Crítica: Ayres Extemporae ofrece un brillante debut en el FIAS 2025

El Historicismo sigue vivo

Por Mario Guada | @elcriticorn
Madrid, 10-III-2025, Basílica Pontificia de San Miguel. Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid [FIAS 2025]. Erbarme Dich! Obras de Matthew Locke, Heinrich Ignaz Franz von Biber y Johann Sebastian Bach. Ayres Extemporae: Xenia Gogu [violín barroco], Víctor García [violonchelo piccolo], Teresa Madeira [violonchelo barroco].

El verdadero trío tiene tres voces principales que suenan una contra la otra y como si mantuvieran una discusión en notas. Cada una de las voces debe participar y, al completar la armonía, forman al mismo tiempo una melodía que concuerda con el carácter del conjunto y favorece la expresión. Esta es una de las especies más difíciles de la composición. No basta con ser diestro en armonía a tres voces; sólo pueden prosperar en ella quienes dominan al mismo tiempo todo lo que pertenece a la fuga y al contrapunto doble y pueden también producir una melodía fluida y expresiva.

Johann Philipp Kirnberger [1794].

   Los hay que pueden pensar que el camino de ese movimiento interpretativo llamado Historicismo está agotado. Nada más lejos de la realidad. Y para muestra este proyecto hispano-luso llamado Ayres Extemporae, trío instrumental que acudió en su debut en el FIAS 2025 [Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid] a la Capilla Real para ofrecer su excelente planteamiento a través de un exquisito programa titulado Erbarme Dich! Así definen ellos mismos su manera de entender la música: «Su propuesta innovadora consiste en la experimentación en la realización del bajo continuo en el repertorio de los siglos XVII y XVIII a través de la combinación de los dos violonchelos, aportando así nuevas texturas con respecto a sonoridades más tradicionales. A través de la extemporización [sic] de líneas melódicas, de la realización armónica por parte del violonchelo piccolo, así como de los cambios de los roles de los instrumentos, se proponen reimaginar el repertorio barroco con una novedosa sonoridad». Y no es un asunto en absoluto menor el que plantear «extemporizar», pues si hay dos factores relevantes en cualquier planteamiento de una agrupación que se dedica a los repertorios barrocos son, entre otros, la realización del bajo continuo y la tímbrica, tanto del mismo como general. Por tanto, cabe celebrar que ensembles de tan corta vida –acaban de cumplir un lustro–, conformados por jóvenes que prácticamente acaban de comenzar el desarrollo profesional de sus carreras, quieran ir más allá, reflexionando y experimentado sobre estas y otras cuestiones. Una muestra evidente de que las músicas históricas están más vivas que nunca.

   «Erbarme dich! es un viaje espiritual que representa una visión humanista del camino desde el tormento hacia la absolución personal. Nos adentramos en sentimientos universales que cualquier ser humano ha sentido en algún momento: la rabia y el remordimiento por los errores cometidos, el tratar de perdonarse a uno mismo, el sentimiento de aceptación, la autocompasión y, por último, el tratar de resarcirse y encontrar la paz. La variedad de estados de ánimo involucrados en este viaje espiritual se verá reforzada gracias al amplio abanico de posibilidades en texturas sonoras que ofrece la combinación de violín, violonchelo y violonchelo piccolo. La Pavane de Locke actúa como preludio, creando la atmósfera oscura de la que parte este recorrido. En las sonatas de Biber, la escritura virtuosística para el violín se conjuga con la realización del bajo continuo mediante los dos violonchelos, que aportan una resonancia y profundidad especial al despliegue expresivo de la línea superior. El violonchelo piccolo se transforma en la voz humana en las arias de Bach, dando libertad a la imaginación y suscitando una forma diferente de escuchar esta música a través de lo instrumental. Por su parte, los movimientos lentos de las sonatas de Bach nos permitirán reflexionar sobre cada momento de este camino hacia la absolución personal, que sólo es alcanzada a través de la relajante sonata de Bach en sol mayor». Con estas palabras describen los propios intérpretes el planteamiento de este curioso y reflexivo programa, del que sin duda lograron extraer exquisitas esencias, logrando un debut brillante que augura un enorme futuro a este conjunto y a buen seguro próximas visitas a esta imprescindible cita anual. Parte de este programa, fue el que presentaron en la final de uno de los concursos bienales más importantes en el mundo de las músicas históricas, el York International Young Artists Competition –que en las tres últimas ediciones han ganado agrupaciones españolas: L’Apothéose, Protean Quartet y Ayres Extemporae–.

   Conformado en torno a tres bloques, el primero de ellos, indicado como El tormento, se inició con una figura aislada de la producción inglesa, en un programa plenamente centroeuropeo, Matthew Locke (c. 1621/1622-1677), del que se ofreció una Pavane de la Suite n.º 5 en mi menor, tomada de su colección The Little Consort [London, 1656]. Es un caso curioso, porque se trata de probablemente del compositor inglés más importante, influyente y prolífico de su generación, que contribuyó a la mayoría de los géneros de la época, al que, sin embargo, sólo se ha prestado atención de forma parcial en su música instrumental –excelente, por otra parte–. Se inició con gran sutileza en los tres instrumentos, aprovechando la escritura de igual a igual que el británico confiere a todas las líneas; por tanto, da igual en este caso, que se trate de tres instrumentos con sonoridades muy diferenciadas, dado que el carácter original de la pieza así lo concibe, especificando únicamente que requiere de dos instrumentos agudos y uno grave, pudiendo ser de las familias de las violas o los violines, para los primeros veinte movimientos, y para soprano, tenor y bajo en los veinte últimos. Afinación muy ajustada en el trío, con un violín barroco de interesante ductilidad, cuidando mucho la emisión en el registro agudo. Las tres líneas llegaron bien imbricadas, desentrañando con claridad la concepción polifónica, sin excesivas ornamentaciones y en una labor de continuo impecablemente engarzado.

Hoja con el final de la Passacagli y el inicio de Harpeggio, en la edición impresa de la Sonatas para violín y continuo de Heinrich Ignaz Franz von Biber [Nürnberg, 1681, Bayerische Staatsbibliothek].

   El final de la primera obra enlazó sin pausa con siguiente pieza del bloque, firmada por una de las dos grandes figuras del programa, Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), violinista y compositor austríaco de origen bohemio, uno de los más destacados virtuosos de su instrumento en el siglo XVII, así como un compositor de primer orden que escribió música instrumental y vocal, sacra y profana con igual solvencia y creatividad. Su fama se debe principalmente a sus sonatas para violín, especialmente las que requieren scordatura –desafinación controlada de algunas cuerdas para ofrecer colores y expresiones diversas–, pero su música policoral para iglesia también ha despertado interés y admiración. En este bloque se interpretó su Sonata para violín y bajo continuo n.º 5 en mi menor, C. 142, una de sus ocho Sonatæ publicadas en Nürnberg en 1681, aunque impresas con anterioridad en Salzburg, bajo su propia supervisión. Como compositor de música para violín, y probablemente también como virtuoso del instrumento, Biber debió de ser extremadamente atrevido y vanguardista. Estas ocho Sonatas para violín y continuo, C. 138-145 están llenas de ideas descabelladas, rompiendo con regularidad las fronteras de la disonancia, excediendo los límites para la forma, con articulaciones y golpes de arco que van mucho más allá de las convenciones de la época, incluyendo un uso excesivo para lo que era habitual también de las dobles cuerdas, explotando al máximo las posiciones más altas en el mástil o diapasón y, lo que es más importante, con «efectos expresivos que van más allá de nuestros límites psicológicos», como indica el gran violinista Gunar Letzbor, gran conocedor del repertorio.

   Se trata de música exigente para el violín solista, que lleva prácticamente toda la carga aquí, en una Sonata V que se inicia con fuerza, en las alturas del registro, con un mi brillante y radiante –esta es la cuerda más aguda del violín, cuya tercera en el acorde mi menor, el sol, es la más grave del instrumento, así que crea una resonancia que se convierte en parte del poderoso trasfondo de toda la pieza–. Sonido punzante en el violín barroco de Xenia Gogu, una intérprete hispano-moldava que mostró unas excelentes dotes técnicas, además de una muy notable madurez interpretativa, pese a su juventud. Impecable gestión de las articulaciones, con gran control, muy expresivo, en la emisión del sonido, acompañada por los instrumentos bajos en un alarde de homogeneidad de color y fraseo muy interesante, un aporte claramente distintivo y muy diferente a lo que es habitual escuchar en este repertorio. Es una apuesta que pierde quizá en riqueza tímbrica, pero gana en otros aspectos. Excelente manejo de las voces en el siguiente movimiento, sobre todo en el contrapunto inicial entre el violín solista y el violonchelo barroco, con un interesante aporte rítmico posterior del chelo piccolo en pizzicato. Biber demuestra que no teme a la disonancia, utilizándola hábilmente para crear un contraste aún más impresionante en los pasajes consonantes, mientras las variaciones, planteadas inicialmente por los instrumentos graves, lograron entretener a intérpretes y oyentes por igual, con su variada sucesión de afectos, como quedó clara en la subsiguiente sección indicada Variatio, en la que plantearon diversas perspectivas tímbricas en cada una de ellas, perfilando después con inteligencia el carácter profusamente multiseccional de este tipo de obras. Muy cuidadas y convincentes las ornamentaciones en el violín solista, así como su elaboración de las dobles cuerdas. Impetuoso y enérgico sonido aquí, dando paso a un Aria luminosa, pero de factura más calmada, que sirvió para comprobar algunas de las dinámicas de trabajo en este conjunto, como la gestión de los liderazgos y los roles intercambiables según su protagonismo en cada momento, gestionados con mucha naturalidad.

   En el segundo bloque, El camino a la redención, apareció la otra gran figura, principal de este programa, que no es otro que el maestro de maestros Herr Johann Sebastian Bach (1685-1750). De él se ofrecieron fundamentalmente dos planteamientos de repertorio: por un lado, transcripciones para la formación aquí protagonista de sendas arias de cantatas; por otro, ejemplos, en arreglos para esta misma formación, de las tres sonatas que conservamos del Kantor para viola da gamba y clave. Sobre estas últimas se ha escrito mucho, dado su carácter particular y un tanto enigmático. Así, comenta la violagamabista británica Sarah Cunningham lo que sigue: «Las tres Sonatas para viola da gamba y clave, con su textura contrapuntística a tres voces compartida entre dos instrumentos, son únicas en nuestro repertorio, sólo igualadas por las sonatas del propio Bach para violín y para flauta con clave, y por la única sonata de C.P.E. Bach para esta combinación. A menudo se comenta que la música de Bach para este instrumento más anticuado es paradójicamente más moderna que sus seis Suites para violonchelo, que parecen surgir directamente de la tradición de la gamba sin acompañamiento y con acordes. Pero tal ejercicio de inversión es típico de las exigencias intelectuales creativas que se impuso a sí mismo a lo largo de su vida compositiva. No sabemos para quién fueron escritas estas sonatas, ni cuándo. No se publicaron en vida de Bach; no han llegado a nosotros como un conjunto, como las Sonatas para violín con clave; sólo la primera sobrevive de la mano de Bach. Tenemos el resto en varias copias manuscritas posteriores, que discrepan en cuanto a ligados, ornamentos y articulación. Estas copias atestiguan que las piezas seguían despertando interés en Dresde y Berlín y sus alrededores. Christoph Wolff y otros han argumentado que gran parte de la música de cámara de Bach, que anteriormente se creía que había sido compuesta durante sus años en Cöthen como Kapellmeister entre 1717 y 1723, es mucho más probable que fuera escrita después, en Leipzig. Allí, además de sus obligaciones eclesiásticas, participaba activamente en la famosa serie de conciertos del Collegium Musicum en el café de Zimmermann; junto con la música de cámara interpretada en casa, debió de haber mucha actividad musical, con la participación de músicos visitantes, junto con los colegas locales, estudiantes y familiares de Bach. Conocemos a varios intérpretes de viola da gamba en los círculos de Bach. El príncipe Leopold, su patrón en Cöthen, tocaba la viola como aficionado. Bach estaba vinculado a dos familias diferentes de virtuosos de la gamba: Carl Friedrich Abel estudió con Bach en Leipzig antes de Igual de famosos eran Ernst Christian Hesse, que estudió en París con los grandes virtuosos franceses Marin Marais y Antoine Forqueray; y su hijo Ludwig Christian Hesse, instruido por su padre. Otro alumno del mayor de los Hesse, Johann Christian Hertel, fue elogiado por su gran habilidad para improvisar fugas con la viola, sobre temas que se le daban in situ. El propio Bach era un improvisador de fugas sin parangón en el teclado, y existía una tradición continuada de fugas escritas para viola da gamba. Sin embargo, Bach no utilizó ninguna de las posibilidades acordales y polifónicas de la viola en estas sonatas con clave, ni tampoco en nada de lo que escribió para viola, con la excepción de ‘Komm, süßes Kreuz’ en la Matthäus-Passion».

   «Estas sonatas no son meros ejercicios de escritura contrapuntística, sino que recuerdan la flexibilidad y elocuencia de las partes instrumentales obbligato de las cantatas y Pasiones de Bach, a la altura de la belleza retórica de las líneas vocales. Incluso dentro de la forma fugada, todas las líneas tienen algo que decir. Su conversación utiliza todos los niveles del lenguaje: sílabas, palabras, frases; oraciones, exclamaciones, preguntas y respuestas; párrafos y argumentos. En los movimientos lentos, las dos voces principales dialogan de igual a igual, lo que las hace aún más distintas al estar separadas por una octava, y están escritas en un estilo vocal y ornamentado que deriva de los mejores ejemplos italianos: de la ópera. La única excepción es el tercer movimiento Andante de la primera sonata. Aquí las dos partes superiores son iguales, sostenidas por una línea de bajo tranquila pero propulsiva; pero el efecto general es más textural que vocal. Esto recuerda lo mejor de la música de cámara de Telemann en un estilo más moderno. Este momento textural también revela algo que, incluso en los movimientos rápidos, está en el núcleo de la combinación sonora de viola da gamba y clave, ambos instrumentos basados en la resonancia. El clave es un instrumento de cuerda pulsada, que sin embargo puede hacer cantar esas notas pulsadas; y el arco de la viola es como una extensión del dedo punteador de un laudista, que hace cantar las notas de arco sólo si se abstiene de matar la resonancia con demasiada presión. En la mezcla de estos dos sonidos se encuentra un matrimonio místico. Muchas descripciones de violistas de la época destacan la sensibilidad, elocuencia y conmovedoras cualidades de su interpretación. Es crucial ir más allá de abordar a Bach como un monumento, como una montaña intelectual y técnica que escalar, y aportar a esta música todo lo que hemos aprendido de otros repertorios barrocos: las expresivas técnicas de arco, la detallada conformación de notas y melodías, la articulación de pequeñas y grandes formas y estructuras, que forman parte de la herencia de la viola, y que eran inherentes a la imaginación musical de Bach», concluye.

Primeras páginas de las partes de viola y cembalo, respectivamente, en el Adagio de la Sonata para viola da gamba y clave n.º 1 en sol mayor, BWV 1027, de Johann Sebastian Bach [manuscrito, c. 1740, Staatsbibliothek zu Berlin].

   Comenzaron con el tercer movimiento, Andante, de la Sonata para viola da gamba y clave n.º 2 en re mayor, BWV 1028, en un planteamiento en el que el papel principal recae en el violonchelo piccolo, mientras que la mano derecha del clave fue realizada por el violín, quedando la mano izquierda del teclado –el bajo más puro– en la labor del violonchelo. Como ellos mismos destacan, Ayres Extemporae basa mucho de sus interpretaciones en la experimentación, y esta transcripción lo es; puede, por tanto, funcionar o no, pero exige al oyente, de esto no hay duda, de una escucha aperturista para sacar de su mente el imaginario sonoro que se tiene de unas obras que se han grabado –y muy bien– hasta la saciedad. Es posible aseverar que el resultado aquí fue claramente positivo, en un trabajo muy serio y reflexivo que funcionó a su manera. Primero, porque la lectura de Víctor García en el chelo piccolo resultó admirable en muchos aspectos, con un cuidado fraseo y una muy pulcra afinación, con sonido bastante cálido y moldeable en sus registros, muy expresivo, que logró resonar incluso en ciertos pasajes a la viola da gamba original. Lo más distintivo de la versión fue quizá la presencia del violín, dado que la mano derecha del clave tiene gran presencia, así que la labor de la intérprete requería de condensación y equilibrio. No podemos dejar de lado el trabajo de Teresa Mediera al violonchelo barroco, con un bajo firme y expresivo, siempre estable y preciso, ayudando a configurar el contrapunto desde la base.

   Por su parte, el aria «Erbarme dich», tomada de la Cantata «Ich armer Mensch, ich Sündenknecht», BWV 55 y en transcripción para violonchelo piccolo, violín y bajo continuo planteó unas caleidoscópicas sonoridades, bien balanceadas en su presencia, de nuevo con el violín luciendo protagonismo, liderando la melodía de la voz por momentos, compartida con el piccolo. Planteamiento instrumental muy cantable, expresivo, con un aquilatado fraseo legato, en un planteamiento muy vocal de la línea solista, aun sin el esencial texto. No siempre este tipo de traslaciones de originales vocales a conjuntos sin cantante logran funcionar, pero de nuevo un trabajo muy meditativo sobre la obra y una lograda transcripción lograron alzar a esta versión a niveles muy notables artísticamente.

   Una vez más, la presencia de Heinrich Ignaz Franz von Biber y sus ocho impresionantes sonatas se hizo notar, para cerrar este bloque central con la Sonata para violín y continuo n.º 6 en do menor, C. 143. Se trata de una pieza altamente contraste, que presenta recursos, tempi, caracteres, dinámicas y afinaciones muy diversas. En la Passacagli inicial que domina la pieza, bajo y melodía se imitan con imponente solemnidad –«no conozco ninguna otra pieza de Biber que sea tan sombría», afirma Letzbor sobre ella–. Diversas variaciones ruedan inexorablemente sobre el hipnótico ostinato, haciendo uso de diversos registros, ritmos agudamente puntuados, fuertes disonancias, intrincada polifonía, grandes intervalos, cromatismos, síncopas… Se trata de una pieza de un enorme dramatismo. El carácter y la presencia del ostinato llegaron muy bien perfilados en ambos violonchelos, sobre los que se elevó un violín muy pulcro, técnicamente sólido y de preciosista sonido. La variedad aportada por los chelos en registros y articulaciones para realizar el bajo logró que no resultara monótono, a pesar de haber aquí cuerda pulsada ni tecla. Hacia la mitad de la pieza –la introducción y la Passacagli ocupan lo mismo prácticamente que el resto de movimientos– el compositor solicita al intérprete una scordatura [véase la imagen más arriba, con la palabra accordo que indica la nueva afinación] para el resto de la pieza. El descenso de la cuerda mi a un re le resta brillo al violín, dando como resultado un tono apagado, «casi de viola da gamba cuando se toca suavemente; tocado forte, conserva su potencia, pero tiene un matiz más oscuro». La nueva tónica de sol realza la sonoridad de las cuerdas graves –hasta cinco notas re coincidieron resonando entre los tres instrumentos–. El propio Letzbor indica que suele llevar un segundo violín en los conciertos para acometer la interpretación. La opción planteada aquí por los miembros del conjunto fue aprovechar los arpegios iniciales del movimiento indicado Harpeggio para que la violinista tuviera la oportunidad de ir adaptándose al nuevo diapasón, de forma muy discreta y escasamente invasiva en el sonido general. El multiseccional movimiento final [Gavotte - Adagio - Allegro - Adagio] llegó plasmado con imponente energía, un sonido muy cuidado y solventando todas las exigencias del violín con mano firme. Tras un nuevo reajuste de la afinación, el uso del siempre evocador vibrato de arco impuso gran expresividad, dando paso a la sección final muy descriptiva, en la que las campanas acuden rápido a la mente del escuchante, con un violín vibrante sobre los acordes en poderosos y nítidos tresillos, mostrando muchos de los recursos de los que es capaz como instrumento. Cuando la calma parece llegar hacia el final de la pieza –tras un pasaje cromático vívidamente plasmado–, nos damos cuenta del minucioso trabajo que los tres miembros, con mención especial para Gogu, han realizado sobre un Biber absolutamente pletórico.

   El último bloque, titulado El perdón y la paz, estuvo protagonizado íntegramente por Herr Bach, comenzando con el Adagio de la Sonata para viola da gamba y clave n.º 3 en sol menor, BWV 1029. De nuevo trabajo por delante para García, que tuvo que pelear para lograr extraer con claridad la línea de la viola original, en el arreglo de los tres que quizá funcionó con menor convicción, contando además con algunos desajustes en el registro agudo del violín, algo inédito hasta el momento. Hubo detalles notorios, no obstante, como el homogéneo trabajo en la elaboración del trino entre los instrumentos, además del imponente peso del chelo como base armónica, muy logrado aquí por Madeira –que cambió de arco para interpretar las obras de Bach–.

   Le siguió el aria «Ich traue seiner Gnaden», de la Cantata «In allen meinen Taten», BWV 97, en otra transcripción para violonchelo piccolo, violín y bajo continuo. Comenzó con el violín liderando la línea melódica, de precioso color y fraseo, destacando su ductilidad en sonido y solventando con brillantez los pasajes de dobles cuerdas, antes de dar paso a un piccolo que demostró enorme finura. En la sección central del aria la versión perdió algo de tensión y la esencia de la línea vocal no llegó con especial claridad, aunque en el da capo se recuperaron las buenas sensaciones iniciales, concluyendo una elocuente versión instrumental de este Bach vocal.

   La obra que cerró el programa fue la Sonata para viola da gamba y clave n.º 1 en sol mayor, BWV 1027, la única de las tres que se interpretó completa. De las tres, esta es en la que el teclado tiene un papel más fino. Es bien conocida gracias a la primera versión que el propio Bach escribió para dos flautas con clave, aunque el compositor también transcribiría el final de esta pieza en un trío para órgano. «Ahí tenemos un momento entre otros muchos de estas metamorfosis a las que Bach sometía sus partituras, pasando de un instrumento a otro cuando no acababan en una cantata», afirma Gilles Cantagruel. Se utilizó el mismo planteamiento: violonchelo piccolo en la línea de la viola da gamba, con el violín elaborando la mano derecha del clave y el violonchelo la izquierda del mismo. La presencia de cada línea fue extraída, ahora sí, con plena claridad en el Adagio inicial, en una transcripción que funcionó muy bien y en la que el piccolo tuvo muchos momentos para brillar. Dado que en esta sonata el clave obbigato tiene una presencia muy notable, el violín tuvo ocasión de alzar el vuelo en varios momentos, compartiendo con el piccolo precisos y expresivos diálogos. El Allegro ma non tanto llegó con el violín liderando, en registro agudo bien coloreado y de ajustada afinación, destacando los momentos de dinámicas bajas muy implicados y bien ejecutados. El denso contrapunto imitativo del movimiento fue planteado con inteligencia por los tres miembros de la agrupación. Las sucesivas capas de sonido que dan inicio al tercer movimiento [Andante] marcaron un poderoso contraste con el resto de la pieza, remarcando con solidez las disonancias y los suspirantes acordes, expandiendo y aligerando la textura en su interpretación con notable inteligencia. El Allegro moderato conclusivo, que plantea un claro carácter de sonata en trío –remarcando la exigencia tremenda en la parte del clave, hasta tal punto que en el manuscrito original alguien escribió, con posterioridad, la indicación actual sobre un Presto existente previamente, indicando quizá que aquella resultaba excesivamente rápida para que los clavecinistas pudieron desentrañar su escritura con garantías–. Fantástica plasmación del contrapunto imitativo, casi fugado, con logrado balance de líneas, destacando cada cual según su importancia en el momento justo, en unas perspicaz visión de esta obra partitura en trío.

   Un debut excelente el firmado aquí por esta agrupación hispano-lusa de la que cabe esperar grandes cosas en el futuro. Como obsequio a los asistentes en la Real Capilla, ofrecieron una admirable y cálida versión de una Ciaccona del ignoto organista y compositor germano Andreas Oswald (1634-1664), probablemente una de las numerosas obras de su autoría conservadas en el Partiturbuch Ludwig [1662].