una obra que sorprende por lo detallado de su instrumentación, con una flauta alemana, la manera en que tenían los franceses de denominar al traverso, además de una viola da gamba recitante, es decir, con un papel solista más allá de su participación en el continuo. Fue quizá la lección más interesante a nivel tímbrico, sin la participación de los violines, pero con una variedad y riqueza tímbrica a la que Aubery saca mucho partido. Bastien Rimondi es un tenor quizá más versátil que Auvity, menos audaz en el registro de haute-contre, aunque se desenvuelve muy bien en el agudo y con notable ligereza, pero más poderoso y sobrio en el registro grave, quizá un taille de sólida emisión, con brillo, proyección poderosa y una emisión más imponente, aunque se adaptó muy bien a la línea de esta segunda lección con un canto intimista y cristalino en muchos pasajes. La obra estuvo preludiada por el joven y muy talentoso Marc de la Linde, que firmó una de las grandes actuaciones de la noche, merced a su solidez y virtuosismo como solista, pero también en la firmeza y contundencia como continuista en su basse de viole de siete cuerdas, es decir, a la francesa. Defendió con pundonor e insultante solvencia los pasajes más exigentes, con subidas al registro agudo, fragmentos endiablados y una escritura rítmica compleja. Desde luego, suplió a las mil maravillas al violagambista oficial de la formación, Bruno Hurtado, que no pudo asistir a este concierto. Se movió Rimondi cómodo arriba, pero también en un registro medio-grave sólido, sin ambages, con una emisión límpida y exquisita afinación, en un balance muy atinado con el aparato instrumental en todo momento. Al impecable peso aportado por la viola baja se le sumó un traverso barroco maravillosamente encajado en el discurso, muy sutil, casi en un segundo plano, pero a la vez siempre presente, aportando color y profundidad, con un discurso tan orgánico como grácilmente articulado, con un fraseo y sonido de honda expresividad. Ambos solistas instrumentistas conectaron sus pasajes a dúo con convicción y excelso resultado, destacando la cuidada y bastante homogénea elaboración en ambos del trino. Acompañaron a una voz refinada, con peso, quizá no tan resulta a nivel teatral, pero muy sólida técnicamente.

   Concluyó la primera parte con la Premiere Lecon du Vendredy Saint a voix seule et accompagnement de deux dessus de violon et basse continue, en esta ocasión con la elección de un basse-taille, es decir, un barítono, de la probada solvencia de Lisandro Abadie, otro excelente conocedor del repertorio y reiterado colaborador de El Gran Teatro del Mundo. Regresaron los dos violines aquí, quedando fuera de escena en esta ocasión traverso y viola, ayudando así a expandir el poderío contrastante tímbrico con la lección anterior, tanto desde el punto de vista vocal como instrumental y aportando una perspicaz variedad interpretativa. El Prélude instrumental corrió a cargo ahora del órgano positivo, dando paso a una lección que inició con vigor sobre la letra hebraica HETH, precedida de la habitual entonación del texto «De Lamentatione Jeremiæ Prophetæ», que suele abrir la primera de las tres lecciones del Viernes Santo. Siendo un cantante muy solvente, hubo que lamentar en él leves desajustes, y en una comparativa frente a la finura de Auvity y Raimondi, no salió del todo airoso, pero firmó una versión muy expresiva, con una línea de canto de emisión solemne, carnosa en algunos momentos, con un trabajo en la dicción del texto y en la pronunciación del latín cuidadosamente elaborado. Destacó en la versión un inteligente contraste entre algunas secciones con acompañamiento del bajo continuo frente a otras con el tutti, más ricamente planteadas. Entre las primeras destacó la presencia de Julio Caballero una vez más, portentoso en el desarrollo de un continuo rebosante de ornamentos y finos detalles, uno de esos planos sonoros que cuando uno se detiene a escuchar realmente logra un apabullante impacto. Igual de impactante resultó la corpórea emisión de la zona media-grave en el solista vocal, con momentos de notable brillo y calidez, legando algunos pasajes de una elegancia sensacional, como en el texto «Pars mea Dominus, dixit anima mea», precedido de un pasaje orquestal de una exquisita factura. Visión muy orgánica del repertorio, con un Caballero efectivo dominador –pese a sus escasos gestos– de todo lo que sucedía delante del altar de la Iglesia de Santa Bárbara, un lugar más evocador que cómodo para interpretar música, con una acústica irregular según la zona en la que uno se encuentre. Desde luego, el cierre «Jerusalem, Jerusalem convertere ad Dominum tuum» es un ejemplo de la ampliamente expresiva y muy capaz factura compositiva que Aubery vertió en estas obras.

   Tras una pausa mínima, afrontaron la versión del Miserere mei Deus, a 3 voix et Simphonie, «acabado este 23 de febrero de 1728, y cantado ante la Reina Viuda de España». Obra de muy notable duración –media hora larga–, sirvió para conjugar a los tres solistas, además de al tutti instrumental, sobre el escenario. Excelente trabajo, una vez más, en el unísono entre traverso y violines –algo siempre muy complejo y donde se ven las costuras de las agrupaciones–, destacando la labor inicial de Auvity, con un largo discurso muy elaborado a nivel ornamental. Los pasajes contrapuntísticos a tres voces llegaron muy bien engarzados, cumpliendo con un buen equilibrio y claridad contrapuntística, al igual que los violines –cabe destacar algunos momentos muy destacados de Alice Julien-Laferrière–. Excelente afinación general, en una obra en la que quizá se notaron algunos desajustes más marcados, pero dada su exigencia y monumentalidad no deben ser muy tenidos en cuenta, máximo cuando el resultado general fue tan positivo. En una obra de este calibre, con tanto contraste entre secciones, tan imaginativa en muchos momentos, concebida con cierta ambición, a pesar de los escasos medios a su disposición, pensé que era el momento de dejar descansar la pluma y no anotar nada más en mi cuaderno de notas. Sencillamente opté por deleitarme con una música e interpretación de semejante altura, ejemplo brillante de toda esa historia de la música que está oculta, que se nos ha negado hasta la actualidad, pero que de repente cobra vida de una forma tan poderosa e hipnótica, que realmente admira y emociona.

   Sin duda, otro éxito inconmensurable de El Gran Teatro del Mundo y del FIAS, cerrando una edición 2025 que ha situado esta cita entre los estándares de calidad programática más elevados de nuestro país una temporada más. Y un nuevo éxito de la colaboración entre musicología e interpretación, que Caballero tuvo a bien destacar, en un bonito detalle que le honra, con un cálido aplauso que pidió para los artífices a nivel musicológico del proyecto, algo lamentablemente no tan habitual como pudiera parecer. No creo equivocarme ni exagerar si digo que se ha tratado de la clausura más imponente de cuántas se recuerdan en este festival, así que cabe animar a los intérpretes para realizar una grabación –¿por qué no integral de esas Leçons y el Miserere? (por pedir que no quede)–, pues sería un aporte discográfico muy substancial y único para el universo ya muy bien tratado de la música para Semana Santa en la Francia del XVIII. Ojalá así sea…

Fotografías: Pablo F. Juárez.